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<br/>PER L'UMBRIA
<br/>
<br/>VOLUME XLII
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<br/>PRESSO LA. R. DEPUTAZIONE DI STORIA PATRIA
<br/>1945
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<br/>S. p. A. Arti Grafiche Panetto & Petrelli - Spoleto, 12-1952.
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<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>A mio padre
<br/>Prof. Giuseppe V icarelli
<br/>
<br/>INTRODUZIONE
<br/>
<br/>Per poche ed indirette che siano le notizie sul carattere di Pier
<br/>della Pieve, bastano peró a individuarlo.
<br/>
<br/>D'origine campagnola, tiene alla roba, è ombroso e bonario,
<br/>tanto lontano dalle sottilità conoscitive de' fiorentini quanto inna-
<br/>morato delle buone tradizioni gotiche e senesi.
<br/>
<br/>Ma giacché c'erano quelle birberie, pensó di doverne profittare
<br/>anche lui; e imparó agevolmente quel pó di prospettiva e disegno e
<br/>anatomia e d'altre cose, che bastasse a non farlo sfigurare in gara
<br/>con gli artisti più stimati del tempo e a potere essere presto ritenuto
<br/>«famosissimus pictor in tota Italia (1489) ».
<br/>
<br/>Ci teneva alla sua fama, e contro gli avversari usava il bastone.
<br/>«nocturno tempore » (1486) o metteva in moto quando poteva, la
<br/>Signoria della città (1494). Ci teneva un pò per ambizione, e certo
<br/>di più per quei benedetti quattrini coi quali si può vivere (come gli
<br/>fa dire il Vasari) «con agio e riposo ». I documenti confermano ampia-
<br/>mente queste righe dello storico aretino « guadagnò molte ricchezze
<br/>e in Firenze murò e comprò case, ed in Perugia ed a Castello della
<br/>Pieve, acquistò molti beni stabili ». Non gli s'ha però da credere dove
<br/>asserisce: « Per danari arrebbe fatto ogni male contratto ». Lo stesso
<br/>Vasari ha detto poco innanzi: « era di natura intero e da bene, e non
<br/>desiderava quel d’altri, se non mediante le sue fatiche ».
<br/>
<br/>Circa poi la celebre accusa vasariana: « Fu Pietro persona di
<br/>assai poca religione e non se gli poté mai far credere l'immortalità
<br/>dell'anima », mi pare un'accusa che non coglie nel segno perché Pier
<br/>della Pieve non era uomo da lasciarsi pigliare, se non forse per giuoco,
<br/>in discussioni di tal genere anche se allora erano frequenti, e massi-
<br/>me a Firenze. Senz’aggiungere che la questione, se di questione si vuol
<br/>parlare, non interessa lo storico in quanto fa la storia dell’individua-
<br/>lità artistica nello specifico momento creativo.
<br/>
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<br/>63:5 | MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>‘ Nel caso «« Perugino » dobbiamo riconoscere che il processo del-
<br/>l'arte ha inizio con questo e su questo punto d’appoggio: l’intima
<br/>predilezione dell’uomo verso determinati aspetti della realtà e cioè
<br/>la sua tendenza a vagheggiare quanto la realtà poteva presentargli
<br/>di grazioso.
<br/>
<br/>Queste visioni che l’esperienza gli suggerisce, proprio in quanto
<br/>sono sottoposte. a limitazioni, a scelta, a trasformazioni, divengono
<br/>il contenuto della sua arte che si caratterizza e si estrinseca nella ri-
<br/>cerca della grazia. 3
<br/>
<br/>La grazia è infatti la sua musa ed il suo tema: non, beninteso,
<br/>
<br/>il concetto della grazia, bensì il suo sentimento; sentimento da attuare .
<br/>
<br/>artisticamente. :
<br/>
<br/>- Alla radice quindi della sua Uu ispirazione c'é questo senti-
<br/>mento di grazia che raramente si converte ed ascende, per virtù di
<br/>fantasia creatrice, in sentimento puro ed integrale di grazia come for-
<br/>
<br/>ma (tale.é per esempio in Leonardo). Il pittore non si interessa in-
<br/>
<br/>fatti esclusivamente alle linee, alle forme, ai colori, agli elementi cioè
<br/>che formavano il suo linguaggio pittorico: ma bensì il sentimento
<br/>della grazia resta il più delle volte anche come contenuto e quindi
<br/>facilmente degenerabile in sentimentalismo.
<br/>
<br/>E questo contenuto è dato dal mondo fisico, dai paesaggi, dalle
<br/>.visioni della propria terra, dagli atteggiamenti di membra eleganti,
<br/>
<br/>dai vezzi femminili, dai bambini, dalle giovani donne, dai fiori e dalle
<br/>
<br/>chiome degli alberi, dalle acque e dalla leggiadria di belle persone,
<br/>sicché ritornano insistenti alla memoria quelle parole del Vasari:
<br/>
<br/>« Tolse per moglie una bellissima giovane e n'ebbe figlioli, e si dilettó.
<br/>tanto che ella portasse leggiadre acconciature e fuori ed in casa, che
<br/>
<br/>si dice che egli spesse volte l'acconciava di sua mano » e quelle altre
<br/>con cui Luigi Ciocca racconta di « alcune bellissime zovene sue vicine
<br/>che se reducono assai in casa sua ». Tanto si dilettò della loro vista e
<br/>delle loro pose gentili e delle loro acconciature che le portò nei dipinti
<br/>spesse volte, senza trasformarle con la fantasia, assai pago di conti-
<br/>nuare a vezzeggiarle.
<br/>
<br/>Non la divinità non la santità, ma la leggiadria d’una bella per-
<br/>
<br/>| sona era il suo sogno e diventava il contenuto della sua arte. E sicco-
<br/>
<br/>me i più dei contratti gli imponevano argomenti di culto chiesastico,
<br/>suppliva alla mancanza di ispirazione devota con gli attributi mate-
<br/>riali della divinità e della santità.e con gli elementi del repertorio sa-
<br/>
<br/>| ero tradizionale. Da qui una serie di compromessi che minacciano
<br/>
<br/>la consistenza del suo gusto e della sua arte.
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<br/>Per buona sorte peró egli trovó nella tradizione elementi non
<br/>solo materiali ma anche artistici i quali lo aiutarono a trovare un certo
<br/>equilibrio. Limite dell'attuazione peruginesca della grazia fu la quasi
<br/>totale impossibilità di portarla più su del suo mondo pratico; ma co-
<br/>me era riuscito a trovare un punto di equilibrio fra il suo sogno e il
<br/>tema prefisso, così riuscì a formarsi un compromesso fra grazia formale
<br/>e grazia contenutistica, armonizzando ogni cosa. Abbassò infatti il
<br/>tono dei contenuti sacri o eroici sicché ridusse la rivista dei guerrieri
<br/>a una sfilata di garbati cortigiani, l'adorazione del Bambino ad un
<br/>vezzeggiamento di bimbo tra le pareti domestiche, la Deposizione a
<br/>un compianto famigliare. Dita variamente e leggiadramente arcuate,
<br/>
<br/>testine inchinate con soavità, persone ingioiellate, visi sorridenti, un
<br/>
<br/>bambino che s’atteggia a giuoco non per giocare, ma per darsi un at-
<br/>teggiamento grazioso; il volto del Cristo trasfigurato che, mentre è
<br/>detto da Matteo «luminoso come il sole » s'imbruna accarezzato di
<br/>morbido sfumato. Lungo sarebbe enumerare i modi e gli espedienti
<br/>più o meno felici per l'attuazione della sua grazia. Tanto sono talora
<br/>felici che per suggestione delle immagini peruginesche ci é dato di
<br/>ripensare a squisiti versi di grazia del Paradiso dantesco o del Petrarca
<br/>o del Poliziano; grazia analoga a quella del Vannucci, anche se i versi
<br/>appartengono a poeti che si sollevano spesso a una grazia più cosmica,
<br/>più formale, più pura di quella di Pietro. Come abbiamo visto la gra-
<br/>zia del Perugino cerca sempre un punto di appoggio. Per conseguenza
<br/>
<br/>non poteva comprendere interamente la intrinseca bellezza di una:
<br/>
<br/>linea voluttuosamente ondeggiante che trovi in sé la ragione del suo
<br/>essere, né il tormento di un corpo che si contragga e si dissolva per
<br/>generare un ritmo superiore di linee nervosamente sottili e spirituali.
<br/>A lui non era dato estasiarsi dinanzi a zone di colore incorporee e
<br/>piatte, aventi nel loro assolutismo e nella loro genuina semplicità al-
<br/>trettante possibilità che l'oro dei mosaici o dei fondi. Pretendere ciò
<br/>è chiedere troppo a lui o più propriamente è volere t quanto esorbita
<br/>dalla individualità del Maestro.
<br/>
<br/>E come non riesce a svincolare la propria visione da una certa
<br/>corporeità, cosi chiede alla realtà della sua terra uno degli elementi
<br/>unificatori del suo compromesso: il ritmo di una determinata linea
<br/>curva con cui lega insieme figure e paesaggio. Spesso infatti le linee
<br/>delle sue figure sono in rapporto armonioso colle linee soavi del pae-
<br/>saggio umbro: linee curve, pendii lenti e dolci, mai o quasi mai pas-
<br/>saggi bruschi, discordanti colla musicalità dell'insieme con l'ariosità
<br/>infinita degli orizzonti. Tutto partecipa alla sinfonia silenziosa:.figure
<br/>
8 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>e paesaggio, linee di volti e linee di colline, tranquillità di spiriti e
<br/>placido svolgersi di prospettive paesistiche ed architettoniche.
<br/>
<br/>‘Dolce è questo umano rapporto fra paesaggio e figure; dolce que-
<br/>sto ritrovare che la lenta curva del fianco arrotondato di una Madon-
<br/>na o della sua guancia morbida o. del suo braccio ben tornito è la stes-
<br/>sa che laggiù in lontananza crea la collina che si inazzurra nell’atmo-
<br/>sfera. Tale è il legame tra queste immagini e la loro terra, l'accordo
<br/>fra personaggi ed ambiente è così pieno, che sentiamo come l’uno al-
<br/>l’altro siano vicendevolmente necessari: tutto quell’ondeggiare di cur-
<br/>ve nei volti e nelle membra non avrebbe risonanza ideale, se l’artista
<br/>non la vivesse nel suo dolce paese e dentro se stesso. La conseguenza
<br/>sentimentale di ciò è l'accentuarsi sempre più di quella grazia uma-
<br/>na che è l’ideale del Maestro.
<br/>
<br/>Abbiamo visto come un fondo psicologico sia quasi sempre pre-
<br/>sente nell’attuazione di grazia del maestro, anzi come la presenza di
<br/>questo elemento abbia generato il compromesso fra la grazia contenu-
<br/>tistica e la grazia formale che è una delle caratteristiche dell’arte pe-
<br/>ruginesca.
<br/>
<br/>Esso è la diretta derivazione e la esplicita manifestazione di un
<br/>altro compromesso insito in quest'animo, sotto vari aspetti e in va-
<br/>rie estrinsecazioni se non addirittura contradittorio pure indeciso e
<br/>divergente: quello del suo particolare misticismo.
<br/>
<br/>I dipinti del Perugino, checché ne sia stato scritto, sono religiosi
<br/>o meglio devoti soltanto per i soggetti rappresentati e niente affatto
<br/>per l’intima ispirazione. Mistico non era egli nel senso cristiano e nem-
<br/>meno (tranne forse in due o tre momenti supremi della sua attività
<br/>creatrice) nel senso in cui diciamo mistico o religioso il pittore che
<br/>unicamente e totalmente s'interessa alle linee, alle forme, ai colori.
<br/>Egli invece s'interessa all'associazione degli elementi dell'arte con la
<br/>realtà esterna quale l'esperienza gliela suggerisce e quale il suo senti-
<br/>mento la vagheggia e l'idoleggia.
<br/>
<br/>Naturalmente a seconda del prevalere dell'uno o dell'altro ele-
<br/>mento di questo compromesso mistico, abbiamo realizzazioni di gra-
<br/>zia più contenutistiche ovvero più formali, risultati di devozione o
<br/>di illustrazione ovvero ‘assoluti d'arte.
<br/>
<br/>Immesso nel mondo fiorentino il Vannucci di più artisti sentì
<br/>l’influsso: si fanno i nomi del Pesellino, di Melozzo da Forlì, dei Pol-
<br/>laiolo, di Botticelli, del Signorelli, del Ghirlandaio, di A. Del Casta-
<br/>gno e particolarmente di Piero della Francesca, del Verrocchio, di
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO ' 9
<br/>
<br/>Leonardo. (1) Apprese insomma da molti maestri, onde uniformarsi
<br/>al gusto generale e quindi piacere a molti committenti. Quanto egli
<br/>apprese é facilmente additabile, e con piü palese immediatezza fin
<br/>dalle prime opere, ma bensi va notato subito (dallo stesso San Seba-
<br/>stiano di Cerqueto) uno smorzamento ora maggiore ora minore, una
<br/>diversa interpretazione degli elementi fiorentini, insomma traspare
<br/>una personalità diversa. :
<br/>
<br/>Che questa ritrosia, questa riserva, nell'accogliere l'impostazione
<br/>formale masaccesca appaia fin dal principio della sua attività, che
<br/>immediata vi sia differenziazione, é indice che l'incanalarsi del Van-
<br/>nucci nella civiltà fiorentina non fu per appagare un bisogno artistico,
<br/>ma bensi questa venne a lui come una voluta conquista verso cui lo
<br/>spinsero ambiente, ragioni pratiche, e la sua stessa natura, incline a
<br/>quietarsi in posizioni di transazione. :
<br/>
<br/>Infatti ben lontano era il Perugino dal far sue le visioni di questi
<br/>artisti.
<br/>
<br/>Piü accessibile al suo spirito, nella parte superficiale era Piero
<br/>della Francesca e questo in quanto egli in lui vedeva le primordiali
<br/>inclinazioni verso il colore in senso senese, inclinazione madre di
<br/>tutto lo sviluppo pierfrancescano, il quale peró esce dall'orbita della
<br/>comprensione di Pietro.
<br/>
<br/>Della visione prospettico-cromatica del maestro egli gustó la
<br/>luminosità in cui i colori chiari e lucenti acquistano sempre maggior
<br/>valore, esi rese conto a quale grado di resistenza e di sopportazione
<br/>il maestro li aveva condotti a contatto di intenti plastici, ed infine il
<br/>senso di spaziosità e.di vuoto che egli aveva aperto nel paesaggio.
<br/>Non comprese piü il maestro di Borgo San Sepolcro nella rigida logi-
<br/>cità con cui, tramite la prospettiva subordinava al colore la statica
<br/>plasticità appresa dal Masaccio, né scorse la forza centripeta emanata
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<br/>(1) Recentemente Lionello Venturi (L'arte che torna nel settimanale « La
<br/>nuova Europa », 6 maggio 1945) ha giustamente fatto rilevare la geniale idea
<br/>manifestata da Achille Bertini Calosso, nel discorso inaugurale della Mostra
<br/>di quattro secoli di pittura in Umbria, circa i rapporti frail Perugino e Melozzo
<br/>da Forli.
<br/>
<br/>Mi è qui gradito rivolgere una particolare espressione di gratitudine, oltre
<br/>che al mio maestro torinese Lionello Venturi, al prof. Achille Bertini Calosso,
<br/>il quale con spirito di viva amicizia e comprensione mi ha fatto decidere a
<br/>pubblicare questo mio ormai un po' anziano lavoro, lo ha pazientemente ri-
<br/>guardato, e con le sue osservazioni mi ha fatto riprendere questo argomento
<br/>al quale dedicai anni non piü vicini.
<br/>
xov
<br/>
<br/>3 3 s
<br/>10 ‘ MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>da tutto l’assieme organizzato per l'unico scopo di dare emergenza a
<br/>zone di colore, né si rese conto dell'immobilità in cui le figure - natu-
<br/>rale conseguenza del rigorismo trascendentale della prospettiva - sper-
<br/>sonalizzandosi si eroicizzavano. |
<br/>
<br/>Così nei confronti di Antonio Pollaiolo ed Andrea Verrocchio:
<br/>egli non capì che proprio per il predominio della linea energetica e
<br/>
<br/>. funzionale essi giungevano, tormentando e sconvolgendo i piani, ad
<br/>
<br/>esprimere la passione e ad imprimere movimento d'assieme e vibra-
<br/>Zione di forma, cosi non si soffermó attratto dalla malia della linea
<br/>generatrice di ritmi per il trionfo della quale Botticelli subordinava
<br/>ogni altro elemento pittorico; né gustó l'opposizione delle masse asim-
<br/>metriche e trasverse del Signorelli, né si interessó al problema della
<br/>forma e movimento risolto dal cortonese attraverso una linea ener-
<br/>getica, sfociante in dinamica plasticità, corrispondente ad analoghi .
<br/>stati psichici, ma bensi in costoro e nel mondo fiorentino artistico in
<br/>genere egli si soffermó a osservare l'anatomia umana e il rilevare dei
<br/>corpi. «La pittura é é ombra, chi sfugge le ombre sfugge la gloria del-
<br/>l'arte », aveva detto Leonardo, né questo poteva intendere Pier della
<br/>Pieve per cui il colore era il suo precipuo interesse.
<br/>
<br/>La duplice relazione di grazia e di sfumato, se ci fa a tutta prima
<br/>credere ad una particolare e piü intensa relazione fra il Vinci ed il
<br/>Vannucci serve a scoprire la personalità diametralmente opposta di
<br/>quest'ultimo. Infatti.alla grazia formale, cercata da Leonardo, si
<br/>contrappone la.grazia a sfondo quasi sempre psicologico, o fisiologico
<br/>perseguita in quasi tutta la sua produzione dal Perugino.
<br/>
<br/>Inoltre, figlio della scuola fiorentina il Vinci basandosi su elemen-
<br/>ti formali (mezzi per rilevare stati d'animo) cou la geniale trasforma-
<br/>zione del chiaroscuro in sfumato formale e colla prevalenza dello scuro.
<br/>su chiaro consegue effetti pittorici e di movimento, universalizzando
<br/>e smaterializzando vieppiù la propria visione. Scopo dell'umbro in-
<br/>vece era di dare, a sé ed a noi, di quanto dipingeva, la certezza corpo-
<br/>
<br/> ralmente salda, chiaramente delimitata; terrenamente realizzabile.
<br/>
<br/>Nell'umana, ben determinata apparenza della realtà egli trovava
<br/>quiescenza e soddisfazione. Si comprende quindi come a lui fosse pres-
<br/>soché impossibile una ricerca di grazia puramente estetica. Al con-
<br/>trario poi di Leonardo, basandosi sull'elemento colore, egli tende,
<br/>mediante quello che è il suo mezzo pittorico caratteristico, lo sfumato
<br/>con colore, a raggiungere effetti formali e di stasi.
<br/>
<br/>Lo spirito peruginesco adunque, non segue nei graduali sviluppi i
<br/>vari punti d'arrivo di questi artisti, dei quali indubitatamente senti
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO j 11
<br/>
<br/>l'influenza;di essi invece accolse elementi sparsi, mezzi tecnici, estrin-
<br/>secazioni che, a contatto del suo gusto, si modificarono e si contem-
<br/>perarono in qualche felice, o meno, compromesso, frutto di più o
<br/>meno naturali connubii.
<br/>
<br/>Infatti, fin dalle sue prime opere, troviamo attutita la potenza
<br/>realizzata per contrapposto di colori, ereditata da Piero della Francesca,
<br/>ridotto il movimento che il Verrocchio faceva scaturire dalla sua linea
<br/>funzionale, addolcita la linea di contorno del Pollaiolo, non ricercati
<br/>affatto i ritmi in movimento di Sandro, addolcita ogni violenza pla-
<br/>stica cara al Signorelli, impostato, al contrario di Leonardo, su tonalità
<br/>chiare il proprio colore, non valorizzata la composizione in prospetti-
<br/>va. In contrasto alla civiltà della forma ecco accennarsi qua e là il
<br/>gusto delle scene a scomparti, dei trittici, della visione senza costru-
<br/>zione, della malia cromatica, dei particolari soppesati, degli ondula-
<br/>menti lineari puramente decorativi e di altre cose proprie della ci-
<br/>viltà del colore.
<br/>
<br/>Questo ad un tempo congeniale attaccamento e ideale ritorno
<br/>all'arcaico, al gotico, al senese non distruggeva del tutto il fiorenti-
<br/>nismo da cui egli si era fatto volontariamente imbrigliare.
<br/>
<br/>L'anatomia, la prospettiva e più ancora il disegno e il rilievo
<br/>resistevano. Si vede agevolmente che i suoi corpi più lineari e croma-
<br/>tici sono fatti da uno che conosce l'anatomia. Né il suo sfumato con
<br/>colore é quello dei senesi, ma sottintende il chiaroscuro.
<br/>
<br/>Il suo gusto si era incontrato, lungo la tradizione senese, in for-
<br/>me d'arte rispondenti al suo ideale, anche se egli fosse ben discosto
<br/>dal sentirvi e dal ricercarvi «la preziosa luce della fede » di cui parlano
<br/>i testi medioevali. Quindi ammessa nella propria esperienza la visione
<br/>formale si trovó stretto fra due civiltà e due gusti. Si accresce e si
<br/>complica cosi la serie dei suoi compromessi, ma anche ne nasce la pos-
<br/>sibilità di un certo equilibrio; purché egli risenesizzasse taluni valori
<br/>fiorentini, sapesse sacrificare di volta in volta un pò degli elementi
<br/>dell'una e dell'altra civiltà e trovasse, nel compenetrare il tutto al
<br/>proprio gusto, il punto giusto della sintesi. Il che gli riusci, perché
<br/>aveva quel suo piccolo tesoro di raffrenata sensualità e di rasserenato
<br/>sentimento da esprimere in ritmi ed ondulamenti lineari, in brillare
<br/>
<br/>e fumeggiare di colori, in rapporti ed euritmie.
<br/>
<br/>Se pure l'insegnamento fiorentino, che egli non riusci mai ad oblia-
<br/>re e l'evoluzione della stessa arte gotica italiana avevano inalzato fra
<br/>
<br/>lui e il colore qualitativo una insopprimibile barriera, tuttavia, appunto
<br/>perché p lui il colore non era un Hp EO come per i fiorentini, ma
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12 i MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI ©
<br/>
<br/>invece l’elemento di capitale interesse e di grande amore, appunto
<br/>perché in esso sapeva ancora vedere la funzione di sbalzo e di rilievo,
<br/>egli riuscì per amore di questo elemento ad abolire le ombre nere del
<br/>chiaroscuro ottenendo quel tanto di rilievo di cui più non sapeva fare
<br/>a meno, attraverso chiari e delicati passaggi di colore. Per farla
<br/>breve, il Perugino ponendo la sua base sul colore gotico accetta su di
<br/>esso il rilievo, sbocciando a un compromesso di iniziale colore gotico
<br/>e di forma. In questo ad un tempo compromesso ed accordo croma-
<br/>tico-formale, il colore cessa di essere gotico e il chiaroscuro perde
<br/>della sua consistenza formale, ma favorito dall’influsso di Leonardo
<br/>che gli agevola il culto particolare dello sfumato, egli realizza il più
<br/>caratteristico valore della sua anima oscillante, il connubio di sfuma-
<br/>to e di colore, teoricamente assurdo, ma invece nell’effettuale pro-
<br/>cesso artistico e nella concretezza di alcune sue opere, il miracolo del
<br/>suo genio, l’assoluto della sua arte.
<br/>
<br/>Sfumato con colore, distinzione empirica, pseudo-concetto in-
<br/>somma spediente di orientamento onde precisare e definire differenze
<br/>di gusto.
<br/>
<br/>La nativa tendenza verso il colore, unita allo sforzo che il mae-
<br/>stro doveva compiere per raggiungere mediante cotesto elemento ri-
<br/>sultati di stasi formale, gli affinarono sempre più il gusto coloristico,.
<br/>sicché lo vediamo indugiare nell’amata ricerca di passaggi melodiosi,
<br/>soffermarsi a rivelare morbidezze e delicatezze mediante velature e
<br/>passaggi di tono. \
<br/>
<br/>Sfumato questo peruginesco che non obbliga l'artista ad abo-
<br/>lire i limiti delle singole forme, anche se la totalità di esse viene rias-
<br/>
<br/>sorbita dal fondo e gli consente, a differenza di Leonardo, di mante-
<br/>
<br/>nere la luce universale — luce della sua tradizione coloristica gotica e
<br/>della educazione formale fiorentina — che più che chiarore è n
<br/>uniforme limpidità d'aria.
<br/>
<br/>Cosi nel suo migliore periodo gli fu resa possibile la creazione
<br/>di alcuni assoluti, quali la Consegna delle Chiavi della Sistina, la Cro-
<br/>cifissione di Leningrado, il San Sebastiano del Louvre, la Pietà di
<br/>Perugia, la Santa Maria Maddalena della Galleria Pitti, il Compianto.
<br/>degli Uffizi, l'assieme del Cambio, i ritratti dei due monaci vallom-
<br/>brosiani agli Uffizi ed altri ancora, ove egli basandosi su questo tri-
<br/>plice accordo, raggiunge una unità che non è d’azione ma di deco-
<br/>razione.
<br/>
<br/>Sarebbe sorto detoratore sommo se avesse potuto rinunciare a
<br/>molte cose che si traeva dietro per debolezza morale. Nei brevi istan-
<br/>
<br/>TULIT DREW
<br/>
<br/>LEGA
<br/>SRI
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 13
<br/>
<br/>ti infatti che su lui dominava il cuore del suo cuore ed era invasato
<br/>della sua grazia, messe in disparte le cose volute imparare, lo. vedia-
<br/>mo improvvisare secondo il suo genio, trasformare il rapporto pro-
<br/>spettico in rapporto cromatico, imprimere dappertutto il suo slancio
<br/>verso i colori, le linee ondulate i loro esaltamenti ed i loro rapporti, i
<br/>piani sovrapposti, la composizione a scomparti, l'assorbimento di tutti
<br/>i particolari di contenuto e di tecnica nella ritmica ed euritmica deco-
<br/>razione.
<br/>
<br/>Da qui il miracolo gentile per cui sentiamo equilibrate, unite,
<br/>totalitarie aleune opere dove le figure, ignorandosi a vicenda, sono
<br/>tenute assieme da eguaglianza di ritmo, il quale nel ripetersi si esten-
<br/>de e si prolunga dove le pose, anziché variare, si eguagliano e si sim-
<br/>metrizzano (la tanto bestemmiata simmetria del Vannucci è invece
<br/>una sua necessità artistica !) dove l'idea mistica tenta slacciarsi da
<br/>ogni relazione colla terra per mutarsi in astratti motivi decorativi, dove,
<br/>infine, sembrano cullarsi i frammenti di gusti diversi, come i rottami
<br/>del naufragio sulle acque diventate tranquille e sorridenti.
<br/>
<br/>Da qui il bisogno del pittore di soffermarsi sui particolari che egli,
<br/>sempre a trionfo della sua grazia,sceglie e raffina ognor più, ma non
<br/>curandoli onde raggiungere verità individuali ma bensì volendoli per
<br/>la poesia delle piccole cose, di quel nulla che trasfigurato dall’amore
<br/>— amore donato a lui da Siena — può divenire fonte di alta isp'raz'one.
<br/>E quest? particolari diventano la materia di tutta la sua produzione
<br/>anche negli anni che non crea e solo ripete se stesso.
<br/>
<br/>Ciò spiega come pure nella decadenza senile abbia sprazzi di bel-
<br/>lezza.
<br/>
<br/>La vecchia critica d’arte, quella che per unico diapason aveva il
<br/>disegno classico, rilevava il convenzionalismo della linea dei senesi
<br/>
<br/>€ dei medievali in genere e quindi anche del Perugino, e non senza
<br/>scandalo per questo artista entrante nel 500. Per noi, invece, il valore
<br/>
<br/>del Perugino s'afferma nel gusto degli ondulamenti lineari gotici,
<br/>nella festa dei colori e dello sfumato con colore perché questo enon
<br/>altro é il linguaggio della sua arte.
<br/>A questo punto la domanda tante volte affacciatasi in noi affio-
<br/>ra più impetuosamente.
<br/>' Ci si chiede: può essere veramente sana e vitale un'arte che nasce
<br/>da tanti compromessi ?
<br/>È chiaro che assai volte l'arte di Pietro è inferma, la parabola
<br/>dell'attività del maestro ne é la prova, ma allorché essa riesce a tro-
<br/>vare un suo equilibrio ed una sua armonia, allora proprio in quanto
<br/>
14 Seat MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>si svolge quasi contro i suoi elementi, in quanto è circondata da molte:
<br/>insidie, acquista un fascino sottile, un qualchecosa di prezioso, di ec-
<br/>cezionale, di miracolato.
<br/>
<br/>E questo senso di eccezionale, di prezioso, sorge in questi rari,
<br/>autentici momenti di creazione appunto da questo trovato equilibrio,
<br/>da questa giusta armonia fra cotesti che da compromessi divengono
<br/>accordi, compromessi e contraddizioni che in tal guisa cessano di ne-
<br/>gare ma bensì affermano ed esaltano la vita, equilibrio ed armonia
<br/>che sono l’apice del suo sviluppo, la caratteristica deles. sua persona-
<br/>lità, l'assoluto della sua arte.
<br/>
<br/>Certo quest'arte sottilissima e difficile, facilmente degenera in
<br/>
<br/> frammentarismo e precocemente precipita in decadente rovina pro-
<br/>
<br/>prio perché questi tre compromessi non erano lungamente manteni-
<br/>bili in un sano, vario, equilibrato punt di coesistenza e di contempe-
<br/>ranza.
<br/>
<br/>Ecco quindi come ino su una lama di rasoio, l’artista
<br/>dalla fantasia ristretta e localizzata, soggiaccia ad involuzione e la
<br/>sua potenza creatrice si spenga.
<br/>
<br/>Ciò ci spiega ad un tempo la realizzazione, le molteplici oscilla-
<br/>zioni, il naufragio di questo gusto cosi precario — gusto che ad un tem-
<br/>
<br/>po é il limite e la malia di questo artista — e anche l'incertezza dei
<br/>
<br/>giudizi a cui l'artista da tutta la tradizione critica fu sottoposto, e per--
<br/>
<br/>ché, suscitando i più fervidi entusiasmi ed i più totali disprezzi sia
<br/>dai più incompreso nella sua essenzialità.
<br/>
<br/>È vero, presto scese la decadenza sull’arte di Pietro; ma la sua
<br/>maggiore sventura è che se si estinse il suo potere creativo non così
<br/>tacque il suo desiderio di guadagnare più a lungo. Né poteva essere
<br/>
<br/>diversamente, giacché, come nella maggior parte delle decadenze
<br/>
<br/>mentali, questo processo involutivo è inconscio. Lo prova la risposta
<br/>ingenua e pietosa ad un tempo messagli in bocca dal Vasari: « Io ho
<br/>messo in opera le figure altre volte lodate da voi, e che vi sono infini-
<br/>tamente piaciute: se ora vi dispiacciono e non le lodate che ne | posso
<br/>io 2»
<br/>
<br/>L'artista senza jdvvedemsend é uscito dal tRireno dell'arte e senza
<br/>accorgersene ha compiuto verso i propri punti d'arrivo, verso sé stes-
<br/>so, un tradimento.
<br/>
<br/>Ch'egli avesse una. natura limitata, incline a circoscrivere il pro-
<br/>prio mondo, a vivere in un ambito modesto, senza né voli, né compli-
<br/>cazioni intellettuali, s'appalesa fin dal suo esordio, anzi é questo suo
<br/>istallarsi a cavalcioni di due civiltà, è questa sua rinuncia a gran parte
<br/>
<br/>Paesr n edet ue yu Au EE d A iiu LIE 3
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<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO , 15
<br/>
<br/>degli elementi di apprendimento, che hanno determinata la sua pre-
<br/>sonalità. Ma di un'altra più intima, più recondita prerogativa la na-
<br/>tura gli aveva fatto dono: l'inclinazione al rinchiudersi, al crearsi
<br/>un bozzolo. Finché in esso fu un germe di vita, una fiamma alitante,
<br/>questo bozzolo fu il tempio in cui abitava un Dio. Ma disseccatasi e
<br/>spentasi quanto prima, proprio a causa della stessa sua natura, esso
<br/>divenne uu simulacro vuoto, uno dei tanti mezzi per campare la vita.
<br/>
<br/>Quindi ad ogni determinato santo per lui venne a corrispondere
<br/>una determinata forma, anzi a ogni determinato sentimento determi-
<br/>nate linee, determinate forme, determinati colori.
<br/>
<br/>Entra in scena così la turba dei suoi eleganti fantocci, che sorri-
<br/>dono col disegno delle. loro labbra coralline, che pregano con la pie-
<br/>gatura delle proprie ginocchia, e coll’incrociarsi delle loro mani, ma
<br/>in cui manca ogni corrispondente stato d’animo. Residui e risvegli,
<br/>qua e là sparsi, non riescono a mascherare la materialità che in questo
<br/>periodo fa di lui un artigiano più che un artista, artigiano che si ab-
<br/>bandona al virtuosismo della propria mano a cui non viene presenta-
<br/>to più alcun problema da risolvere, né richiesto alcuno sforzo da com:
<br/>iere. Il colore che appariva in tutta la sua pienezza ed il suo splen-
<br/>dore nel suo periodo aureo, smarrisce più che mai il vigore originario e
<br/>perde corpo diventando ad un tempo flaccido ed opaco.
<br/>
<br/>Questo indebolirsi del sentimento del colore cerca di nascondersi :
<br/>
<br/>dietro aumentate pretese di rilievo, ovvero tentate arditezze di una
<br/>linea omai applicata senza varianti secondo vecchie formule, la quale,
<br/>priva com'è di freschezza e di FISOKSS, arrischia cigganze e cade in va-
<br/>cue snervatezze e squilibri. ;
<br/>
<br/>La tecnica poi dell’uso del colore muta radicalmente, da vela-
<br/>ture ed impasti, eccola giungere all'intreccio di pennellate lunghe e
<br/>filiformi sì da formare un reticolato di colori diversi. Se questo muta-
<br/>
<br/>. mento è in parte dovuto a frettolosità di mano è tuttavia permesso
<br/>
<br/>anche dal minor interesse al valore intrinseco del colore; interesse
<br/>che lo aveva portato verso lo sfumato con colore e che, indebolito,
<br/>tollera l’immissione in un determinato CORO di altri, fosse esso pure
<br/>il nero del chiaroscuro fiorentino.
<br/>
<br/>Il ripetere poi, come egli fa, di figure e figure nega ogni esci
<br/>za, ogni lealtà alla vita sentimentale e quanto più egli si allontana,
<br/>facendo e rifacendo, tanto più si estranea dalla originaria ispirazione.
<br/>Il sentimento degenerato in sentimentalismo non ha di quello che la
<br/>veste esteriore: i tratti dolciastri, gli occhi Qn insü, i colli torti, le mani
<br/>
<br/>giunte in allentato intreccio.
<br/>
16 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Se contenuto psicologico fu sempre o quasi sempre alla base
<br/>della grazia peruginesca; nella sua fase di decadentismo domina so-
<br/>vrano completamente dissociato dagli elementi pittorici che non sono
<br/>ricercati dall'artista che in quanto servono all'enunciazione e rappre-
<br/>sentazione di quello. E cosi l'artista che avrebbe potuto, in pieno ciu-
<br/>quecento, mantenersi vivo e completo nella sua volontaria posizione
<br/>di arretrato senesismo, se avesse saputo tener accesa la sua piccola
<br/>fiamma e non avesse dipinto con la pratica acquisita in quasi totale
<br/>narcosi di spirito, giunge alla pià completa deformazione dell'amore
<br/>del proprio cuore e dello scopo della propria arte: la grazia.
<br/>
<br/>Chiarito cosi (se non m'illudo) il punto centrale del gusto e del-
<br/>l'arte di Pietro Perugino, senese, peregrinato vogliosamente a Firenze
<br/>per apprendere la civiltà della forma e poi ritornato nei momenti di
<br/>ispirazione verso i valori della civiltà del colore, perdono d'importan-
<br/>za molte questioni dibattute, perché si vede quanto divergano dalla
<br/>effettiva personalità ed operosità dell'artista. Certamente saranno
<br/>sempre bene accolti i documenti nuovi e le nuove argomentazioni
<br/>sui primi suoi anni, sull'ipotetico influsso fiammingo, sulle miniature
<br/>e sulle vetrate, sui disegni o sui dipinti dubbi o di collaborazione con
<br/>Raffaello, sull'andata a Loreto, a Venezia, e su cento altre cose, ma
<br/>se non si distrugge la serie di opere che prendiamo in esame, o se non
<br/>si riesce a guardarle con occhi totalmente diversi, Pier della Pieve
<br/>continuerà ad essere l'alacre pittore dal temperamento schivo ad un
<br/>tempo di ogni complicazione figurativa-sentimentale, incline a non
<br/>portare in fondo con rigida logicità le proprie preferenze, colui che,
<br/>accaparratisi elementi del gusto corrente in varie città, apre botte-
<br/>ghe sue, accetta contemporaneamente più e più commissioni, compra
<br/>case e poderi, si difende e persevera nelle fatiche, e ad essere insieme
<br/>il vagheggiatore delle « bellissime zovene » e dei paesi dolci, in cui
<br/>trova rispondenza con l'intimo sentimento della sua grazia che gli fa
<br/>riprendere elementi invecchiati dell'arte e rinnovellarli di novelle fron-
<br/>de «non sine quodam elegiae umbraculo » (DANTE, De vulg., el. II,
<br/>12, 6). Che se la grazia può degenerare come contenuto fino a quella
<br/>che il Castiglione (« Il cortegiano », 1, 19) respingeva, seppe talvolta il
<br/>Perugino alzarla in modo che, pur senza toccare la grazia totalmente
<br/>formale, la rese l'anima palpitante dei suoi capolavori.
<br/>
<br/>TRE
<br/>
NOTAMENTI BIOGRAFICI
<br/>
<br/>Vasari ci addita à luogo di nascita di Pietro Vannucci Perugia
<br/>«nella città di Perugia », egli dice « nacque ad una povera persona »
<br/>località questa che rimane immutata pure nella 22 edizione delle sue
<br/>Vite in cui leggermente più sottolineata è la figura del padre « povera
<br/>persona di Castello della Pieve detta Cristofano » (1).
<br/>
<br/>E Perugia fu assegnata per molti anni per patria all’artista. Ora
<br/>invece lo si fa nativo di Castel della Pieve, piccolo centro ad una qua-
<br/>rantina di chilometri da Perugia, innalzato da Clemente VIII nel 1601
<br/>a dignità di città. :
<br/>
<br/>Questa variante é stata determinata dal fatto che questa fami-
<br/>glia era oriunda ed abitante in questo paese e specialmente dalla qua-
<br/>lifica « de Castro Plebis » che l'artista dà di se stesso, firmando nume-
<br/>rose opere.
<br/>
<br/>Ultimamente (2) se ne é rintracciata l'ascendenza risalendo fino
<br/>al XIII secolo, faticosa ricerca resa ingrata ed ostile dall'oscillare in-
<br/>certo dei patronimici, sopranomi, determinanti in genere, non ancora
<br/>consolidati in cognomi e dagli scarsi documenti riguardanti persone
<br/>di modesta importanza.
<br/>
<br/>Questo tal Cristoforo ci balza infatti fuori da varii documenti
<br/>dell'arehivio comunale di Città della Pieve ora come « Cristoforus
<br/>Petri Vannuccioli de Castro Plebis » ora come « Cristoforus Vannutii »
<br/>ed altrove ancora come « Cristoforus Vannuccioli » (3).
<br/>
<br/>Non conosciamo il mestiere esercitato da costui, ma tuttavia
<br/>una certa agiatezza doveva pur godere, possedendo in città della Pie-
<br/>
<br/>(1) VASARI GIoRGIO, Le vite, ed. Milanesi, Firenze 1878, vol. III, pag. 566.
<br/>(2) Fra gl! altri vedasi CANUTI FionENZO, Il Perugino, Editrice d'Arte,
<br/>
<br/>« La Diana », Siena, 1931, vol. I, pagg. 3 e segg., vol. II parte IT, Doc. 7-36. Il
<br/>
<br/>Canuti pubblica nel vol. II un'ampia raccolta di documenti: per quante ri-
<br/>serve si possano formulare sul piano critico, tuttavia non si puó discono-
<br/>
<br/>scere la grande utilità del lavoro di raccolta compiuto.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 1-36.
<br/>
<br/>p:
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<br/>18 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>ve una casa sita nei pressi di strada principale «in Burgo Intrin-
<br/>seco » (1) ed alcune terre, e doveva altresi fruire di un qualche pó
<br/>d'emergenza, giacché lo vediamo eletto priore nel 1460.
<br/>
<br/>Non possiamo precisare con assoluta certezza l'anno in cui nac-
<br/>que Pietro.
<br/>
<br/>Facendo il conto a ritroso lungo i 78 anni che Vasari gli assegnò.
<br/>di vita, tenendo fermo come punto di partenza il 1524, anno della mor-
<br/>te, risaliamo al 1446.
<br/>
<br/>I documenti ci faranno anticipare al 1523 la morte e quindi la
<br/>nascita viene anche essa anticipata al 1445.
<br/>
<br/>Giovanni Santi (2) affermandolo «par d'etade » con Leonardo
<br/>ci vorrebbe far inclinare al 1452.
<br/>
<br/>Nel 1460 nel « Livero del Datio capo d'uomo e di bestia » (3) fi-
<br/>gurano il padre e due suoi fratelli, mentre egli non é nominato, e
<br/>
<br/>. nel «Liber recolectae vini» appare con la seguente dicitura « Pe-
<br/>
<br/>trus Cristopheri Vannuccioli sol. 4 solvit» per la prima volta nel
<br/>1469 (4). :
<br/>
<br/>Il nome del padre appare per l'ultima volta nel libro della « ri-
<br/>
<br/>colta del vino: nel 1467 (5).
<br/>L'età di Pietro nel 1469 doveva oscillare da un massimo di 24
<br/>anni ad un minimo di 17 anni.
<br/>
<br/>L'esclusione del suo nome dal libro del dazio e il suo tardo appa-
<br/>
<br/>rire nella gabella del vino fanno avanzare varie ipotesi: o che non fos-
<br/>se in età da pagare, o facesse famiglia col padre e solo il capocasa do-
<br/>vesse venire iscritto, ovvero che il silenzio sul suo nome fosse causato
<br/>da sua assenza dal paese.
<br/>
<br/>Il nostro interesse è in gioco unicamente per quest'ultimo inter-
<br/>rogativo.
<br/>
<br/>Purtroppo queste fonti relative all'amministrazione finanziaria
<br/>del comune non sono tali da farci concludere per quest'ultima possi-
<br/>bilità. In questo torno di tempo dipingevano a Città della Pieve Nic-
<br/>coló di Bonifacio, senese, ed i di lui figli Egidio e Francesco. Vi é me-
<br/>
<br/>moria anche di altri minori fra cui un pittore Gregorio Teutonico..
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 37.
<br/>
<br/>(2) SANTI GIOVANNI, Cronaca rimata, a cura dello Holtzinger, Stoccarda:
<br/>1893.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 8.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 81.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 8.
<br/>
<br/>-—
<br/>
<br/>nU p Try 452 PTS GI CRM
<br/>
<br/>L'AS
<br/>NUI
<br/>
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<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 19
<br/>
<br/>Vannucci ebbe forse con costoro qualche primordiale addentellato ?
<br/>Il nome del maestro scompare riassorbito nel piü assoluto buio fin
<br/>quando il Libro dei debitori e creditori della compagnia di San Luca
<br/>di Firenze detto « Libro rosso » ci addita «Piero de Cristofano da
<br/>Perugia » nel giugno 1472; inserendolo fra quegli artisti tassati di sol-
<br/>di 6 a condono «di qualunque debito abbiano con l'arte per il pas-
<br/>sato» (1).
<br/>
<br/>Doveva quindi essere entrato in detta compagnia anteriormente
<br/>al 1472, ed anteriormente a detta data, di necessità, risiedere a Fi-
<br/>renze. Questo è il più antico documento fiorentino in cui figuri il
<br/>nome del nostro artista ed è Signilicativo il modo in cui egli è de-
<br/>signato.
<br/>
<br/>Questi primi periodi della vita del pittore 1469-1472, 1472-1478
<br/>(data della prima opera certa) sono pieni di incognite. Vasari negli
<br/>anni anteriori al 1472 lo pone come «fattorino a un dipintore di
<br/>Perugia, il quale non era molto valente in quel mestiero » (2).
<br/>
<br/>La critica cercò di individuare questo pittore e Benedetto Bon-
<br/>figli, Niccolò Alunno, Fiorenzo di Lorenzo, Bartolomeo Caporali e
<br/>persino Anselmo di Giovanni e Pietro di Perugia, incarnarono questo
<br/>personaggio vasariano. Certo è che alcun documento, alcun ricordo
<br/>oltre il Vasari, ci dà luce su questo presunto tirocinio fatto a Perugia,
<br/>né d’altro canto possiamo minimamente essere certi che la sua andata
<br/>a Firenze dal natio Castel della Pieve fu un’andata diretta, diremo
<br/>così senza fermata intermedia.
<br/>
<br/>Né convince a riprova di un viaggio senza soste il sopranome di
<br/>Perugino, sortogli, è ovvio, giunto a Firenze e già di dominio pubbli-
<br/>co nel 1482 (allocazione delle pitture nel Palazzo della Signoria «1o-
<br/>caverunt Pietro vocato Perugino ») e non certo nelle native terre
<br/>perugine o nelle regioni limitrofe ove non sarebbe stato esatto, né
<br/>avrebbe servito quale caratteristica distintiva.
<br/>
<br/>Cosi da taluni studiosi, basandosi sulla frase che il Vasari nella
<br/>vita di Piero della Francesca, scrisse: « Fu suo discepolo ancora Piero
<br/>da Castel della Pieve che fece un arco sopra S. Agostino, ed alle mo-
<br/>nache di S. Caterina di Arezzo un S. Urbano, oggi ito per terra per
<br/>rifare la Chiesa (3) », fu fatto fermare ad Arezzo alla scuola di Piero
<br/>della Francesca. Anzi si vuole vedere traccia dell'opera sua nell As-
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 101-102. E
<br/>(2) VASARI, Le Vite, cit., tomo III, pag. 566.
<br/>(3) VASARI, Le vite, cit., tomo II, pag. 500.
<br/>
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<br/>
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<br/>
20 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>sunzione di Maria (Museo Civico di San Sepolcro) allocata a Piero
<br/>già dal 1454 ma la cui esecuzione su disegno del Borghigiano deve
<br/>. datare tra il 1465 e il 69 (1).
<br/>La frase del Vasari circa la prospettiva « della quale scienza
<br/>Pietro oltremodo si dilettó et studió continuamente perché ne faceva
<br/>| Pietro professione particolare » (2) ci induce a riallacciare un diretto
<br/>insegnamento, un. contatto immediato del Borghigiano coll'Umbro
<br/>piuttosto che una semplice influenza subita o in Umbria o in Toscana
<br/>negli anni giovanili da costui. | |
<br/>Inoltre conobbe egli l'amico suo Luca Signorelli durante ques-
<br/>sto suo probabile discepolato presso il maestro di Borgo San Sepol-
<br/>cro ? Bisogna far risalire fino a quest'epoca la prima influenza di que-
<br/>sto compagno di studi ? Andarono contemporaneamente a Firenze ?
<br/>Intravide fin dal principio della sua formazione artistica Pollaiolo ? :
<br/>ed Andrea del Castagno ? Come risuonó nel suo cuore la voce di Me-
<br/>lozzo da Forli e quella di Pesellino ? Quali furono i richiami che:mas-
<br/>simamente l'attrassero a Firenze ?
<br/>E giunto alla città dell'Arno chi cbbes a maestro ?
<br/>L'anonimo Gaddiano annotava negli anni fra il 1542 e il 1548
<br/>nelle sue « Notizie» « Pietro Perugino discepolo del Botticello » (3).
<br/>Vasari invece lo fa studiare unicamente sotto la disciplina del
<br/>Verrocchio (4).
<br/>Notizie entrambe verosimili, ma purtroppo non controllabili
<br/>alla luce di altre fonti. i
<br/>Precisiamo che Botticelli nel 1470 datava il suo quadro più an-
<br/>tico; e che nel 1472 avesse di già bottega ce lo fa credere l’annotazione
<br/>fatta dalla Compagnia di S. Luca nei confronti di Filippino Lippi
<br/>« dipintore con Sandro di Botticello » (5).
<br/>Fu egli a questa bottega ? conobbe mentre ne era allievo gli
<br/>altri artisti fiorentini fra cui Filippino e Biagio d’Antonio Tucci, il
<br/>
<br/>(1) VENTURI ApoLro, Storia dell’ Arte, vol. VII, p. II, Milano, 1913,.
<br/>pag. 460. BIS
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le Vite, cit., tomo III, pag. 575.
<br/>
<br/>(3) DE FaBRICZY C., « Arch. St. Ital. », Serie V, tomo XII, anno 1893,
<br/>pag. 93.
<br/>
<br/>(4) VASARI, Le Vite, cit., tomo III, pag. 568-574 e tomo II (Vita Verroc-
<br/>chio), pag. 371.
<br/>i (5) Firenze, Arch. di Stato, scali del disegno, N. 2 Libro rosso, A, 2
<br/>Debitori, creditori e Ricordi 1472-1520; CANUTI, Perugino, Doc. 103.
<br/>
<br/>Dur
<br/>
eter
<br/>
<br/>i
<br/>
<br/>IL. GUSTO E. L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 21
<br/>
<br/>quale con lui avrebbe dovuto accettare di dipingere la parete della
<br/>sala maggiore del Palazzo della Signoria nel 1482 ? (1). n=
<br/>
<br/>Fu egli spettatore e partecipe dell’influenza che su Sandro, al-
<br/>lievo di Filippo Lippi, in questi anni aveva il Pollaiolo e massima-
<br/>mente il Verrocchio ?
<br/>
<br/>. Vasari insiste e precisa varie volte (2) il diretto discepolato del
<br/>Perugino sotto il Verrocchio, e questa stessa notizia viene -a noi tra-
<br/>mandata anche da un altro scrittore quasi contemporaneo (metà del
<br/>200) Raffaello Sozii (3) che poteva averla appresa dalla viva voce del
<br/>popolo. Gli anni infatti, in cui il Verrocchio si diede alla pittura
<br/>coincidono con quelli dell'apparire del nome del maestro nella Compa-
<br/>gnia di San Luca 1472 e vanno alla data della prima sua Opera di
<br/>sicura attribuzione 1478.
<br/>
<br/>Quindi dalla stessa bottega Leonardo da Vinci, Luca Signorelli,
<br/>Filippino Lippi, Lorenzo di Credi, hanno col nostro artista o rapporti
<br/>di ordine pratico o legami nell’estrinsecazione artistica, sì da farceli
<br/>pensare compagni allo stesso discepolato e quindi nell’incertezza che
<br/>abbuia tutto questo periodo della vita dell'Umbro, farci prospettare
<br/>come molto verosimile e probabile la sua presenza alla bottega del
<br/>Verrocchio.
<br/>
<br/>I documenti allo stato attuale non ci permettono di giungere a
<br/>nessuna più positiva conclusione; l’analisi delle opere ci autorizzerà
<br/>a tentare di risolvere questi interrogativi.
<br/>
<br/>Certo l'abitare Firenze, l'essere circondato da questi artisti, l'a-
<br/>ver sott'occhio un'infinità di opere, l'indirizzo del gusto generale, le
<br/>pratiche considerazioni da ció derivanti, dovettero avere il loro note-
<br/>volissimo peso nella formazione artistica del pittore,
<br/>
<br/>D'altra parte nell'ambiente artistico in cui s'era introdotto
<br/>Partista, s'era diffusa una educazione miniaturistica raffinandolo, ed
<br/>impreziosendolo, rendendolo capace di valorizzare tutto quell’assieme
<br/>di magnificenza, di eleganza, di signorilità che la corte medicea ed il
<br/>
<br/>| popolo fiorentino e la moda toscana del 400 avevano messo assieme
<br/>
<br/>e che il Pesellino aveva così sottilmente rispecchiato. Di questo pro-
<br/>cesso evolutivo Perugino ebbe maniera di osservarne gli adattamenti,
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 126.
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vile, cit., vedi nota 4 pag. 20.
<br/>
<br/>(3) Sozii, R., Memofie cittadine e domestiche, manoscritto della biblio-
<br/>teca comunale di Perugia, anno 1580.
<br/>
<br/>ES M E - Da nt AH ZEE VT ^ :
<br/>
22 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>le contemperanze, i risultati e in quanto tali, assorbirne gli elementi
<br/>più consoni al proprio animo.
<br/>
<br/>Vasari (1) enumera quali prime opere del Maestro quella di San
<br/>Martino alle monache fuori Porta al Prato a Firenze. Nulla di esse ci
<br/>rimane a causa dell’assedio della città del 1529. Ignoriamo pure la
<br/>fine di San Girolamo affrescato in Camaldoli ascritto pure a questi
<br/>stessi anni dal biografo aretino « allora molto stimato da’ fiorentini e
<br/>con lode messo innanzi, per avere fatto quel santo vecchio magro ed
<br/>asciutto, con gli occhi fissi nel Crucifisso, e tanto consumato, che pare
<br/>una notomia ».
<br/>
<br/>Altre opere a cui, sempre seguendo la trama vasariana, Peru-
<br/>gino deve aver accudito in questi suoi primi anni, devono essere
<br/>quelle eseguite per la Chiesa ed il Convento dei Frati Gesuati a Firenze.
<br/>Ma di questo complesso di opere i cinque affreschi elogiati sia per i ri-
<br/>tratti sia per la « vaghezza e pulitezza... e per il freschissimo co-
<br/>lorito » (2), andarono, sempre nel 1529, distrutti e non rimangono
<br/>che le tre tavole senza data né firma ora agli Uffizi, dopo essere state
<br/>portate alla Chiesa dei Frati di San Giovannino alla Calza: la Cro-
<br/>cifissione con Santi, l'Agonia nell'Orto e la Pietà.
<br/>
<br/>Da queste tre tavole la prima « Crocifissione con Santi » presenta
<br/>caratteristiche tali da farcela ritenere anteriore alle altre due e che
<br/>la sua esecuzione sia precedente al 1482, anno dei lavori che farà alla
<br/>Sistina e approssimativamente fra il 1479 e 1480.
<br/>
<br/>Infatti essa fu dipinta per l'Oratorio che sorse prima della Chiesa
<br/>alla quale furono invece destinate l'Agonia e la Pietà.
<br/>
<br/>Questa crocifissione che ci pone apertamente di fronte al proble-
<br/>ma dei rapporti tra il Vannucci ed il Signorelli fu vista anche come
<br/>un'opera di possibile collaborazione dei due artisti ovvero addirittu-
<br/>ra come un'opera di uno scolaro del Perugino «che si abbronza alla
<br/>maniera del Signorelli » (3). i
<br/>
<br/>Vasari a questo punto della sua narrazione (4) apre una lunga
<br/>digressione a proposito dell'attività dei frati nel costruire finestre di
<br/>vetro » con i fornegli ed altri comodi che a cotale esercizio erano ne-
<br/>cessari » ed informandoci che «mentre visse Pietro, egli fece loro
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite, cit., tomo, III, pag. 569.
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 569.
<br/>
<br/>(3) VENTURI A., Storia dell'arte, vol. VII, p. II, nota a p. 566; U. NIE
<br/>P. Perugino, Spoleto 1923, invece la data di poco anteriore al 1491.
<br/>
<br/>(4) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 570.
<br/>
<br/>ce temet i
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 23
<br/>
<br/>per molte opere i cartoni» non solo ci presenta quest'artista nella
<br/>veste di disegnatore (1) ma bensi instradó taluni a crederlo egli stesso
<br/>costruttore di vetrate talché gliene verranno attribuite negli anni se-
<br/>guenti (2). | j
<br/>
<br/>Inoltre i frati oltre a stillare « acque odorifere e cose medicinali »
<br/>fabbricavano pure colori minerali. Ne fa fede la storiella dell'oltre-
<br/>marino, adoperato troppo abbondantemente apposta dal pittore che
<br/>voleva con tale trucco riportare il priore, chelo fabbricava, nella fidu-
<br/>cia degli uomini onesti.
<br/>
<br/>Perugino così avrebbe avuto agio di acquistare maggior dime-
<br/>stichezza con questa tecnica che era ancora al suo sorgere « appunto
<br/>ne' tempi suoi si cominciò a colorire bene a olio » (3).
<br/>
<br/>Un documento dell'archivio comunale di Perugia ci svela che il
<br/>maestro nel 1475 era impegnato a dipingere «certe figure in nostro
<br/>palatio in Sala Magna Superiori » (4).
<br/>
<br/>Dell'opera sua, ora non vi é la benché minima vestigia, ma fa
<br/>supporre che esse furono da lui eseguite l'avere egli. giovane e non
<br/>noto pittore, designato dal notaio come c Mag. Petro... de Castro
<br/>Plebis» percepito i denari all'atto stesso dell'allocazione.
<br/>
<br/>A quest'anno si suol ascrivere l'Adorazione dei Magi della Chiesa
<br/>di S. Maria dei Servi a Porta Eburnea a Perugia ora nella Pinacoteca
<br/>comunale di cotesta città, menzionata come opera giovanile dal Va-
<br/>sari (5) ma sulla cui attribuzione non è del tutto unanime la critica (6);
<br/>cosi come non lo é circa l'attribuzione di taluni quadretti rappresen-
<br/>tanti i miracoli di San Bernardino (guarigione del cieco sordo muto
<br/>e guarigione della figlia di GiovanAntonio da Rieti) del 1473 ora alla
<br/>
<br/>NH
<br/>ME
<br/>T
<br/>
<br/>:
<br/>
<br/>(1) FiscHEL OsKAR, Die Zeichnungen der Umbrer, Berlino, 1917.
<br/>
<br/>(2) Come ad esempio U. GNorr, op. cit., che colloca fra il 1490 e il 1495
<br/>le seguenti vetrate: Discesa dello Spirito Santo e finestra dell'abside nella
<br/>‘Chiesa di Santo Spirito a Firenze; le Stigmate, il Padre Eterno e Sant' Antonio,
<br/>nella chiesa di San Francesco al Monte sempre a Firenze.
<br/>
<br/>Venturi A. (op. cit.), attribuisce tutte queste vetrate alla bottega.
<br/>
<br/>(3) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 574.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 105.
<br/>
<br/>(5) Vasari, Le vite, cit., tomo III, pag. 581.
<br/>
<br/>(6) Accenneremo senza fermarci a descriverle le opere attribuite al Peru-
<br/>gino che oltre a tentare di spiegarci l'impiego della sua attività giovanile, pos-
<br/>sono rappresentare momenti successivi della sua evoluzione e quindi come tali
<br/>sono preziosi elementi d'indagine. Per non infirmars invece il carattere di que-
<br/>sto excursus lasceremo in ombra ogni altra opera a lui attribuita che non pre-
<br/>senti queste precise caratteristiche.
<br/>
<br/>e ut 32 x
<br/>LL Lit 7 agio otn n) Lai i tn e ln
<br/>
24 MARÍA. AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Pinacoteca e di quel complesso di opere con cui ad Venturi intesse
<br/>l’attività giovanile dell'Umbro (1).
<br/>
<br/>Dolorosa é questa perdita sia per le opere in sé, ma ancor piü
<br/>perché esse coi loro valori figurativi ci avrebbero parlato del discepo-
<br/>lato di questo pittore a cui furono attribuiti per maestri vari quattro-
<br/>
<br/>centisti e mostrandoci la personalità incipiente ci avrebbe fornito
<br/>
<br/>utilissimi elementi di raffronto circa la sua attività in questo periodo
<br/>cosi oscuro, di guisa che, in maniera piü graduale e piü logica, com-
<br/>prenderemmo l'evolversi della sua personalità artistica.
<br/>L'inventario delle pitture e ritratti del palazzo ducale di Pe-
<br/>saro (2) compilato nel 1500 elenca quali opere del nostro due ritratti
<br/>di Costanzo I Sforza e una testa del Salvatore.
<br/>Costanzo I tenne il potere dal 1473 al 1483 quindi sia questi ri-
<br/>
<br/>(1) Esce totalmente dal nostro intento e dalla nostra possibilità il preci-
<br/>sare l’attività del maestro prima del S. Sebastiano di Cerqueto, l’accogliere o
<br/>il respingere le attribuzioni fatte al maestro in quest suoi anni di attività non
<br/>
<br/> identificata con ogni sicurezza.
<br/>
<br/>Rimandiamo quindi agli scritti dei nostri piü insigni critici che nello stu-
<br/>dio del 400 soffermandosi particolarmente su ogni artista, sia in sé, sia compara-
<br/>tivamente, ne hanno precisato la maniera e quindi, selezionate le opere ano-
<br/>nime, hanno avuto modo di attribuirle ai varii quattrocentisti.
<br/>
<br/>Vedi: VENTURI A., Studi dell’ Arte umbra del 400, « L'arte », 1910; Luca
<br/>Signorelli e P. Perugino a Loreto, « L'arte », 1911; L' Arte giovanile del Perugino,
<br/>« L'arte », 1912; Storia dell’ Arte, vol. II, parte V, pagg. 460-491.
<br/>
<br/>(Assunzione della Vergine di S. Sepolcro (1465-69); S. Giacomo e S. An-
<br/>sano, Oratorio dei Pellegrini ad Assisi (1469); S. Eustacchio, collezione Volpi,
<br/>
<br/>. Firenze; Crocifissione e i Santi, Galleria Borghese, Roma; Ritratto di giovi-
<br/>
<br/>netto, Museo di Dresda; I due sopracitati quadretti con il miracolo di S. Ber-
<br/>
<br/>‘ nardino Galleria Perugia; predella del Museo del Louvre; Adorazione dei Magi,
<br/>. Galleria di Perugia (1475); San Giuliano, Collezione Brinsley Marlay, Pietà,
<br/>
<br/>S. Giovanni e Maddalena, Galleria Perugia).
<br/>
<br/>VENTURI A., I grandi artisti italiani, Bologna, 1925. i
<br/>
<br/>VENTURI Li Pietro Perugino, Emporium, 1923; Il gusto dei primitivi,
<br/>Bologna, 1926; Pretesti di critica, Milano, 1929; Dipinti italiani in America,
<br/>Milano, 1931.
<br/>
<br/>RAGGHIANTI C. L., La groninegeas e lo sviluppo artistico di D. Ghirlandaio,
<br/>« L'arte », 1935.
<br/>
<br/>BERTINI CaLosso A., La He. umbra di Raffaello, Urbino, 1934:
<br/>Quattro secoli di pittura in Umbria; Mostre celebrative «del V centenario della
<br/>nascita di P. Perugino, Perugia, 1945. .
<br/>
<br/>Purtroppo non è stato ancora dato alla stampa il discorso inaugurale
<br/>
<br/>tenuto da A. Bertini Calosso all'apertura della Mostra da lui organizzata in
<br/>piena occupazione militare alleata.
<br/>(2) Pesaro, Biblioteca Olivierana, cod. 387.
<br/>
—Á
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 25
<br/>
<br/>. tratti che andarono bruciati, sia la testa del Signore di cui ignoriamo
<br/>.la sorte, dovrebbero essere di questi anni. Distrutte pure furono le
<br/>pitture per l'ospedaletto di Lorenzo de’ Medici in Firenze ricordate
<br/>come eseguite da lui e da altri dal rapporto anonimo al Duca di Mi-
<br/>lano (1). i
<br/>
<br/>Così perduto è pure il Cristo fra Santi affrescato sulla parete
<br/>‘centrale esterna di San Pier Maggiore a Firenze, dipinto in maniera -
<br/>che «sendo stato all'acqua ed al vento, s'é conservato con quella fre-
<br/>schezza come se pur ora dalla mano di Pietro fosse finito » (2).
<br/>
<br/>| Eccoci infine, dopo tante incertezze e distruzioni, ad un’opera cer-
<br/>ta: il frammento di affresco della Chiesa Parrocchiale di Cerqueto.
<br/>
<br/>Il pittore doveva aver raggiunto una discreta rinomanza se i
<br/>buoni cerquetani, abitanti di un paese alquanto discosto da Perugia,
<br/>nel 1478 affidarono a lui la manifestazione del loro grato animo verso:
<br/>i santi che avevano tenuta lontana dalla contrada la peste che infie-
<br/>riva nei dintorni. Bi
<br/>
<br/>Di questo affresco che rappresentava San Sebastiano fra altri
<br/>due santi, rimane ora solo il San Sebastiano, causa l'ingrandimento.
<br/>della Chiesa.
<br/>
<br/>Il giovane martire migrò col pezzo di muro che lo sosteneva dalla
<br/>Cappella di Santa Maria Maddalena all’altare alla sinistra di quello:
<br/>maggiore.
<br/>
<br/>L'iscrizione originale, nella quale, in poveri versi dialettali, ve-
<br/>niva espressa la devozione riconoscente dei committenti è pure essa
<br/>scomparsa. Così pure, nel trasporto, è andata distrutta la data e la
<br/>firma originale, essendo quelle che si leggono attualmente tardi rifa-
<br/>cimenti (3).
<br/>
<br/>Che lavori dovessero attenderlo copiosamente altrove, e che il suo
<br/>nome emergesse, lo dimostra la scelta — così vuole la tradizione (4) —
<br/>
<br/>n
<br/>p
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<br/>i
<br/>i
<br/>
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<br/>
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<br/>
<br/>(1) Rapporto anonimo al Duca di Milano vedi VENTURI L., La Critica
<br/>d’arte in Italia durante i secc. XIV e XV, « L'arte », 1917.
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pagg. 576-577.
<br/>
<br/>L’annotatore del Vasari, G. Milanesi, dice trovarsi questo affresco stac-
<br/>cato in Palazzo Albizi a Borgo degli Albizi a Firenze. Nota a pag. 571.
<br/>
<br/>(3) Ne rimane il ricordo in una trascrizione della fine del 600 fatta dal
<br/>cappellano Don Angelo Marchetti.
<br/>
<br/>La firma e la data trascritte sono così redatte: Petrus Perusinus pinxit
<br/>MCCCCLXXVIII. ; È
<br/>
<br/>(4) GrIMALDI G., nel Catalogus Sacrarum Reliquiarum... A. D. 1621
<br/>
<br/>descrivendo l'opera la definisce « Opus Petri de Perusia egregi pictoris» e ce ne:
<br/>dà un disegno. toS
<br/>
<br/>À
<br/>XY Z RC ET de Laert tnm M tlg
<br/>
<br/>A
<br/>sir et ito
<br/>
<br/>T
<br/>
<br/>3 —
<br/>
26 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>fatta da Sisto IV desideroso, oltre la maggiore Cappella per le funzioni
<br/>di parata, di costruire e decorare un'altra cappella, quale luogo di
<br/>propria sepoltura, dedicandola alla Vergine della Concezione.
<br/>
<br/>L'8 dicembre 1479 questa cappella fu inaugurata. Con verosimi-
<br/>glianza dovevano essere quindi ultimate le pitture (Madonna col Bam-
<br/>bino in una mandorla di serafini, S. Pietro che presenta Sisto IV in-
<br/>ginocchiato, altri santi e angioli) poi cadute nella costruzione della
<br/>grande Basilica Vaticana fatta eseguire da Paolo V nel 1609 (1).
<br/>
<br/>Una nuova lacuna scende ad ottenebrare l'attività del maestro,
<br/>sicché fino al 1481, anno dell'allocazione della Sistina, noi, con certezza,
<br/>non conosciamo né a quale altro lavoro fosse intento, né in quale am-
<br/>biente artistico vivesse. |
<br/>
<br/>Non é corredata dalla minima documentazione l'ipotesi di una
<br/>collaborazione all’incirca verso il 1479 e più ampiamente tra il 1478
<br/>
<br/>e il 1481 da parte del Perugino agli affreschi di Don Pietro d'Antonio
<br/>
<br/>Dei (erroneamente chiamato, dal Vasari Bartolomeo della Gatta) e
<br/>Luca Signorelli nella Sacrestia della Cura a Loreto (2). Quello che è
<br/>
<br/>Sicuro é che il Dei proveniva anche lui da Arezzo e quivi puó essersi
<br/>
<br/>legato d'amicizia ai due maggiori, e che questo terzetto di artisti lo
<br/>ritroviamo assieme, subito nel 1481, alla Sistina. Certo che questi
<br/>
<br/>- anni che dal 1479 s'inoltrano al 1481 dovettero, data l'età del pittore,
<br/>
<br/>essere fecondi di vitali tentativi e di gloriose evoluzioni, se dall'oscu-
<br/>rità di documenti per lo più riguardanti indirettamente e limitata-
<br/>mente l'attività sua artistica, il suo nome viene a noi, ex abrupto, ri-
<br/>spettato ed altamente stimato assieme a quello del Ghirlandaio, di
<br/>Cosimo Rosselli, di Botticelli, in allocazione di primaria importanza
<br/>quale quella della Cappella Sistina.
<br/>
<br/>Spiegazione di questo fatto non può essere fornita che coll'im-
<br/>mettere in questo periodo di ombra oltreché il sopraccennato affresco
<br/>della cappella della Concezione, pure altri lavori alla Sistina stessa,
<br/>
<br/>dei quali una vaghissima allusione si intravede nel contratto del 27
<br/>
<br/>(1) OrsINI B., Vita, elogio e memorie dell'egregio pittore P. Perugino, Pe-
<br/>rugia, 1804, dice di aver veduto due angeli staccati da tale affresco donati al
<br/>Cardinale Borghese di Montalto nella cappella Negroni a piazza Termini a
<br/>Roma.
<br/>
<br/>(2) VENTURI A.,. Storia dell’ Arte Italiana, vol. VII, p. II, pag. 455.
<br/>
<br/>Vengono attribuite dal Venturi al Perugino le figure di San Gregorio,
<br/>S. Marco e Sant'Ambrogio, mentre S. Matteo, S. Gerolamo e S. Luca sareb-
<br/>bero di Don Pietro Dei.
<br/>
<br/>RATIS IUE nmi
<br/>
<br/>ene piene
<br/>
PET Pi Mel} sa XA EY Í Pun 4 "EN Pas" uv "RISI RS ES Sac PNEU SR
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERÜGINO 27 hi
<br/>ottobre 1481. Queste pitture anteriori al 1481 fregiavano l'abside N
<br/>
<br/>della cappella costruita, come accennammo, per i pontificali e rap- qd
<br/>presentavano al centro l'Assunta e ai lati la Nascita di Gesü e il Ri-
<br/>trovamento di Mosé, affreschi distrutti per dar spazio al Giudizio
<br/>di Michelangelo, ma la cui eco di ammirazione risuona tuttavia ancora '
<br/>in Sigismondo de' Conti (1).
<br/>
<br/>Eccoci quindi al 1481.
<br/>
<br/>Il 27 ottobre Petro Christophori Castri Plebis Perusinae Dio-
<br/>cesis (2), a Cosimo Rosselli, a Sandro Botticelli, al Ghirlandaio fu-
<br/>rono commesse per la decorazione della Sistina dieci storie, da ulti-
<br/>mmarsi secondo l'allocazione, al 15 marzo 1482. Solo quattro però nel
<br/>gennaio del 1482 erano finite. I documenti non ci indicano quali sog-
<br/>getti fossero assegnati a ciascun artista, né quali fossero i loro aiuti, i
<br/>nomi dei quali sono menzionati dal Vasari (3) nelle varie biografie
<br/>in maniera molteplice e non univoca (Signorelli, Pinturicchio, Andrea
<br/>d'Assisi, Rocco Zoppo). ;
<br/>
<br/>L'aretino nella biografia (4) propria al Vannucci assegna al mae-
<br/>stro cinque storie: l'Assunta, la Nascita di Gesù, il Ritrovamento di ni
<br/>Mosé, il Battesimo di Gesù, la Consegna delle Chiavi. Tace della Cir- hi:
<br/>coneisione, dalla critica posteriore, in genere, immessa nell’orbita
<br/>dell’attività peruginesca.
<br/>
<br/>Cadute adunque le tre rappresentazioni della parete di fondo,
<br/>eseguite in un primo tempo, non sussistono che la Consegna delle
<br/>‘Chiavi, il Battesimo e la Circoncisione.
<br/>
<br/>Per la Consegna si discute di un eventuale, limitatissimo, aiuto.
<br/>Si fanno i nomi di Don Pietro Dei e del Signorelli (due Apostoli dietro
<br/>il Cristo) e del Pinturicchio. Gli altri due scomparti sono attribuiti
<br/>‘concordemente dalla critica all’influenza immediata, non all’atti-
<br/>‘vità diretta del maestro (5).
<br/>
<br/>SPETTO miao i ae
<br/>
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<br/>3
<br/>TRA
<br/>
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<br/>
<br/>d Id s QD HINARI x oa ECCTPRNGPNETNSAS
<br/>
<br/>(1) SiGisuoNDo DE’ CONTI, Le storie dei suoi tempi, vol. I, pag. 205: « Ima-
<br/>go ipsius virginis Mariae in coelum assumptae tanta arte depicta erat ut sese
<br/>humo attollere ed in aethere tendere videretur ».
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 114.
<br/>
<br/>(3) VASARI, G., Le vite, cit., tomo III, passim.
<br/>
<br/>(4) VASARI G., Le vite, cit., tomo III, pagg. 578-579.
<br/>
<br/>(5) Crowe I. A. e CAVALCASELLE G. B., Storia della pittura in Italia, Le
<br/>Monnier Firenze, 1902, vol. IX, pagg. 182-190; vorrebbero di mano del mae-
<br/>:stro, nel Battesimo, il Cristo ed il Battista.
<br/>
<br/>>»
<br/>
<br/>p
<br/>
<br/>: pars: ud 2 d. cds
<br/>
<br/>acr 720*
<br/>
<br/>ili
<br/>
<br/>NEN CT CAPI? e na
<br/>
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<br/>
<br/>28.5: MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Ne disegnó egli i cartoni per il Pinturicchio e per Andrea d'Assisi -
<br/>
<br/>detto l'Ingegno ? (1).
<br/>. .E costoro assieme a Rocco Zoppo ebbero qualche mansione
<br/>di sott'ordine da compiere nella Consegna ? (2).
<br/>
<br/>Certo è che compiuta appieno la Consegna e forse steso per i suoi
<br/>« familiares » il disegno degli altri due scomparti, Perugino dovette as-
<br/>
<br/>| sentarsi da Roma prima ancora dell'inaugurazione della Cappella stessa
<br/>
<br/>(15 agosto 1483) (3), onde andare a raccogliere l'allocazione fatta a
<br/>lui « Pietro vocato Perugino » (4) e a Biagio d'Antonio Tucci il 5 ot-
<br/>tobre 1482 di una parete della sala dei settanta nel Palazzo della Si-
<br/>gnoria.a Firenze e quella dei Priori di Perugia (28 novembre 1483)
<br/>di una tavola per la cappella del Palazzo già principiata da Pietro
<br/>di Galeotto e da questi interrotta perché morto (prima allocazione di
<br/>detta tavola al maestro) (5).
<br/>Documentata è la scontentezza della Stu fiorentina che de-
<br/>
<br/> Siderava veder cominciata subito l'opera e come «locationem autem
<br/>dicto Perugino factam revocaverunt » (6) (31 dicembre 1482) per
<br/>
<br/>affidarla a. Filippino Lippi. Nella stessa maniera agiranno il notaio
<br/>ed i dieci priori perugini, i quali, dotati di una buona dose di vanità,
<br/>temettero che allo scadere dell'onorifico impiego non venisse serbato:
<br/>ricordo alcuno di loro.
<br/>
<br/>Si comprende quindi, come l'ultimo giorno della loro mansione
<br/>
<br/>(31 dicembre 1483) desiderosi di immortalare i propri sembianti pre-
<br/>
<br/>sero la decisione di passare l'allocazione a Sante di Apollonio (7),
<br/>
<br/>il quale per prima cosa si-mise attorno alle undici teste dei suoi com-
<br/>
<br/>mittenti lasciandole alla sua morte (1485) ultimate.
<br/>La ragione di questa sua strana e poco pratica condotta forse si
<br/>
<br/>trova nel vederlo ancora legato con i lavori della Sistina che, pur
<br/>inaugurata, non era completamente ultimata nella decorazione e
<br/>
<br/>1) Infatti il disegno del Battesimo rimane uguale in composizioni po-
<br/>steriori eseguite anche dalla bottega, quasi fosse un modello creato dal mae-
<br/>stro a servizio suo e degli allievi. i
<br/>
<br/>(2) Fu Vasari stesso a mettere per primo in circolazione questi nomi.
<br/>
<br/>(3) MunaTORI L. A., R.I.S., vol. XXIII, pag. 188.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Benno, Doc. 126.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 209. A Pietro di Galeotto era stata ordinata:
<br/>
<br/>nel 1479.
<br/>(6) CaNvTI, Perugino, Doc. 127.
<br/>(7) CANvuTI, Perugino, Doc. 210.
<br/>
<br/>VS
<br/>DAN
<br/>
'IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO t 29
<br/>
<br/>nelle pitture delle porte, per le quali erano assieme impiegati Peru-.
<br/>gino ed Antoniazzo Romano (1). -
<br/>
<br/>- Morto nell’agosto 1484 Sisto IV, all'i incoronazione del successore
<br/>Innocenzo VIII vennero portati processionalmente vessilli, bandiere, :
<br/>insegne dipinte (più probabilmente sorvegliate nell'esecuzione e for- :
<br/>se anche disegnate) dal Perugino e da Antoniazzo Romano (2).
<br/>
<br/>Il ritrovare ancora all'ombra della corte papale Perugino -ci fa lo-
<br/>gicamente ritenere che negli anni 1482-84 a lui fosse affidata una specie
<br/>di sorveglianza che l’obbligasse ad esercitare un diretto controllo.
<br/>
<br/>Ciò spiega come egli, pur accettando di buon grado, non potesse
<br/>subito eseguire e quindi, accaparratosi i varii lavori con contratti
<br/>che egli sperava non così facilmente rescindibili, dovesse poi al con-
<br/>trario ritornare sul luogo ove era reclamata la sua presenza.
<br/>
<br/>Il soggiorno a Roma, tranne brevi intermittenze, si aggira dal
<br/>1479 alla fine del.1484, epoca in cui fu eletto consigliere aggiunto al
<br/>Consiglio maggiore di Castel della Pieve, incarico mos che lo vin-
<br/>colava costi (3).
<br/>
<br/>Quali altre opere compi in questo periodo romano ?
<br/>
<br/>Lo si vuol vedere dipingere (4) nella Chiesa di San Marco e in
<br/>Torre Borgia, ma di tutto ció nulla rimane.
<br/>
<br/>. Del giugno 1485 è un nuovo vano tentativo da parte dei magi-
<br/>strati di Perugia per la loro tavola nuovamente incompiuta per la
<br/>morte di Sante di Apollonio.
<br/>
<br/>Certo nel 1485 doveva essere a Perugia, con una certa stabilità:
<br/>infatti l'assumere egli la cittadinanza per cui era obbligo di offrire al
<br/>tesoro del palazzo pubblico una tazza d'argento detta «tazza de la
<br/>civilità » scopre la sua tendenza a mettere quivi radici piü profonde.
<br/>
<br/>Che la tazza non fosse mai data, ce lo dice non solo la mancata
<br/>registrazione degli Annali Decemvirali, ma bensi esplicitamente una
<br/>annotazione del 1486 ove si stabiliva di conteggiarla sul prezzo di
<br/>. quella tavola che i priori non riuscivano a fargli dipingere (5).
<br/>
<br/>(1) CanuTI, Perugino, Doc. 119-122.
<br/>
<br/>(2) I pagamenti sono fatti « Magistris Antonatio et Petro de Perusio
<br/>pictoribus ac sotiis... pro pictura plurium vexillorum et aliarum rerum »,
<br/>CANUTI, Perugino, Doc. 128-129. .
<br/>
<br/>(3) CanuUTI, Perugino, Doc. 130.
<br/>
<br/>(4) Vasari, accenna ad alcune storie di Cristo e a del fogliame a chiaro-
<br/>scuro in Torre Borgia, ed a una storia di Martiri in San Marco, op. cit., tomo
<br/>III, pag. 579.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 133.
<br/>
30 . MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI ‘©
<br/>
<br/>Frattanto per i Perugini, ignari di questa non fatta offerta, era
<br/>diventato Civis perusinus, i notai in tal guisa lo definivano, e solo in
<br/>quanto tale gli era permesso nel 1486 di iscriversi alla corporazione
<br/>dei pittori perugini di Porta San Pietro (Magister Petrus Cristofori
<br/>de Castro Plebis) (1). Forse in questo lasso di tempo si recó ad
<br/>Assisi, ma quivi dovette rimanere brevemente a dipingere in San Fran-
<br/>cesco, giacché nel dicembre dello stesso anno (1486) con Aulista d'An-
<br/>gelo, pur esso pittore umbro e piü precisamente perugino, aggredi
<br/>in Firenze presso San Pier Maggiore e bastonò un tale, il cui nome ri-
<br/>mane in ombra.
<br/>
<br/>Piü che rissa fu una vera imboscata tesa al malcapitato dai due
<br/>perugini «nocturno tempore » ed osiamo credere che l'istigatore ne
<br/>sia stato il nostro nei cui riguardi nella ricostruzione del fatto la balia
<br/>degli Otto cosi si espresse (luglio 1487) « qualiter dictus Pierus condu-
<br/>scit Aulistam praedictum, occasione et causa rei turpis» (2). Am-
<br/>menda dovette pagare l'artista; a fustigate ed a perpetuo bando dalla
<br/>città del Fiore fu condannato il compare, perché già omicida e ladro.
<br/>Di sapore piccante è la particolare cura che si prende la balia onde
<br/>«quando dimittatur (Aulista) satis dicat non offendere dictum Pie-
<br/>rum et alios quosdam de Perusio » (3).
<br/>
<br/>Perugino doveva aver detto qualcosa di poco lusinghiero per il
<br/>collega... ed uno strascico era facile a venir fuori. Questi atten-
<br/>tati a mano armata con scopo preciso di ferire ovvero anche di ucci-
<br/>dere sono comuni fra gli artisti del 400, quindi non debbono stupirci;
<br/>tuttavia ci dimostrano come il nostro umbro non. fosse cosi dolce e
<br/>mansueto come la tradizione lo vorrebbe, ma bensi partecipasse pur
<br/>egli di una certa qual violenza ed impetuosità di carattere propria di
<br/>questi uomini d'azione del XV secolo che vicino all'utensile del loro
<br/>particolare mestiere avevano pure il pugnale o il bastone.
<br/>
<br/>Soffermandoci sull'attività posteriore alla Consegna delle Chiavi,
<br/>ci troviamo di fronte ad un nuovo periodo di sei anni (1482- 1488-
<br/>1489) illuminato dalla luce di neanche un'opera che sia dotata di
<br/>tutti i crismi della certezza sia riguardo all'esecutore, sia all'epoca di
<br/>esecuzione. "siia
<br/>
<br/>Firenze dovette essere per gli anni 1488-89 il punto fermo della sua
<br/>residenza: i documenti dell'archivio del monastero di Cestello sve-
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 135.
<br/>(2) CanuUTI, Perugino, Doc. 136-137-138.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 137.
<br/>
<br/>L'UR
<br/>EO
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO | 31
<br/>
<br/>lano che nel 1488 era eseguita per la Cappella Nasi di detto convento
<br/>«una bellissima pittura di mano del Perugino con l' Imagine del Santo
<br/>che fu finita l'anno seguente » (1).
<br/>
<br/>Questa tavola né datata, né firmata (2), finita dunque nel 1489,
<br/>rappresenta l'Apparizione della Vergine a San Bernardo. Passata
<br/>questa Chiesa nel 1628 dai monaci cistercensi alle monache di Santa
<br/>Maria Maddalena de' Pazzi, questa tavola fu rimossa dall'altare e con
<br/>ogni probabilità, dalla famiglia Nasi stessa, posta in una cappella di
<br/>proprio patronato a Santo Spirito.
<br/>
<br/>Quivi, in un secondo tempo, onde fare dono al Cardinale Carlo
<br/>de' Medici dell'originale, fu sostituita da copia fatta dal Ficherelli.
<br/>Migrata da famiglia in famiglia fu infine largita da Ludovico I di Ba-
<br/>viera alla Pinacoteca di Monaco ove tuttora trovasi.
<br/>
<br/>Finita questa tavola, troviamo l'artista in vari luoghi durante
<br/>i primi anni che seguirono la condanna.
<br/>
<br/>Che si recasse in Fano ad eseguire, firmandola e datandola per
<br/>gli Osservanti di Santa Maria a San Lazzaro, la tavola a tempera
<br/>(con predella) dell' Annunciazione (3) celo prova l'invio in codesta città
<br/>dell'Adriatico, di messi (maggio - giugno 1489) da parte degli Orvie-
<br/>tani che volevano avere da lui dipinta la cappella di San Brizio del
<br/>loro Duomo. Perugino aderi alla richiesta orvietana ma la sua presenza
<br/>in Orvieto non portó all'opera del duomo che arrabbiature e discussio-
<br/>ni sul prezzo e sulle modalità delle pitture da eseguirsi e sopratutto
<br/>spese sia per l'ospitalità, sia per il messo che doveva ricercarlo ora
<br/>
<br/>LE
<br/>
<br/>(1) DE FABnR1czv C., Memorie di S. Maria de Pazzi a Firenze, « L'arte pe
<br/>1906, pag. 257.
<br/>
<br/>Cawurr, Perugino, Doc. 143-144-145-146.
<br/>
<br/>(2) Vasari la nomina nella vita dell'umbro, op. cit., tomo III, pag. 584.
<br/>
<br/>(3) La tavola sopraccennata, mutilata nella firma e nella data, è sempre a
<br/>Fano nella Chiesa di Santa Maria Nuova dal titolo parrocchiale di San Salva-
<br/>tore ivi trasportata nel 1518 circa allorché i Frati minori non più sicuri presso
<br/>il Ponte Metauro a causa delle continue guerre lasciarono il loro convento di
<br/>S. Maria Nuova a San Lazzaro e si spostarono al centro della città acquistando
<br/>dai Camaldolesi del monte Giove la piccola chiesa di San Salvatore che rico-
<br/>struirono totalmente ampliandola, e da cui mantennero il nome di S. Maria
<br/>Nuova a San Salvatore. i
<br/>
<br/>Della firma cancellata e mutilata, scritta sullo sgabello della Vergine
<br/>l’unica parola che si comprende perfettamente è « Petrus » ,ma sia essa che la
<br/>data sono facilmente ricostruibili (quest’ultima nel 1489).
<br/>
<br/>Pure assai incompleta è l'iscrizione dedicatoria e tutta la tempera è assai
<br/>ripulita, ritoccata, deturpata.
<br/>
<br/>Ei
<br/>j
<br/>i
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<br/>a. tote I È ISIS
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<br/>
<br/>A
<br/>
<br/>E
<br/>
d) ^ MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>in un posto ora nell'altro, e perfino per la cavalcatura che gli era in-
<br/>
<br/>. viata onde.deciderlo a venire. Insomma colui che i sovrastanti all'o-
<br/>
<br/>pera del duomo avevano definito (dicembre 1489) «famosissimus
<br/>pictor in tota Italia ut apparet experentia.in palatio. apostolico Ro-
<br/>me » (1) fu largo di promesse agli orvietani, ma invece brevi e sal-
<br/>tuarie furono le permanenze sul sito.
<br/>
<br/>‘Nel marzo del 1490, eccolo a Perugia ove riscuote, sempre ancora
<br/>per le esecuzioni della Sistina, denari; eccolo, dopo brevissima paren-
<br/>tesi orvietana, nel marzo del 1490.a Roma donde coll'invio di un mes-
<br/>
<br/>so i sovrastanti del Duomo di Orvieto riescono a rimuoverlo (settem-
<br/>. bre 1490) ma non a trattenerlo a lungo presso di loro. Di li a poco
<br/>
<br/>un nuovo invio di un messo a Firenze celo denuncia in questa città. Ivi
<br/>infatti, ove era tra i giudici dei disegni per la facciata del Duomo (2)
<br/>dovevano venirgli recapitate le lettere di rimprovero e di sdegno del
<br/>vescovo e del comune orvietano. Ma il pittore non si lascia intimo-
<br/>rire e solo nell'aprile del 1491 si decide a ritornare ia coloro che or-
<br/>mai meditavano di togliergli l'allocazione. :
<br/>
<br/>Questo timore gli fa promettere di cominciare in maggio l'opera
<br/>sua (Andrea d'Assisi suo aiuto soggiornava nella città fin dal 1490)
<br/>ma era destino che Orvieto non avesse la sua cappella nuova affre-
<br/>scata dal Perugino.
<br/>
<br/>Ai primi di maggio è nuovamente a Roma e più precisamente ai
<br/>servizi del cardinale Giuliano della Rovere per il quale termina nel 1491
<br/>il trittico coll'Adorazione del Bambino e santi in basso, in alto ai lati
<br/>l'Annunciazione, nella lunetta centrale la Crocifissione. Questa tavola,
<br/>firmata e datata é conservata dai Torlonia nella villa già Albani (3).
<br/>
<br/>Ma a quali altre opere allude il della Rovere nella sua lettera
<br/>con cui lo difende dalle insistenze degli orvietani ?
<br/>
<br/>Il contesto della lettera del 2 giugno 1492 con cui il cardinale
<br/>risponde ai « viris Prioribus , Consilio et Communi Civitatis Urbeve-
<br/>tanae » esortandoli ad attendere e pregandoli onde venga al maestro
<br/>riservato «el luogo suo » (4) depone favorevolmente circa l'intenzio-
<br/>ne dell'artista di compiere quest’ opera, ma altresì dimostra come a
<br/>lui mancasse il tempo, per avere egli accettate contemporanea-
<br/>
<br/>(1) Orvieto, Arch. Oper., del Duomo, Rif. 1484-1525, c. 184*.
<br/>
<br/>(2) CanuTI, Perugino, Doc. 522.
<br/>
<br/>(3) Quest'opera, leggerniente danneggiata da raschiature e da una fendi-
<br/>tura è per lo più indicata col nome di Trittico Albani. La firma è cosi redatta
<br/>Petrus-de Perusia-pinxit, 1491.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, doc. 159.
<br/>
<br/>ZI ERESSE
<br/>
<br/>—
<br/>
LONE dl PO i NGA CA Ge M rr Er
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 33
<br/>
<br/>mente troppe allocazioni, la cui firma e data in mancanza di documenti,
<br/>
<br/>ovvero la tecnica esecutiva ci dimostrano QUE a questo pe
<br/>‘riodo di attività.
<br/>
<br/>Con ogni probabilità risale a questo periodo romano quanto coli
<br/>fece; secondo il Vasari «nel Palazzo di Sant'Apostolo per Sciarra ,
<br/>
<br/>Colonna » e cioè una loggia ed altre stanze le quali, così seguita il
<br/>biografo « gli misero in mano grandissima quantità di denari » (1).
<br/>Ma di queste sue creazioni nulla sopravive.
<br/>
<br/>Vengono per lo più immesse nel decennio 1482-92 che va tra i
<br/>due lavori fatti alla Corte Papale (Sistina e lavori per Alessandro VI
<br/>
<br/>incoronato nel 1492) decennio che non avrebbe al suo attivo che il
<br/>
<br/>gruppo di opere del 1488-89 ed il trittico Albani del 1491, alcune ta-
<br/>
<br/>vole le. quali recano sì la firma del maestro, ma ugualmente se ne di-
<br/>
<br/>scute sia la mano sia l'epoca di esecuzione.
<br/>
<br/>Esse sono la Madonna col Bambino e San Giovannino della Gal-
<br/>leria Nazionale di Londra (2) e la miniatura di San Sebastiano
<br/>che faceva parte del Codice delle Ore Albane ed ora nella collezione
<br/>"Thompson a Londra (3). i
<br/>
<br/>Inoltre viene ipotetizzata sempre in cotesto periodo l'esecuzione -
<br/>
<br/>di molte opere attribuite 2 maestro unicamente sulla base di criteri —
<br/>
<br/>stilistici,
<br/>
<br/>Esse sono il Cenacolo affrescato per il moxentino Monssteto di
<br/>S. Onofrio delle Francescane di Foligno (4), la miniatura con la Cro-
<br/>‘ cifissione nel messale della Sistina conservata alla Biblioteca Vati-
<br/>
<br/>(1) VasaRI, G., Le vite, cit., tomo III, pag. 579.
<br/>
<br/>(2) Tempera firubia sull’orlo di una manica « Petrus Peruginus ».Il gal
<br/>
<br/>‘posto della s fa dubitare dell'autenticità della firma.
<br/>
<br/>: Attribuita al maestro anche da A. VENTURI (Storia dell’ Arte, vol. VII,
<br/>
<br/>“parte II, pag. 522 (1483-92), è qualificata come una delle prime della serie
<br/>
<br/>delle Madonne di questo tipo. Crowe e Cavalcaselle l’attribuiscono allo Spagna.
<br/>(3) Codice scritto da Alamanno Alamanni prende il nome dei suoi anti-
<br/>
<br/>chi possessori. La firma Petrus Perusinus è creduta autentica da A. Venturi il
<br/>
<br/>quale mette in relazione quest’opera col S. Sebastiano di Panicale del 1505 e
<br/>
<br/>quello della Pinac. di Perugia del 1518. U. Gnoli invece vuole questa minia-
<br/>tura non di sua mano.
<br/>(4) Questo monastero trovasi in via Faenza a Firenze. Lo Schmarson,
<br/>
<br/>il Berenson, il Bombe e A. Venturi attribuiscono questo affresco al Perugino, .
<br/>
<br/>ma non-sono d'accordo sull'aiuto che ebbe (Andrea d'Assisi detto l'Ingegno)
<br/>. e quale sia stata la parte eseguita da costui (Apostolo a destra). Altri stu-
<br/>. diosi fra cui il Milanesi lo vogliono di Raffaello o di altri pittori minori quali
<br/>Eusebio da San Giorgio, Gerino da Pistoia, Giannicola Manni.
<br/>
<br/>3
<br/>
34 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>cana i (1), l'Apollo e Marsia del Louvre (2), il ritratto d' init (3) e la
<br/>Madonna con putto (4), entrambi della Borghese, il trittico con la
<br/>Crocifissione e Santi già Galitzin ed ora al museo dell’ Eremitaggio
<br/>a Leningrado, fatto fare dal Vescovo di Cagli. Bartolomeo Bartoli e
<br/>da lui donato alla Chiesa di San Domenico a San Gemignano (5), il
<br/>tondo a tempera con la Vergine, il Bambino S. Rosa, S. Caterina e
<br/>due angioli del museo del Louvre (6) ed il San Sebastiano alla Colonna
<br/>
<br/>dello stesso museo (7) ed altre opere di minor conto ovvero assai
<br/>
<br/>discusse (8).
<br/>
<br/>(1) Ai piedi della Croce vi sono la Vergine, San Giovanni, nel fondo la.
<br/>città turrita di Gerusalemme. Paesaggio molto dettagliato. A. Venturi asse-
<br/>gnando questa miniatura al Perugino si chiede se vi sia influsso di Hugo Van
<br/>der Goes.
<br/>
<br/>(2) Questa tavola di piccole dimensioni che andò sotto il nome di Raf-
<br/>faello di Morris Moore é dal 1883 al Salon Carré del Louvre. Fu il Morelli a
<br/>proporre l'attribuzione al Perugino, seguito dal Berenson, dal Frizzoni, con-
<br/>fermato da A. Venturi, dal Gnoli, da L. Venturi, mentre invece il Passavant
<br/>laveva data a Timoteo Viti.
<br/>
<br/>(3) Spogliata da un sapiente restauro dalla sovrastruttura al suo abito
<br/>quattrocentesco, questa tavola. già attribuita ad Holbein, a Raffaello, a Pin-
<br/>
<br/>turicchio, fu riportata da A. Venturi nella attività del nostro maestro.
<br/>
<br/>Da taluni studiosi fu creduto un suo autoritratto.
<br/>
<br/>Il Gnoli la lega al ritratto di Francesco delle Opere datandola pur essa del
<br/>1494.
<br/>
<br/>(4) Tavola ad olio, ritenuta anche ópera di scuola. (vedi A. Venturi,
<br/>Coll. Edelweiss, IV, pag. 193).
<br/>
<br/>(5) Anche questa tavola andó un tempo sotto il nome di Raffaello.
<br/>
<br/>VENTURI A. (Storia dell' Arte, vol. VII, parte II) restituendola al Peru-
<br/>gino l'assegna alla fresca maturità di Piero della Pieve, e cioé tra il 1482-92.
<br/>U. Gnolila data all'incirca del 1485. L'attribuzione peruginesca e quasi unani-
<br/>mamente accettata.
<br/>
<br/>(6) Tempera che proviene al museo parigino dal palazzo Corsini. Crowe e:
<br/>
<br/>Cavalcaselle ((Storia della Pittura italiana, vol. IX) la dicono del periodo ascen-
<br/>dente del maestro subito dopo quella di Cerqueto del 1478; W. Bombe (Peru-
<br/>gino, Stoccarda, 1914) la vuole anteriore al 1491, Venturi A, la raggruppa con
<br/>Ie Madonne di questo tipo fra il 1482 e il 1492 (Storia della Pittura, vol. VII
<br/>parte II). i
<br/>
<br/>(7) Tavola ad olio di piccole dimensioni proveniente dalla Galleria Sciar ra,
<br/>Roma, in cui è scritto « Sagittae tuae infixae sunt mihi». Dal Venturi posta
<br/>nell'attività del decennio 1482-92 e quindi anteriore alla figura del S. Seba-
<br/>stiano della tavola fiesolana agli Uffizi; dal Gnoli e Canuti ritenuta a questa.
<br/>posteriore e quindi del 1493. Il S. Sebastiano della Gal. Borghese é una copia
<br/>tarda di questo e con probabilità non di mano del Vannucci.
<br/>
<br/>(8) Quali ad esempio l'Annunciazione della Collez. Ranieri di Perugia, la
<br/>testa del Salvatore alla Chiesa della Minerva a Roma, il Cristo sul sarcofago
<br/>
<br/>— ag óó
<br/>
<br/>vee e e
<br/>
<br/>STI ETRE TEANO
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 35
<br/>
<br/>Pérdurando il suo soggiorno a Roma, ove era legato assieme ad ! um
<br/>Antoniazzo Romano ed altri a lavori decorativi in occasione della : |
<br/>fastosa incoronazione di Alessandro VI (agosto 1492) (1) e non ac-
<br/>cennando ad una prossima esecuzione della loro cappella, i priori di i
<br/>Orvieto trascurando l’intercessione dell'amico cardinale, si fanno «È RE
<br/>restituire i dieci ducati sborsati (2) (marzo 1493). DN |
<br/>
<br/> Finiti gli impegni romani, libero dall'assillo orvietano, termina
<br/>la tavola con ogni probabilità commessagli da Cornelia Martini, per
<br/>la Chiesa di San Domenico di Fiesole ora agli Uffizi colla Vergine in
<br/>trono, il Bambino, San Giovanni Battista e San Sebastiano (3) e ne ese-
<br/>guisce un'altra ordinatagli da Prete Giovanni di Cristoforo da Terreno
<br/>rappresentante la Madonna e quattro santi ora alla Galleria di Vien-
<br/>na (4): entrambe firmandole e datandole.
<br/>
<br/>. Riteniamo quindi che da Roma egli sia ritornato a Firenze tanto
<br/>piü.che il 19 settembre 1493 sposa nella canonica di Fiesole Chiara
<br/>Fancelli che Vasari presenta a noi quale «bellissima giovane» (5)
<br/>forse conosciuta durante l'esecuzione della tavola fiesolana.
<br/>
<br/>Che fosse la figlia di Luca Fancelli lo svela il contratto nuziale (6)
<br/>ed ancor più palesemente la lettera che cotesto «Lucha taglia-
<br/>pietre... ingeniere » (7) scrive al marchese Francesco Gonzaga, si-
<br/>gnore di Mantova, ai cui servizi egli si trovava all'epoca del matri-
<br/>monio della figlia. La lettera è assai interessante perché mostra come
<br/>
<br/>della Collezione Holford a Londra, il piccolo S. Girolamo della Nazionale di
<br/>Vienna, e il Battesimo di Cristo del Museo dell'Accademia di Vienna.
<br/>
<br/>(1) CanuUTI, Perugino, Doc. 165-166-1067.
<br/>
<br/>(2) CanuTI, Perugino, Doc. 161.
<br/>
<br/>(3) Non si conosce l'anno di allocazione. Un documento che fa parte della
<br/>Chronica S. Dominici de Fesulis a. 1488 (Arch. S. Domenico di Fiesole) accenna
<br/>. a un quadro fatto dipingere da « D.ma Cornelia a Pietro Perusino singulari
<br/>pictore in qua est figura Beatae Mariae cum filio in grembio et a dextris figura
<br/>Beati Johannis Battistae et a sinistris Beati Sebastiani ». La firma è così re-
<br/>datta: Petrus Perusinus pinxit A. D. MCCCCLXXXXIII.
<br/>
<br/>CANUTI, Perugino, Doc. 192. (Inedito). In questa tavola eseguita ad
<br/>olio, si vedono tracce dell’imprimitura.
<br/>
<br/>(4) Ecco l’iscrizione che porta la tavola: nella predella: Praesbiter Jo-
<br/>hannes. Cristofer de Terreno fieri fecit MCCCCLXXXXIII ed altrove: Pe-
<br/>trus Perusinus pinxit.
<br/>
<br/>(5) VASARI, Le vite. cit., tomo III, pag. 590.
<br/>
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 168.
<br/>
<br/>(7) BraGHIRoLLI W., Giorn. d'Et. Ant., vol. II, pag. 143 e CanUTI, Pe-
<br/>rugino, Doc. 172.
<br/>
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<br/>LM is led Ca ju MEAS GS " A eli á EE 7 age: di » x rd vU ra Agia T ul rt
<br/>
36 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLT
<br/>
<br/>il suocero avesse dovuto «far con interesse grande per mantenere la
<br/>fede » e cioè come avesse dovuto prendere a prestito dalla nuora i 500
<br/>fiorini di cui aveva dotato la figliola. La notizia di questa dote attra-
<br/>verso le « paghe » del monte delle Graticole di Firenze, ove era depo-
<br/>sitata, ci segue per tutta la vita del pittore ed è utile per stabilire
<br/>ogni quadrimestre la presenza di costui a Firenze (1).
<br/>
<br/>Pietro colla moglie dovette stabilirsi a Firenze subito, giacché
<br/>
<br/>oltre alle tavole già accennate egli aveva proprio allo scadere di que-
<br/>st'anno (novembre 1493) (2) cominciato un affresco di ampio respiro
<br/>per il Capitolo di Cestello (ora Santa Maria Maddalena de’ Pazzi)
<br/>
<br/>dovuto alla munificenza di Monna Giovanna e Dionisio Pucci. Ser-
<br/>
<br/>vendosi delle tre lunette in cui è suddiviso il muro equilibra questa
<br/>opera di così grandi dimensioni, ponendo nello spazio centrale la Cro-
<br/>ce e la Maddalena, in quello a. destra la Vergine e San Bernardo,
<br/>in quello a sinistra San Giovanni e San Benedetto. Dovette richieder-
<br/>gli assai tempo e la fonte documentaria ce la darà finita solamente il
<br/>
<br/>non ci permettono di controllare l'esattezza di questa asserzione.
<br/>
<br/>Certo qualche screzio deve esserci stato fra il Perugino ed il luc-
<br/>chese, pur esso pittore, Antonio Corso, giacché il ricordo di esso af-
<br/>fiora assieme alla notizia della «buona opera » la quale doveva tor-
<br/>nare «in vostro honore et comodo et parimente in nostra et di tucto
<br/>questo populo grande satisfactione » (4) nella letterà che l’opera
<br/>del Duomo di Lucca nel mese di maggio 1494 inviò al Vannucci onde
<br/>rincuorarlo, partecipandogli di aver ammonito il pittore locale, e quin-
<br/>di per sollecitarne la venuta. .
<br/>
<br/>Trattavasi con ogni probabilità di notato da parte di un
<br/>rivale deluso, ma é certo che quanto passó fra i due dovette agitare
<br/>lanimo dell'umbro a tal punto che nella Cattedrale di cotesta città
<br/>
<br/>. UL c'è orma veruna di suo lavoro.
<br/>
<br/>(1) Tutti i documenti che Vigüardunol la.dote di Chiara Fancelli vennero
<br/>raccolti cronologicamente fino all'anno 1530 dal CANUTI, UU Doc.
<br/>168-191.
<br/>
<br/>(2) MEDICI U., Dell'antica chiesa dei Cisterciensi, pag. 33 e segg.
<br/>
<br/>(3) Dalle memorie del monastero di Settimo di Ignazio Signorini « 1493
<br/>Quest'anno si cominció a dipingere il Capitolo di Cestello da Piero dellà Pieve
<br/>a Castello, pittore eccellente detto Perugino che dipinse tutta la facciata di
<br/>esso-che erano tre lunette... quale fecero fare Dionisio Pucci e Giovanna sua
<br/>moglie che spesero scudi 55 d'oro, la.quale fu finita il 20 aprile 1496 ».
<br/>
<br/>Mrpnicr U., Dell'antica chiesa dei Cisterciensi, pag. 246.
<br/>
<br/>(4) Hiboóm E., L'arte in Lucca, 1882, pag. 185 e Sem
<br/>
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<br/>
<br/>20 aprile:1496 (3). Purtroppo mancanza di data (e anche di firma).
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<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO i 194
<br/>
<br/>Nel 1494, e precisamente nel luglio egli dava per motto al ritratto
<br/>di Francesco delle Opere, fratello di Giovanni delle Corniole, il biblico
<br/>versetto « Timete Deum » (1) tavola di. non grandi dimensioni ora
<br/>agli Uffizi la cui paternità é scritta nel retro della tavola stessa.
<br/>— — Pure del 1494 è la Madonna col Bambino e due santi della Chiesa
<br/>di Sant'Agostino a Cremona che oltre alla data porta pure la firma (2).
<br/>Nell'agosto 1494 si mosse verso l'Italia settentrionale. Venezia, ret-
<br/>ta dal doge Agostino Barbarigo, lo aveva chiamato a sé, e. lo lu-
<br/>singava di una ordinazione che se fosse stata eseguita lo avrebbe fatto
<br/>
<br/>entrare nel tempio della pittura. veneta. A « Piero Peroscin depentor »
<br/>
<br/>infatti era affidato il compito pattuito per 400 ducati d'oro di « depen-
<br/>zer ne la sala del Gran Conseio uno: campo tra una fenestra e l'altrà
<br/>in ver S. Zorzi » e doveva rappresentarvi «i tanti doxi quanti acha-
<br/>derà et quela historia quando il pan Roe da Roma et la bataia
<br/>seguita de soto (3) ».
<br/>
<br/>Non sappiamo quale sarà stata la vera causa che gli impedirà, in
<br/>
<br/>seguito, di compiere un si importante lavoro. Nell'urto delle ipotesi '
<br/>non ci arrischiamo a dar maggior peso e validità alla scontentezza
<br/>
<br/>del maestro per la rimunerazione pattuita e a una sua, e non concessa,
<br/>maggior richiesta, piuttosto che alla ritrosia che egli poteva provare
<br/>per rappresentare raffigurazioni, come la fuga di Alessandro III e la
<br/>
<br/>battaglia di Legnano che uscivano completamente dalla cerchia delle
<br/>
<br/>ispirazioni sue abituali, ovvero ancora alla precisa volontà dei Prov-
<br/>
<br/>. veditori del Sale, che oltre a voler vedere «in disegno l'opera et al
<br/>
<br/>presente » ne pretendevano l'esecuzione continua. ed immediata. (4)
<br/>
<br/>È certo peró che da questi accordi non si passerà a un vero con-
<br/>tratto fra Venezia ed il pittore.
<br/>
<br/>La questione poi di voler individuare questo tale « Piero Peroscin
<br/>
<br/>(1) Ritrovata nel guardaroba mediceo e trasportata agli Uffizi questa
<br/>tavoletta fu attribuita al Francia, Dor fu creduta un autoritratto del Vannucci
<br/>stesso.
<br/>
<br/>A tergo — forse non di mano del m p. — vi è l'iscrizione grafita « 1494 .
<br/>di luglio Pietro Perugino pinse Franc? de lopre peynayo ». Di quest'ultima
<br/>parola non si comprende il significato.
<br/>
<br/>(2) Petrus Perusinus pinxit MCCCCLXXXXIIII.
<br/>(3) Questo documento è ripubblicato, riveduto e corretto, dal CANUTI,
<br/>
<br/>Perugino, Doc. 198 (Venezia, Arch. di Stato, Libro Notatorio del Sale, n. 4,
<br/>N. 1493-1503, ac. 25 e 26).
<br/>
<br/>.(4) ibidem.
<br/>
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<br/>38 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>depentor (1)» in un pittore della scuola di Giovanni Bellini (2),
<br/>cade se si pensa alla lettera (giugno 1496) fra Ludovico il Moro e l'Ar-
<br/>civescovo di Milano Monsignor Arciboldi che trovavasi in questo
<br/>
<br/>scorcio di tempo a Venezia; lettera (3) da cui si comprende come la no-
<br/>
<br/>tizia che proprio l'Umbro fosse a Venezia si fosse diffusa in Italia.
<br/>Piü tardi l'allocazione di questa stessa opera a Tiziano ci porterà a
<br/>
<br/>ricordare questa mancata opera veneta del maestro perugino.
<br/>
<br/>Lasciata dunque la laguna, Perugino rientra nella sua ormai
<br/>abituale residenza di Firenze e ivi compra per sua abitazione una
<br/>casa in Borgo Pinti (4), possidenza che aumenterà nel 1496-98.
<br/>Solo al sorgere del 1495 si reca a Perugia. Negli ultimi mesi del 1494
<br/>accudiva alla Crocifissione per il capitolo di Cestello.
<br/>
<br/>Nel 1495 le monache fiorentine di Santa Chiara vedono finito,
<br/>firmato e datato il loro Compianto sul [isto morto ora alla Galleria
<br/>Pitti (5).
<br/>
<br/>Vasari ci narra a proposito di detta tavola che volendola un tale
<br/>Francesco del Pugliese ricomperare dalle monache, triplicandone il
<br/>prezzo e promettendo loro una identica copia di mano dello stesso
<br/>artista egli si sarebbe rifiutato di ricopiarla per « non poter quella
<br/>paragonare » (6).
<br/>
<br/>A. Perugia esegui il gonfalone — ora perduto — per la confraternita
<br/>di San Bernardino a Porta Eburnea, opera il cui pagamento gli pro-
<br/>curò pene e guai, obbligandolo financo a ricorrere al tribunale del
<br/>Cambio onde averne il saldo.
<br/>
<br/>Rivistolo dunque nel 1495 fra loro, i priori perugini rinverdiscono
<br/>
<br/>(1) Così lo chiama il « marchado del 9 agosto 1494 ».
<br/>
<br/>(2) GAvE G., Carteggio, Firenze 1839, vol. II, pagg. 69-70, CADORIN G.,
<br/>Dei miei studi, CROWE € CAVALCASELLE, Storia della pittura italiana, vol. IX,
<br/>pagg. 207-227 Atti Ateneo di Venezia, Venezia 1846.
<br/>
<br/>Di questo pittore di scuola veneta per nome Pietro Perugino vi sarebbe
<br/>un unico quadro del 1512 della Galleria Rinuccini con S. Marco, S. Gerolamo,
<br/>
<br/>.e S. Gerardo.
<br/>
<br/>Crowe e Cavalcaselle ascrivono all'esecuzione dell'umbro e all'epoca di
<br/>
<br/>. questa sua andata a Venezia il Miracolo della Croce per la Scuola di San Gio-
<br/>
<br/>vanni Evangelista che il Cicogna ricorda e nello stesso tempo dà per distrutta
<br/>dal fuoco. Iscriz. venete, vol. 1824, pag. 47.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 511, 512.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 199-203. ®
<br/>(5) Petrus Perusinus pinxit A. D. MCCCCLXXXXV.
<br/>Nessun documento ci illumina sulle modalità di allocazione di detta opera.
<br/>(6) VASARI, Le vite, cit., tomo, III, pag. 570.
<br/>
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<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO. 39
<br/>
<br/>la speranza di, alfine, avere la loro tavola di mano del maestro, tanto
<br/>più che per questa disgraziata opera, dopo che la morte del 1485
<br/>aveva fermato per la seconda volta la mano dell’esecutore — che aveva
<br/>fatto solamente la parte dei ritratti, non si era concluso piü nulla (1).
<br/>Dobbiamo supporre che il Perugino, riallacciandosi alla prima al-
<br/>locazione del 1483, cioè alla morte di Pietro di Galeotto, ne avesse
<br/>fin dal 1485 alla morte di Sante di Apollonio, tacitamente riassunto
<br/>l'impegno.
<br/>
<br/>Documenti: del 1485, infatti, trattano di tavole necessarie e di
<br/>
<br/>pagamenti al Perugino, ma non abbiamo una vera e propria esplicita
<br/>
<br/>riassunzione da parte del Vannucci.
<br/>
<br/>Ma, quietata l'ambizioncella dei ritrattati, scaduti ormai di ca-
<br/>rica, i novelli maggiorenti, non si diedero piü a sollecitare l'esecu-
<br/>zione di questa opera che con sé avrebbe portato agli onori degli
<br/>altari i volti dei loro predecessori.
<br/>
<br/>Sicché, nuovamente riattata, questa tavola trascinó ineseguita
<br/>durante il decennio 1485-95. Forse solo constatando la difficoltà di
<br/>dipingerla, Vannucci dovette farla iniziare da Bartolomeo Caporali
<br/>(nel 1494 é a lui fatto per conto dl Vannucci un page) messi da
<br/>parte i ritratti eseguiti da Sante di Apollonio.
<br/>
<br/>Nel 1495 adunque, ansiosi ormai della sorte di questa ordinazio-
<br/>ne che risaliva al 1479, avendolo sottomano, i priori sentirono il bi-
<br/>sogno di legare nuovamente il maestro con una terza stesura dell'atto
<br/>di allocazione (6 marzo 1495) ove questa volta era prescritto » in ta-
<br/>bernaculo superiori in quo depicti sunt Priores videlicet Tiberutius
<br/>
<br/>et sotii, ipsis abolitis et deletis, pingere et ornare figuram Pietatis
<br/>
<br/>aut aliam figuram ibidem corrispondentem ad electionem praefati
<br/>Mag. Petri» (2).
<br/>Atto questo che nella descrizione dei desiderata dei magistrati
<br/>rispecchia il genere di allocazioni vincolatrici della fantasia, assai in
<br/>uso allora.
<br/>Assume gran valore per noi l'intestazione che ci offre questo
<br/>documento « Famosissimus in arte pictorum Mg. Petrus q. Vannutii
<br/>
<br/>de terra Castri Plebis Civis Perusinus » (3).
<br/>
<br/>(1) CanuTI, Perugino, Doc. 220 e precedenti a  principiare dal 208,
<br/>vedi nota n. 5 pag. 28.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 220.
<br/>(3) MARIOTTI A., Lett. Pitt., Perugia 1788, peg. 152 e per l’ultima
<br/>parte del documento CANUTI, Perugino, Doc. 220.
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40 . MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>E definita appieno la situazione. giuridica di questo artista;
<br/>
<br/>comprendiamo quindi la diffusione del cognome e dell'appellativo. .
<br/>
<br/>Alfine, Pérugino eseguisce questa tavola, dipingendovi la Madon-
<br/>
<br/>na col Bambino attorniata dai quattro protettori della città: Costanzo .
<br/>
<br/>Ercolano, Lorenzo, Lodovico ma non mette accanto alla firma la
<br/>data (1).
<br/>
<br/>Questa tavola, ora alla Galleria Vaticana, fu separata da una
<br/>minore, ora alla Galleria di Perugia, ove il maestro invece dei ritratti
<br/>
<br/>dipinse Cristo appoggiato al sepolcro, cosi come aveva Bode
<br/>
<br/>l'allocazione (2).
<br/>i Nel frattempo, anzi negli stessi giorni. Pietro s ‘impegna col mo-
<br/>. naci cassinesi di San Pietro di Perugia per una grandissima pala d'al-
<br/>tare che doveva mettergli in mano 500 ducati d'oro. I frati, resi ac-
<br/>corti dallo strascico della tavola dei priori, desiderosi di veder com-
<br/>piere il lavoro, stipularono la clausola che i versamenti degli acconti
<br/> cominciassero «a die, quo inceperit dictam picturam » (3).
<br/>Per questa nuova allocazione vicino al maestro. ci appaiono,
<br/>J. fin dal contratto, le figure di due suoi allievi Eusebio da San Giorgio
<br/>e Giovanni Francesco Ciambella detto il Fantasia.
<br/>Mediante accostamenti e paragoni si puó ritenere di tempo pros-
<br/>simissimo al 1495 (1492-1495 c.) la tavoletta ad olio che al dir del
<br/>Vasari mandó « unicamente firmata » a Bologna a San Giovanniin
<br/>‘ monte... con alcune figure ritte ed una Madonna in aria» (4)
<br/>ora alla Pinacoteca di questa città. pur in.
<br/>Inoltre sono ascritti a questo periodo 1492-1495 circa la Madonna
<br/>. ‘adorante il Bambino e due santi della Pinacoteca di Monaco di Ba-
<br/>^wiera (5), la Madonna col Bambino, S. Giov. Battista e Santa Cate-
<br/>
<br/>m Hoc Petrus de Chastro Plebis pinxit -. Vasari nomina questo di-
<br/>. pinto — Le vite, op. cit., tomo III, pag. 580. Crowe e Cavalcaselle ritardano
<br/>quest opera fino al 1497.
<br/>
<br/>(2) VENTURI A. (Storia dell’ Arte, vol., cit., ETUR 803- 808, Raffaello, Mi-
<br/>lano, 1935), per assegnare all'attività UN SIE di Raffaello questa tavoletta
<br/>colla Pietà, unicamente, credendola superiore alla possibilità dell'umbro, e
<br/>obbligato a datarla ad epoca posteriore all'andata dell'urbinate a Perugia
<br/>(1501).
<br/>
<br/>(3) CAanuUTI, Perugino, Doc. 224.
<br/>
<br/>(4) Vasari, Le vite, cit., tomo III, pag. 578.
<br/>
<br/>Questa tavola manca di data ma porta la firma « Petrus Perusinüs pinxit »
<br/>nella ruota di Santa Caterina. i
<br/>
<br/>(9) Tavola eseguita ad olio di cui manca ogni documentazione. ui
<br/>
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IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO AT
<br/>
<br/>rina del Louvre (1), tavola questa firmata, la Madonna col Bambino.
<br/>e due sante della galleria di Vienna pure essa firmata (2) e la Ver-
<br/>gine col Bimbo e due sante della galleria Pitti (3).
<br/>
<br/>Ragioni di stile ci obbligano: pure a localizzare in questo periodo
<br/>1492-95 due delle tre tavole del convento di San Giusto alle mura.. :
<br/>Per-detto monastero, già lo accennammo sotto la scorta del Vasari (4),
<br/>il maestro aveva eseguito in varii tempi (una tavola, la. Crocifis-
<br/>sione è infatti anteriore ed è già stata ricordata) un vero complesso
<br/>di opere di cui sopravissero all'assedio soltanto quelle «portate alla
<br/>Porta a S. Pier Gattolin... nella Chiesa e convento di San Giovan--
<br/>nino» (5). Entrambe né firmate né datate sono ora agli Uffizi.
<br/>Rappresentano la Pietà (Cristo in grembo alla Vergine e quattro
<br/>santi) e l'Orazione nell'orto.
<br/>
<br/>Vasari col dirci « mentre visse Pietro egli fece loro «ai frati gesua-
<br/>ti che tenevano oltreché manipolazione di colori preziosi, droghe, es--
<br/>senze, medicine, ‘pure un’attiva fabbricazione di vetrate, « per molte
<br/>‘opere i cartoni » e coll’assicurarsi che furono i lavori che fecero al suo
<br/>tempo tutti eccellenti (6) ci scopre un altro eventuale lato della
<br/>| personalità del nostro e cioè come disegnatore. Questa ipotesi non è.
<br/>corredata da documentazione di sorta (7).
<br/>
<br/>Se la paga della dote di Chiara ci aveva indicato che in maggio
<br/>del 1495 Vannucci non era a Firenze, essa ci fa sapere che in settem-
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit. Tavola con mezza figura.
<br/>
<br/>VENTURI A. See dell’ Arte, vol. VII, pag. 11 l'ascrive invece al periodo:
<br/>1483-92.
<br/>
<br/>(2) Tavola in tutto simile alla precedente, tranne che al DOO di S. Giov.
<br/>Battista vi è una Santa. È firmata Petrus Perusinus pinxit. Mentre A. Venturi,
<br/>op. cit., pag. 522 l'ascrive fra il 1483-92, Canuti, op. cit., pag. 198 la rimanda
<br/>al periodo 1507-09.
<br/>
<br/>(3) Opera in stretta relazione alle due precedenti é specie a quella della
<br/>Galleria di Vienna di cui secondo il Crowe e Cavalcaselle, op. cit., pag. 290, è
<br/>un'antica copia non certo di mano del maestro, mentre A. Ment la ritiene
<br/>fra il 1483-92 di mano del maestro (op. cit., pag. 522).
<br/>
<br/>(4) VASARI G., Le vite, cit., tomo III, pag. 573, vedi nota 3 pag. 22.
<br/>
<br/>(5) VaAsaARI G., Le vite, cit., tomo III, pag. 573.
<br/>
<br/>(6) VasaRI G., Le vite, cit., tomo III, pag. 572.
<br/>
<br/>(7) Si parla di esecuzioni su cartoni del Vannucci di vetrate. per dué fine-
<br/>stre della Chiesa di Santo Spirito in Firenze, vedi nota 2 pag. 23.
<br/>
<br/>24 Per la ricostruzione del Perugino disegnatore vedi FIscHEL OSKAR, Die:
<br/>BER der Umbrer, Berlino 1917. :
<br/>
42 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>bre vi era tornato. Ivi lo attendeva l'opera cominciata per il Capi-
<br/>tolo di Cestello.
<br/>
<br/>La data ed il contesto della lettera scambiata fra Ludovico il
<br/>‘Moro e l'Arcivescovo di Milano (1) ci fa supporre che nell'ottobre
<br/>ovvero nel novembre del 1495, il pittore fosse nuovamente nella città
<br/>lagunare. |
<br/>
<br/>Fu questo un suo secondo viaggio? e quale ne fu il movente? (2)
<br/>Nessun documento ci viene in aiuto; sicché ci è lecito financo
<br/>pensare che Monsignor Arcimboldi non abbia indicato con esattezza
<br/>l'epoca a cui rimontava l'assenza del maestro da Venezia.
<br/>
<br/>La denuncia fatta nel 1496 da Lorenzo Ghiberti dei suoi beni al
<br/>catasto ci fa sapere che in detto anno Perugino aveva già la bottega
<br/>aperta a Firenze e anzi la doveva avere anche per il passato (proba-
<br/>bilmente questa determinazione di metter su bottega in cotesta città
<br/>deve risalire all’epoca del suo matrimonio nel 1493) se egli denuncian-
<br/>do le stanze presso l'ospedale di Santa Maria Nuova con corte e por-
<br/>tico intorno dice di averle affittate al Perugino per 6 fiorini annui
<br/>(l'espressione riguarda tempi passati). Questa bottega rimarrà aperta
<br/>fino al 1507. Il primo acconto registrato dai frati di. San Pietro è
<br/>del 1496.
<br/>
<br/>Conforme all'esplicita clausola inserita nel contratto, a tale data
<br/>egli doveva essere occupato a questa grande ancona.
<br/>
<br/>Nella parte centrale era tenuto a dipingere l'Ascensione, nella
<br/>cimasa l'Eterno Padre con angeli e nella POE «ad voluntatem
<br/>domini abbatis pro tempore existentis » (3).
<br/>
<br/>Questo soggiorno perugino è infatti confermato dall’ allocazione '
<br/>a lui fatta, il 26 gennaio, delle pitture del Cambio (4).
<br/>
<br/>La fama del maestro era ormai grande, e nella città di Perugia,
<br/>monasteri, confraternite, chiese, facevano a gara per possedere qualche
<br/>sua opera, dopoché i Priori erano riusciti, aggrappandosi vigorosa-
<br/>mente ad ogni mezzo, ad avere la desiderata tavola. È dunque la vol-
<br/>ta del Cambio. Questa compagnia che aveva preso stanza nel pian-
<br/>terreno del Palazzo comunale, con diretta uscita sulla via, vedendo
<br/>
<br/>(1) CanuUTI, Perugino, Doc. 511, 512.
<br/>
<br/>(2) Fece in detta epoca il Salvatore nel Sepolcro in cui v'era scritto
<br/>« Sepulcrum Christi Petrus Perusinus pinxit » che emigrato da Venezia all'estero
<br/>andó disperso ?
<br/>
<br/>(3) CanuTI, Perugino, Doc. 224.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 255.
<br/>
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<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 43
<br/>
<br/>abbellirsi tutto attorno, delibera allocare all'artista la decorazione
<br/>della propria sede.
<br/>
<br/>Sicuro ormai di avere per un tempo futuro una gran quantità
<br/>di lavoro, e probabilmente fidente che dai suoi conterranei non si sa-
<br/>rebbe agito come dagli orvietani, giacché troppo ardevano dal desi-
<br/>derio di avere lavori di sua mano, sospende i lavori perugini e rapida-
<br/>mente si trasporta a Firenze, ove termina, senza peró né datare né
<br/>firmare, la Crocifissione per il capitolo di Cestello (1). Ma indugiare
<br/>come un tempo non puó ormai piü da ogni parte accerchiato da la-
<br/>vori, e lavori di enorme mole, alcuni poi non affatto trasportabili.
<br/>Sicché concluso in questo torno di tempo il contratto con i monaci
<br/>della Certosa di Pavia per un'ancona (2), ritorna a Perugia, ove,
<br/>
<br/>prevedendo che non avrebbe piü potuto recarsi a Firenze con tanta
<br/>
<br/>frequenza, assillato, com'era dal lavoro della grande ancona, man
<br/>mano a lui rimunerata dai frati, nomina, da uomo pratico negli affari
<br/>e curoso dei suoi interessi, suo procuratore a Firenze l'allievo. Rocco
<br/>Zoppo.
<br/>Costui doveva ritirargli il denaro fruttato dalla dote della moglie,
<br/>denaro che forse impiegò per l'acquisto avvenuto in quest'anno di un
<br/>terreno « apte ad faciendum unam domum positam in populo sancti
<br/>Petri Majoris » (3). i
<br/>La constatazione di questo nuovo bene stabile a Firenze ci fa ra-
<br/>gionevolmente pensare che l’artista avesse intenzione di risiedere
<br/>sempre, in tempo normale, in questa città ove aveva passato la giovi-
<br/>- nezza e dove aveva, con la famiglia della moglie, vincoli di parentela.
<br/>Né questo era il solo denaro che avesse disponibile in questo
<br/>tempo, giacché i frati benedettini gli elargivano lauti acconti e altro
<br/>guadagno a lui derivava dall’allocazione della cassa (24 novembre
<br/>1496) (4), che i buoni frati avevano fatta rifare secondo un disegno
<br/>del maestro onde egli la decorasse «cum fregiis et aliis ornamentis
<br/>et certis figuris profetarum » (9).
<br/>Proprio in questi mesi, (aprile-novembre) nel mentre egli dipinge-
<br/>
<br/>(1) CanUTI, Perugino, Doc. 195.
<br/>
<br/>(2) Si suppone l’allocazione in detta epoca per la frase scritta il 1° mag-
<br/>gio 1499 a Taddeo Vimercato da Ludovico il Moro « pare hora che già siano
<br/>passati tre anni che habiamo facto la conventione e poco effecto si veda »,
<br/>Fumi L., Boll. Storia Patria Umbria, 1898, pag. 102.
<br/>
<br/>(3) Doc. edito per la prima volta dal Canuti, n. 201.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 228, 229, 230, 231.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 228.
<br/>
<br/>*
<br/>
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<br/>44 | MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI '
<br/>
<br/>va ora.a San Pietro ora al Cambio, la misera Confraternita di Santa
<br/>
<br/>[135754
<br/>< If
<br/>
<br/>Maria Novella fu vinta dal desiderio di possedere di mano del Perugi-.
<br/>
<br/>no il suo stendardo «quod vulgo dicitur El. gonfalone » (1).
<br/>
<br/>Dopo una corsa a Firenze, ritorna a Perugia, richiamato. oltre--
<br/>ché dagli impegni di lavoro, anche dalle pratiche legaliiniziate contro
<br/>la Confraternita di San Bernardino per la quale aveva fatto il sonia,
<br/>
<br/>lone, ma non ne era stato saldato (2).
<br/>Perugino ci teneva ad essere pagato regolarmente. e di questo
<br/>
<br/>‘suo sentimento ne è indice la lettera scritta dal maestro di legname
<br/>
<br/>Jacopo d’Antonio il 10 ottobre di quest'anno proprio ai frati della
<br/>
<br/>Certosa pavese, imputando ai non avvenuti sborsi di denari la procra-
<br/>
<br/>stinazione del lavoro (3).
<br/>
<br/>Tutto il 1496 fu impiegato a tirare innanzi la grande ancona, sic-
<br/>
<br/>ché lasciando Perugia alla fine dell'anno questa era assai avanti, men-
<br/>
<br/>tre il gonfalone del povero sodalizio, non così largo di acconti, era ap--
<br/>
<br/>pena cominciato.
<br/>Nel frattempo in Milano Eodoviro il Moro, non avendo deposto
<br/>
<br/>ribile il pittore nei dintorni del suo paese natio, scrive nel-marzo del
<br/>
<br/>il desiderio, già altra volta espresso, e ritenendo più facilmente repe-
<br/>
<br/>1497 ai fratelli Baglioni, signori influenti della città di Perugia, af-
<br/>finché interponessero i loro uffici sì che Pietro si recasse da lui a Mi- j
<br/>lano « desideramo havere. qui la persona de Maestro Petro Perusino,.
<br/>
<br/>perché essendo pictore excellente, vorriamo valersene dell'opera sua
<br/>
<br/>di pochi mesi (novembre 1497) di una lettera di egual tenore ci fa
<br/>ritenere che la prima fosse rimasta senza risposta.
<br/>
<br/>alla satisfactione del desiderio nostro » (4). Il rinnovellarsi a distanza.
<br/>
<br/>Ma i Baglioni non avevano potuto influenzare nel senso desidera-
<br/>
<br/>‘to il maestro, giacché il Vannucci aveva salutato l’inizio del 1497 a
<br/>
<br/>Firenze ové assieme a Benozzo di Lese, Filippo di Fra Filippo, Co-
<br/>
<br/>simo di Lorenzo Rosselli, aveva dovuto giudicare l’operato di Alessio.
<br/>
<br/>Baldovinetti a Santa Trinita (5).
<br/>
<br/>Così egli non conobbe, allora, le allettanti offerte del iet di
<br/>
<br/>Milano «che habiamo epso Perugino o per stare di continuo al ser-
<br/>
<br/>(1) Manca l'atto di allocazione mentre sopravvivono i documenti di
<br/>richiesta di denari alla Magie E cittadina. CANUIPE Perugino, Doc. 242-
<br/>243-244.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, DAS 204-205.
<br/>
<br/>(3) Fumi L., Bollettino Storia Patria Umbra, 1898, pag. 192.27
<br/>
<br/>(4) CANuTI, Perugino, Doc. 513.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 526.
<br/>
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<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 45:
<br/>
<br/>vizio nostro o per servirne a tempo limitato » (1) indici della fama
<br/>«di cui il nostro era circondato anche in regioni OE alle sue abitu-
<br/>‘tuali. Di
<br/>
<br/>Assicuratosi il tempestivo ritiro degli interessi dotali, nominando
<br/>nuovamente suo procuratore Giovanni Maria di Bartolomeo detto
<br/>Rocco Zoppo, accettò dopo l’aprile 1497 di dipingere una tavola per
<br/>Santa Maria Nuova in Fano. |
<br/>
<br/>Con ogni probabilità fra il maggio e l’ ottobre 1497 — mesi in cui
<br/>risulta non essere in nessuna altra città — avvenne l'esecuzione di
<br/>quest'opera che egli dató e firmó e che tuttora è conservata nella Chiesa.
<br/>: Essa rappresenta nella parte centrale la Madonna in trono col
<br/>Bambino e sei santi; Cristo sorretto dalla Madre e tre santi nella ci-
<br/>masa; e 5 storie della Vergine nella predella (2).
<br/>
<br/>.Da Fano lo si vorrebbe far andare a Venezia perla terza volta
<br/>per dipingere una tela perita in un incendio, per la confraternita di
<br/>San Giovanni Evangelista, rappresentante lo scampato naufragio di
<br/>due navigli; ma nebulose e scarsissime sono le notizie a questo pro-
<br/>posito (3). Sicuro invece é che nell ottobre del 97 e nel febbraio
<br/>-.del 98 ritira da sé le famose « paghe », ma non possiamo con altrettan-
<br/>ta precisione indicare a quali lavori fosse occupato in questo periodo
<br/>fiorentino.
<br/>
<br/>| La supplica. fatta dai confratelli di S. Maria Nuova per avere
<br/>
<br/>«sussidi dai magistrati cittadini onde pagare e così ritirare il loro gon-
<br/>falone, ci dimostra come nel marzo del 1498 esso fosse ultimato e quin-
<br/>-di come ad esso si fosse rimesso il pittore appena tornato a Perugia.
<br/>
<br/>Questo stendardo in tavola ora alla Pinacoteca di Perugia, né
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 514. .
<br/>(2) Questa tavola a tempera di cui non si conosce l’atto di allocazione
<br/>‘porta la seguente iscrizione:
<br/>Durantes Phanensis ad intemeritate
<br/>Virginis laudem trecentum aureis atque
<br/>‘Huius templi bonorum centum superadditis
<br/>Hanc (tabulam) solerti cura fieri demandavit
<br/>Matteo de Martinotiis fidei commissario procurante MCCCC97 Petrus
<br/>Perusinus pinxit. i
<br/>| Viene ipotetizzato che la tavola centrale-(in parte o totalmente) e la pre-
<br/>della siano opere di Andrea d'Assisi detto l'Ingegno.
<br/>
<br/>‘ (3) L’ipotesi di questa terza andata a Venezia è basata su quanto il
<br/>«Cicogna (Iscr. Venez. I, 1824, pag.-47) riferisce di aver desunto da un ‘opuscolo
<br/>anonimo, il quale cio anis quadro eseguito nel 1494 « de mano de un
<br/>perusino ».
<br/>
<br/>X ^.
<br/>
<br/>è
<br/>
<br/>Î
<br/>Y
<br/>|
<br/>
46 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>datato né firmato, non fu consegnato ‘al sodalizio committente che
<br/>nel 1499 sempre a causa del mancato pagamento.
<br/>
<br/>; Esso è detto pure di S. Maria Novella o della Consolazione, ov-
<br/>vero anche di S. Pietro Martire, data la fusione delle due confrater-
<br/>nite di S. Pietro Martire. e della Consolazione oppure dei Battuti,
<br/>giacché oltre ad esservi la Madonna col Bambino e angioli vi sono pure,.
<br/>in secondo piano, alcuni confratelli in cappa bianca.
<br/>
<br/>Ed a Perugia anche gli affreschi del Cambio attendevano di es-
<br/>sere tirati innanzi. . i |
<br/>
<br/>I] lavoro richiedeva molto tempo,. dovendo egli dipingere, «in
<br/>muro » (1) l’intera residenza della corporazione.
<br/>
<br/>Nel maggio riprende l'esecuzione dell'ancona e della cassa dei
<br/>benedettini, ma con la fine di giugno, ammalatosi in Firenze, non
<br/>puó.presenziare la discussione per la riparazione della lanterna della
<br/>cupola del duomo colpita da un fulmine (2).
<br/>
<br/>Assicuratosi il suo gruzzolo, con l'acquisto di una casa in.costru--
<br/>zione in Borgo Pinti (3) dovette tornare nei primi mesi del 1499.
<br/>ai suoi importanti lavori perugini: al Cambio e a San Pietro ed in
<br/>questa ripresa finisce l'ancona benedettina (4), tralasciando, come:
<br/>molto sovente gli accadde, di apporvi firma e data.
<br/>
<br/>Egli vi dipinse « con molta diligenza... in tanto che ell'é la mi-
<br/>gliore di quelle che sono in Perugia di man di Pietro lavorata a
<br/>olio » (5), Cristo che sale: al cielo fra lo stupore degli apostoli, ora alla
<br/>Galleria. del Louvre; l'Adorazione dei magi, il Battesimo, l'Adorazione,
<br/>la Resurrezione nella base (ora alla pinacoteca di Rouen) il Padre
<br/>Eterno fra angioli nella cimasa (ora S. Gervais, Parigi).
<br/>
<br/>Nei tondi poi Isaia e Geremia (Galleria di Nantes) nella predella
<br/>S. Placido, Santa Flavia, S. Benedetto (ora alla Pinacoteca Vaticana),
<br/>san Mauro, S. Pietro, S. Costanzo e S. Ercolano (ora nella sacrestia
<br/>di S. Pietro a Perugia) ed infine Santa Scolastica rubata con altri.
<br/>tre dalla Sacrestia, ma questa non piü ritrovata (6).
<br/>
<br/>Per un privato Bernardino da Giovanni da Corneto, eseguisce
<br/>
<br/>(1) Perugia, Arch. del Cambio, vol. 652. Debitori e Creditori (1) c. 36..
<br/>
<br/>CANUTI, Perugino, Doc. 257.
<br/>
<br/>(2) Firenze, Arch., Opera del Duomo L. D. VIII, c. 114t e 115.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 202.
<br/>
<br/>(4) L’altare infatti fu consacrato nel gennaio 1500.
<br/>
<br/>(5) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 588.
<br/>
<br/>(6) Alcuni studiosi vogliono aiuti nella tavola centrale, i tondi li ascri-
<br/>vono poi a Raffaello, la predella a Eusebio da S. Giorgio o altri.
<br/>
<br/>I LIE
<br/>
TR
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO : 47
<br/>
<br/>una Resurrezione da mettersi nella chiesa perugina di San Francesco
<br/>al Prato allora detto del Convento, insieme con un padiglione con
<br/>San Hocco (per questo lavoro non doveva percepire mercede alcuna),
<br/>di cui più non è rimasta traccia, mentre il quadro, ricordato pure dal
<br/>Vasari, (1) é alla Pinacoteca Vaticana.
<br/>
<br/>Stando al contratto che ne esigeva una immediata esecuzione
<br/>e una consegna a brevissima scadenza, questa tavola ad olio senza
<br/>data né firma, dovette essere fatta in questo torno di tempo, pur se-
<br/>guitando l'artista a lavorare nel Cambio.
<br/>
<br/>Tutta questa sua operosità ridondava vieppiü in rinomanza del
<br/>suo nome, ed a Perugia le ordinazioni si intensificavano sempre piü.
<br/>
<br/>Due confraternite ricorrono a lui: quella di San Francesco vuole
<br/>quale gonfalone, dipinto su seta rossa i| proprio santo attorniato da
<br/>confratelli (2) (il saldo è del 7. maggio 1499 e lo stendardo è ora
<br/>conservato nella Pinacoteca cittadina), e quella di San Giuseppe in-
<br/>vece gli commette una tavola collo Sposalizio di Maria per la. Cappel-
<br/>la del Santo Anello in Duomo.
<br/>
<br/>Ma quest’ultima ordinazione è rimandata nell’esecuzione a tempi
<br/>più lontani.
<br/>
<br/>Scontento di non averlo potuto avere al proprio servizio, Lodo-
<br/>vico il Moro scrive il 19 maggio 1499 (3) a Taddeo Vimercati, suo
<br/>agente in Firenze, affinché il Perugino e Filippino Lippi si decidessero
<br/>
<br/>| a porre un onesto termine per l'esecuzione dell'ancona di Pavia, ov-
<br/>
<br/>vero rendessero ai frati i denari inviati loro in seguito alla salace
<br/>
<br/>lettera che Jacopo d'Antonio legnaiolo nel 1496 aveva scritto per |
<br/>
<br/>conto degli artisti al Convento pavese. Ma all'epoca della redazione
<br/>della lettera del signore di Milano, Perugino era ancora a Perugia, e
<br/>non lasciò questa città che più tardi, forse all'epoca della sua iscri-
<br/>zione alla Matricola fiorentina dell'arte e più precisamente nella ma-
<br/>tricola dei medici e speziali (1 settembre 1499) (4).
<br/>
<br/>Tornato nella città dell'Arno, deve aver finito il Trittico pavese
<br/>fregiandolo pure della sua firma (5). Esso rappresenta in centro
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vile, cit., tomo III, pag. 580.
<br/>
<br/>CANUTI, Perugino, Doc. 251.
<br/>
<br/>(2) CanuTI, Perugino, Doc. 252.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. .291 seguenti.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 254.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 527, in tale documento così viene indicato
<br/>« Magister Petrus Cristophori Vannucci pictor de Perusio ».
<br/>
<br/>(6) Petrus Perusinus pinxit. Non c'é data.
<br/>
48 "MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>l'Adorazione del Bàmbino, Tobia e l'Arcangelo Raffaele da un lato,
<br/>l'Arcangelo Michele dall'altro (questa parte dopo aver appartenuto
<br/>
<br/>.alla famiglia Melzi emigró alla Nazionale di Londra). Nella cimasa al
<br/>centro l’Eterno circondato da angioli (tuttora alla Certosa) e l'An-
<br/>
<br/>nunziata e l'Annunziante ai due lati (tavole queste Epor dopo es-
<br/>sere andate all'estero).
<br/>Con grande probabilità sono di questo periodo 1496-99: la :Ma-
<br/>
<br/>.donna con S. Pietro e San Girolamo, tavola non firmata proveniente
<br/>
<br/>dal San Girolamo di Lucca ora al museo Condé a Chantilly; il San
<br/>
<br/>. Girolamo firmato (1) del museo di Caen; una «Pietà col morto
<br/>
<br/>Cristo in collo e due figure » opera perduta fatta, secondo il Vasari,
<br/>
<br/>per Santa Croce di Firenze, un San Girolamo in penitenza pur esso
<br/>
<br/>perduto, menzionato dal biografo aretino come da lui veduto nella
<br/>Chiesa fiorentina di San Jacopo tra i Fossi (2) ed infine la tavola a
<br/>
<br/>tempera non firmata dipinta per i Conventuali di Perugia (cioè per
<br/>
<br/>San Francesco al Prato) con San Giovanni Battista e quattro santi ora
<br/>
<br/>alla Pinacoteca perugina, (3) in pessimo stato di conservazione an-
<br/>«che questa elencata dal Vasari. Un documento lo indica il 21 ottobre
<br/>
<br/>di quest'anno, quale uno dei priori del proprio paese natale, ma di
<br/>
<br/>questa carica no 1 ci è tramandato altra conferma o ricordo (4).
<br/>
<br/>La tavola con l'Assunzione della Vergine fra angeli, musicanti
<br/>
<br/>e santi (ed in un piano sovrapposto il Padre Eterno benedicente)
<br/>eseguita per il monastero di Vallombrosa (5) porta oltre la firma
<br/>la data del 1500. Di quest'opera, ora agli Uffizi né l'atto di allocazione,
<br/>
<br/>né notizie di verun genere ci aiutano sia a circoscrivere il tempo di
<br/>esecuzione, sia a stabilirne il nesso con i due ritratti, pure agli Uffizi,
<br/>di monaci Vallombrosiani Don Biagio Milanesi e Don Baldassarre Mo-
<br/>
<br/>naco contemporanei alla tavola. Fácevano essi parte, date le misure
<br/>
<br/>piccole ed uguali fra di loro, di un'eventuale base o predella ? (6).
<br/>In aprile era nuovamente in Umbria dove dovette trattenersi
<br/>
<br/>molti mesi.
<br/>
<br/>‘ (1) Petrus Perusinus pinxit. Non se ne conosce con sicurezza la prove-
<br/>nienza né se né può garantire la mano.
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo III; pags. 576-577.
<br/>
<br/>(3) Vasari, Le vite, cit., tomo III, pag. 581.
<br/>
<br/>(4) Edito dal CANUTI, Pindg ito Doc. 535. Arch. Notar. Prot. Scr. Sallu-
<br/>
<br/>tio Casella, dal 1499 al 1501, f. 23t.
<br/>
<br/>(5) Petrus Perusinus pinxit A. D. MCCCCC.
<br/>(6) In essi vi è la scritta « Blasio Gen servo tuo succurre» e « Baltasar
<br/>Monaco S. tuo succurre ». i
<br/>
<br/>1 4
<br/>gr TERRIER TETI TESS: Zi CENE A PERS EHI RAT : és: T I EN bo nia LT
<br/>" da - E U- »
<br/>. a Ka ra Ee T
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO: PERUGINO i 49
<br/>
<br/>Si discute se la data A. SALUT. M. D. posta a metà di una pa-
<br/>rete del Cambio si riferisca al compimento di una parete o dell'intera
<br/>serie di affreschi, eseguiti, secondo uno schema ideologico di Fran-
<br/>cesco Maturanzio, lettore nello studio di asa e segretario gei
<br/>Decemviri.
<br/>
<br/>J Alcune testimonianze scritte (1) ragioni pratiche, quale il.
<br/>lungo ingombro di una sala necessaria alla vita della corporazione,
<br/>le prolungate continue permanenze del maestro nella città negli anni:
<br/>anteriori al 1500, vorrebbero indurci a crederla ultimata nel 1500
<br/>invece del 1507, data dell’ultimo pagamento.
<br/>
<br/>Coloro che ritengono valida ed ampia la collaborazione di Raf-
<br/>faello (Cristo trasfigurato ? Sibille ? Profeti ? Fortezza ?) necessaria-
<br/>mente sostengono la data del 1507 (2). :
<br/>Certamente Perugino si servi di aiuti, sia esso Giannicola di
<br/>. Paolo, ovvero Andrea d'Assisi detto l’ Ingegno ricordato dallo stesso
<br/>Vasari (3).
<br/>
<br/>Dai libri di pagamenti (sono 350 i ducati d'oro pattuiti) scaturisce
<br/>fuori pure il nome di un terzo Ruberto Montevarchi e la tradizio-
<br/>ne (4) conferma quello di Andrea d'Assisi detto l'Ingegno.
<br/>
<br/>La volta é divisa in sei spazi triangolari a tipo vele disposti at-
<br/>torno a un rettangolo centrale. In essi si snodano motivi decorativi
<br/>di arabeschi e grottesche e le rappresentazioni di vari pianeti (divi- |
<br/>nità sui loro carri).
<br/>
<br/>Nella parete di fondo divisa in due arcate la Trasfigurazione e
<br/>l'Adorazione del Bambino, nella parete a destra di chi entra, in una
<br/>arcata sei Sibille e sei Profeti, sovrastati dal Padre Eterno benedicente
<br/>ed angeli, nell'altra arcata un bancone di legno, nel Bia di sepa-
<br/>razione fra le due arcate la data.
<br/>
<br/>(
<br/>|
<br/>S
<br/>gi
<br/>fi
<br/>
<br/>j
<br/>i
<br/>j
<br/>1
<br/>
<br/>: Be
<br/>
<br/>(1) I versi anonimi culti nel libro Wbbreviationes (Perugia Arch. del
<br/>Cambio, vol. 63-149) sono i seguenti:
<br/>
<br/>Pietro Perugino c'ogni altro vinse
<br/>ne la pittura, quivi disegnó
<br/>de propria mano e con ingegno pinse.
<br/>Essi, data la scrittura, debbono essere stati scritti nel 1500. L'asserzione
<br/>«del Bottonio (sec. xvi) nei suoi Annates, dice l'Udienza « dipinta tutta » alla
<br/>data del 1500.
<br/>(2) Sostenuta da VENTURI A., Storia dell'Arte. italiana, VII, parte Ti
<br/>pag. 762 e Raffaello, pag. 16.
<br/>(3) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pagg. 595-597.
<br/>(4) MoRELLI G. F., Brevi notizie della pittura e scultura che adornano la
<br/>«città di Perugia, Eiruzia 1683, pag. 34.
<br/>
<br/>^
<br/>
<br/>pie co EO ——— €:
<br/>
<br/>=“ cds" e e V
<br/>ES , > LT
<br/>
<br/>X.
<br/>
<br/>il
<br/>
<br/>m x
<br/>SPEM SA }
<br/>tti RAE aar
<br/>
<br/>4
<br/>
50 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Nel lato d'ingresso in una nicchia Catone (con sotto una dicitura
<br/>latina dettata da Maturanzio, (1) suggeritore di tutta l'evocazione
<br/>
<br/>storica; nella parete sinistra nella prima arcata la Fortezza e la Tem-
<br/>
<br/>peranza (contraddistinte dalle relative leggende) (2) e gh eroi ed i
<br/>sapienti; nella seconda la Prudenza e la Giustizia con i saggi gover-
<br/>nanti antichi (3).
<br/>
<br/>(1) CATO Quisquis vel celebri facturus verba corona
<br/>surgis vel populo reddere jura paras,
<br/>privatos pone affectus: cui pectora versant
<br/>aut amor, aut odium, recta tenere nequies.
<br/>
<br/>(2) Vicino alla Fortezza:
<br/>
<br/>Cedere cuncta meis pulsa
<br/>
<br/>et disiecta lacertis
<br/>
<br/>magna satis fuerint
<br/>
<br/>tres documenta viri
<br/>
<br/>nil ego pro patria timeo,
<br/>
<br/>charisque propinquiis:
<br/>
<br/>quaeque alios terret
<br/>
<br/>mors mihi grata venit
<br/>Vicino alla Temperanza:
<br/>
<br/>Dic, Dea quae tibi vis mo-
<br/>
<br/>res rego, pectoris aestus
<br/>
<br/>tempero, et his alios
<br/>
<br/>cum volo, reddo pares.
<br/>
<br/>Me sequere: et qua te su-
<br/>
<br/>peres rationes docebo,
<br/>
<br/>quid tu quod valeas
<br/>
<br/>vincere majus erit.
<br/>
<br/>(3) La dicitura della Prudenza è la seguente:
<br/>Quid generi humano prae
<br/>stas, dea dic age, praesto
<br/>ne facias quae mox
<br/>facta dolere, queas
<br/>scrutari venum doceo
<br/>causasque latentes
<br/>et per me poterit
<br/>nil nisi rite geri.
<br/>
<br/>Quella della Giustizia:
<br/>Si tribus his cunctos si
<br/>miles pia numina gignant
<br/>nil toto sceleris, nil
<br/>sit in orbe mali
<br/>me cuncta augentur
<br/>populi, belloque togaque
<br/>et sine ne fuerint quae E
<br/>modo magna ruunt.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 51
<br/>
<br/>Quasi appeso al pilastro che separa queste due ‘arcate vi è l'auto-
<br/>ritratto dell'artista e sotto
<br/>Petrus Perusinus egregius pictor
<br/>Perdita si fuerat pingendi hic retulit artem
<br/>Si nunquam inventa est hactenus ipse dedil (1)
<br/>
<br/>sempre del 1500 é la tavola a lui ordinata da Bernardino di Ser
<br/>Angelo Tezi per Sant'Agostino. In essa l'artista rappresentó la Ver-
<br/>gine col Bambino e quattro santi, nella predella l'Ultima Cena, nello
<br/>sportello del Ciborio il Redentore.
<br/>
<br/>Quest'opera che ricorda nella propria iscrizione il committente
<br/>e la data di esecuzione (2) subi la sorte di molte altre e cioè fu
<br/>smembrata. La parte centrale rimase a Perugia ed ora è nella Pina-
<br/>coteca, la predella è al Friedrich Museum di Berlino, mentre dello
<br/>sportello non se ne conosce la sorte.
<br/>
<br/>Del 1500 è pure il pagamento finale per l'ancona di San Pietro,
<br/>prezzo sul quale egli donò ai frati ducati due «per amore di Dio » (3).
<br/>
<br/>Ma quest’anno 1500 è assai interessante per la conoscenza
<br/>della fama di cui era circondato quest'uomo.
<br/>
<br/>Infatti Agostino Chigi, richiesto dal padre suo Mariano di consi-
<br/>glio (nov. 1500) circa fà pitture della loro cappella in Siena, risponde
<br/>che il « Perugino è il meglio Maestro. d' Italia » (4). Questa autore-
<br/>volissima affermazione che s'inalza da Roma a consacrare la fama
<br/>. del maestro si accorda colla richiesta effettuata in questo stesso tem-
<br/>po (sett. 1500) dalla Marchesa di Mantova Isabella d’Este alla pre-
<br/>fetessa di Senigaglia Giovanna da Montefeltro, affinché inducesse
<br/>questo pittore « per essere suo domestico » a servirla (5).
<br/>
<br/>Queste due voci che attraversano l'Italia contemporaneamente
<br/>. hanno valore non solo in quanto espressioni di mecenati potenti ma
<br/>
<br/>(1) Questi versi trovansi pure nel manoscritto inedito del Maturanzio.
<br/>«In audientia artis Cambi » Codice 609 Bibl. Com. Perugia, MARCHESI Ri
<br/>Cambio di Perugia, Prato, 1854, pagg. 357-358.
<br/>
<br/>(2) Nella predella vi è scritto « Hoc opus fecit fieri ser Bernardinus ser
<br/>Angeli anno salutis M. D. », mentre nel bordo del manto della Vergine il mil-
<br/>lesimo è segnato in questa altra maniera MCCCCC.
<br/>
<br/>Anche Vasari nomina quest’opera ma invece di indicarla come posta nella
<br/>cappella Capra (già Tezi) nella Chiesa di Sant'Agostino la dice per la Cappella
<br/>lalera, op. cit., tomo III, pag. 584.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 232.
<br/>
<br/>(4) CAaNUTI, Perugino, Doc. 384.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 305.
<br/>
52 : MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>- sopratutto perché questi raccoglievano e rendevano propri i giudizi
<br/>artistici dell'ambiente da cui essi erano circondati e di cui erano il
<br/>centro. Prova é questa di una concorde e larga diffusione della sua fa-:
<br/>ma e come da ogni parte d'Italia si cercasse di strappare opere all'ar-
<br/>tista, già sovraccarico di commissioni. :
<br/>
<br/>. Ma Isabella Gonzaga, da Mantova non sapeva quanto il tempo -
<br/>di costui fosse accaparrato e prezioso; bene doveva esserne invece a
<br/>conoscenza Giovanna da Montefeltro che subito si fa premura di par-
<br/>teciparle essere « quello homo difficile ad indurlo » (1).
<br/>
<br/>Ed a indurlo non era certo facile per il cumulo di opere che aveva
<br/>fra mano, egli infatti, che fino adesso non risultava aver avuto in
<br/>Perugia una bottega vera e propria ne prende due in affitto (1500)
<br/>dall'Ospedale della Misericordia in Piazza del Sopramuro, onde ac-
<br/>gliere allievi ed aiüti necessari a tanta mole di lavoro.
<br/>
<br/>E nel frattempo, proprio l'ultimo giorno dell'anno, non fu egli
<br/>anche estratto fra i priori della città ? (2)
<br/>
<br/>Questa carica durava due mesi — gennaio e febbraio — ed egli
<br/>‘avrebbe avuto l'obbligo di partecipare regolarmente alle adunanze
<br/>del Consiglio, nonché di convivere con gli altri Priori nel Palazzo
<br/>Pubblico, ma ben sovente il cancelliere notó « absente dicto Magistro
<br/>Pietro » (3). Attribuite à questo periodo sono le seguenti opere: il
<br/>ritratto di uomo della collez. Michael Friedsam di New York; il San:
<br/>Sebastiano firmato della Nazionale di Londra (4) la mezza figura
<br/>di San Sebastiano pure essa firmata del museo dell’Eremitaggio di
<br/>Leningrado (5), la Santa Maria Maddalena di Palazzo Pitti (6),
<br/>la Vergine con S. Giovanni e S. Maria Maddalena della Collez. Mor-
<br/>gan di New York, Sant'Agostino e quattro confratelli del Castello
<br/>di Weimar ed infine la Crocifissione con l'Addolorata e San Girolamo
<br/>nella Sala capitolare del Convento di Cestello (ora S. Maria Maddale- .
<br/>na de’ Pazzi) Firenze, (7) ed il Cristo che porta la croce del Mona-
<br/>
<br/>(1) CanuTI, Perugino, Doc. 306.
<br/>
<br/>(2) GANUTI, Perugino, Doc. 268.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 270.
<br/>
<br/>(4) Sulla freccia «Petrus Perusinus pinxit». È forse quello a cui fa
<br/>cenno Vasari come venduto al re di Francia da Bernardino De? Rossi ? op.
<br/>cit., tomo III, pag. 577.
<br/>
<br/>(5) A lettere d’oro sulla freccia Petrus Harüsibus pinxit, proveniente
<br/>
<br/>- dalla collezione Campanari.
<br/>
<br/>(6) Non se ne conosce la provenienza. Nello scollo dell’ abito « S. Maria
<br/>Maddalena ».
<br/>
<br/>(7) Proviene da S. Girolamo delle Eoserinej Ehrenaesd
<br/>
<br/>-
<br/>
<br/>nr MARVEL e eo SAL
<br/>quere UTI =
<br/>3) $E * E C í
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 53
<br/>
<br/>stero delle Colombe in Perugia (1). Si puó dire che la residenza
<br/>abituale del pittore durante il 1501 fino all'ottobre del 1502 fosse
<br/>Perugia, giacché i suoi allontanamenti dalla città sono di breve durata.
<br/>
<br/>Egli era veramente oberato da commissioni, se quanto vuolsi
<br/>ascrivere al suo pennello in quest? epoca fu veramente d ee in
<br/>questo torno di tempo 1501-1502. |
<br/>
<br/>La confraternita di Sant'Andrea della Giustizia decide rinnovare
<br/>la propria sacra immagine «propter vetustatem... tota dirupta et
<br/>fedorata » (2) con una tempera su tela in cui Ab la Madonna e il
<br/>Bambino in gloria fra angioli e santi l'artista rese, come aveva fatto
<br/>per i precedeati, lo specifico carattere di stendardo di pio sodalizio, di-
<br/>pingendovi nel fondo un gruppo di affiliati. Questo gonfalone, detto
<br/>- della Giustizia — senza data né firma — ma eseguito all'incirca in que-
<br/>‘sto periodo 1501-1502, dopo rovinosi restauri è albergato oggi dalla
<br/>Galleria Vannucci di Perugia.
<br/>
<br/>Vasari (3) inoltre parla di due éagpelle. affrescate nel chiostro
<br/>di San Francesco in Monte, con l'Adorazione dei Magi ed il Martirio
<br/>. di alcuni frati. Nulla ci rimane di queste due opere discusse sia circa
<br/>la mano, sia eirca il numero. (Alcuni storici ne vorrebbero una terza
<br/>decorata da quell'affresco coll’Adorazione dei Pastori che riportato su
<br/>tela è nella Pinacoteca cittadina). Furono pure esse eseguite tra il
<br/>1501 e la fine del 1502?
<br/>Nel frattempo, fin dall'anno precedente (1500) gli era piombato
<br/>addosso un lavoro per la chiesa perugina di Santa Maria degli Angioli.
<br/>
<br/>La commissione, fioritagli dal testamento di Angelo di Tommaso
<br/>Conti richiedeva tempo per eseguirla, giacché non poteva trasgredire
<br/>la minuziosa descrizione che il testatore si era presa premura di ver-
<br/>gare «et in eadem tabula pingantur immagines S. Anne et filiarum
<br/>eius videlicet Gloriosissime Virginis Marie cum filio suo, Jeshu Cripsto,
<br/>S. Marie Cleofe, S. Marie Salome, cum filiis eius et S. Joseph et
<br/>S. Johachim » (4).
<br/>
<br/>Nella firma di questa tavola,ora al Museo di Marsiglia, Vannucci
<br/>
<br/>E
<br/>p
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<br/>DÒ
<br/>
<br/>. (1) Opera non finita.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 206. Questo è il documento con cui i Priori
<br/>del Comune decidono aiutare la misera Confraternita.
<br/>
<br/>(3) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 580.
<br/>
<br/>(4) CanuTI, Perugino, Doc. 280.
<br/>
<br/>Questa tavola è detta per la moltitudine delle figure « dei congiunti di
<br/>Gesù ovvero della Sacra Famiglia » Nel piedistallo Petrus de Castro Plebis -
<br/>pinxit.
<br/>
54 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>si qualifica «de Castro Plebis». Essa é priva di data ma ne calcoliamo
<br/>l'esecuzione negli anni 1501-1502.
<br/>
<br/>Da buon uomo pratico, inoltre anche questioni materiali occu-
<br/>pano il suo tempo, in questo 1501, quali la vendita di una casa in
<br/>Perugia, di un terreno al suo paese, ovvero é impegnato in atti di
<br/>divisione di beni ereditati assieme ai suoi nipoti (1). Fin dal mar-
<br/>
<br/>. zo del 1501 cominciarono i suoi rapporti coi frati di Sant’ Agostino di
<br/>Perugia. Egli doveva stendere i disegni per gli stalli del coro che avreb-
<br/>be dovuto mettere in opera Baccio d'Agnolo, maestro in legname,
<br/>amico del Vannucci stesso, il quale nel 1500 in Firenze per i Servi
<br/>dell'Annunziata aveva costruito la tavola sulla quale Filippino Lippi
<br/>principió a dipingere la Discesa dalla Croce e che Perugino stesso a
<br/>
<br/>causa della morte di costui, fini e dipinse totalmente dall'altro lato (2)..
<br/>
<br/>Per Baccio d’Agnolo Perugino fin dal marzo 1501 s'era fatto
<br/>mallevadore, e nell'ottobre 1502 rinnovava la malleveria non solo,
<br/>ma bensi si obbligava a dargli i disegni per detto coro (3).
<br/>
<br/>Questi rapporti coi frati di Sant'Agostino sbocciarono con ogni
<br/>probabilità nel 1502 stesso nell'allocazione della grande ancona a due
<br/>faccie con ben 30 specchi costruita nella sua parte lignea da Mattia
<br/>di Tommaso da Reggio tra il 1495 e il 1500 (4).
<br/>
<br/>Del contratto col Perugino non ci rimane ricordo documentario,
<br/>ma lo si può supporre contemporaneo a quello del 1° ottobre 1502 che
<br/>riguardava Baccio D'Agnolo. Ad esso si richiamano i documenti po-
<br/>steriori e in maniera particolare la successiva stesura di contratto
<br/>del 1512 (5). Da questi non solo possiamo vedere la germinazione
<br/>di questa monumentale opera, ma bensì scoprire come i frati avessero
<br/>messo a premio di tale esecuzione 500 scudi d’oro, parte in denaro,
<br/>parte in beni « una casa et ?| podere di Ponte Pattoli voc. La Mili-
<br/>zia » (6). i
<br/>
<br/>Prendendo un anno per l’esecuzione, il maestro si era nel frattem-
<br/>po impegnato (agosto 1502) per una Crocifissione e santi per la Cap-
<br/>pella Chigi a Siena (7) e per un’altra opera e per di più doppia (sett.
<br/>1502) (Vergine Addolorata e santi dallato ove era appoggiato un Cro-
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 232-65-66.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 388-389.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 515-516.
<br/>(4) CanuUTI, Perugino, Doc. 462-463.
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 465.
<br/>
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 464.
<br/>
<br/>(7) CanuTI, Perugino, Doc. 384.
<br/>
<br/>"eo :
<br/>
<br/>REED NUI SX WERT OE Lia ORC Qu MOSQ. Lu Meno
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 55
<br/>
<br/>cifisso in legno opera di Eusebio Bastoni; l'Incoronazione di Maria
<br/>dall'altro) per i Frati di S. Francesco al Monte a Perugia (1).
<br/>
<br/>Anche per quest'ultima il tempo sarebbe stato assai limitato,
<br/>avendola promessa «ad festum Paschatis Resurrectionis prox. ven-
<br/>turae » (2).
<br/>
<br/>Ma l'artista pensó poi da sé a crearsi un margine di tempo piü
<br/>lungo, sicché non la vedremo consegnare che nel 1505.
<br/>
<br/>Solo verso la fine dell'ottobre 1502 Perugino lascia Perugia per
<br/>tornare a Firenze: lo sappiamo dal carteggio che Isabella d'Este ini-
<br/>zia con Francesco Malatesta, (3) desiderosa di avere un'opera del
<br/>maestro per il suo studiolo, da lei trasformato in tempio d'arte. Mala-
<br/>testa dopo averla avvertita che il maestro é a Siena, gli appalesa,
<br/>come aveva fatto fin dal 1500 Giovanna di Moaotefeltro, che «l’è ho-
<br/>mo longo, et per modo de parlare quasi mai non finisse opera ch'el
<br/>comenza, tanta é la longhezza sua » e coi suoi suggerimenti vorrebbe
<br/>indurla a scegliere « Philippo del fra Filippino » ovvero « Alessandro
<br/>Bottecchiella » (4).
<br/>
<br/>Abboccatosi finalmente nell'ottobre col Malatesta rende noto alla
<br/>Signora che questi prima di impegnarsi voleva conoscere le dimen-
<br/>sioni e... la fantasia desiderata.
<br/>
<br/>Attraverso a un suo «factore » nel novembre 1502 arriva non
<br/>solo «l'instructione » ma pure uno schizzo fatto da Alberto Cavallaro.
<br/>E la Marchesa si raccomanda venga ben detto a Pietro che « debbi
<br/>più presto darmi negativa che tenermi in vana speranza... perché
<br/>
<br/>. hasevo havuto dali altri, come tu sciai tante longhe che hormai siamo
<br/>
<br/>strache » (5), raccomandazioni che sottolinea di li a poco con una
<br/>caparra. :
<br/>
<br/>Mentre le trattative si svolgevano lunghe ed involute, specie
<br/>per la lontananza della committente, Perugino viveva a Firenze, ma
<br/>non possiamo dire con precisa sicurezza a che opere fosse intento.
<br/>
<br/>Giungiamo così alle soglie del 1503 e nei primi giorni di gennaio
<br/>in Firenze si stipula il contratto del Combattimento fra l'Amore e la
<br/>Castità sulla base di 100 ducati d'oro (6).
<br/>
<br/>Allocazione legalmente stesa alla presenza di testimoni, che ri-
<br/>
<br/>(1) CaANuTI, Perugino, Doc. 379.
<br/>(2) ibidem. ai
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 308.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 309.
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 312.
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 316.
<br/>
56 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>specchia. fedelmente a quale grado di assoggettamento gli artisti do-.
<br/> vevano sottostare. La poetica invenzione, dovuta a Paride dei Ce-
<br/>
<br/>resari è integralmente lumeggiata, i personaggi, il paesaggio, gli aned-
<br/>doti da inserire nel fondo sono precisati con minuzia, gli alberi, le ve-
<br/>
<br/>sti, le freccie, tutto è regolamentato sì che al pittore veniva asserito .
<br/>che «sminuirli sia in libertà vostra ma non aggiugnerli cosa alcuna.
<br/>
<br/>. altra » (1).
<br/>
<br/>Da notare come l'ordinazione di un quadro fosse da questi me-
<br/>cenati considerato atto di tale importanza sì da rendere chiare nel
<br/>
<br/>contratto la maniera di comportarsi di fronte ad una eventuale morte
<br/>
<br/>dell’artista ad opera incompiuta.
<br/>
<br/>Redatto l’istrumento il Perugino, quantunque sollecitato in ma-
<br/>niera molteplice non si affretta a stendere sulla tela la fantasia, anzi
<br/>
<br/>‘ allorché Isabella si rivolge per informative, nell'assenza del Malatesta
<br/>ad. Angelo del Tovaglia, nulla era stato incominciato. Né ci risulta
<br/>in quali altre opere, in TUER periodo üt. prodigasse la pro-
<br/>
<br/>. pria attività.
<br/>
<br/>Nell'agosto 1503 invece in Siena mise mano alla tàvola per i
<br/>Chigi, ma neppure in questa città la sua attività fu di lunga durata.
<br/>Infatti a Perugia nel settembre gli veuivano pagati gli stemmi, dipinti,
<br/>per il Palazzo comunale e per le cinque porte, del novello Papa Pio III
<br/>e quindi questo ci fa pensare a una sua precedente dimora costi (2).
<br/>
<br/>ragione di malattia poco credettero i due referendarii di Isabella.
<br/>Sicché il Malatesta vedendo che Pietro « piglia più che. non pò » (3)
<br/>addiviene ad una decisione un pó umiliante per l'artista e che e indi-
<br/>‘ zio dello sminuito prestigio che incominciava egli a godere nella città
<br/>e cioé dà «carigo ad uno di casa che ogni zorno... va a casa del Pe-
<br/>rusino per sollecitare tal opera » (4).
<br/>^. Nuovamente il dover cambiare gli stemmi di Pio I con quelli
<br/>di Giulio II, eletto il I Novembre, (5) occupó il pittore fuori Firenze,
<br/>in Perugia. Al suo ritorno afferma necessitare delle misure per poter
<br/>iniziare il Combattimento « schusa » questa per « menarla più in tem-
<br/>
<br/>po» (6).
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 316.
<br/>(2) CANuTI, Perugino, Doc. 281.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 321.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 324.
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 283.
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 326.
<br/>
<br/>Finita questa incombenza se ne tornò a Firenze ma all’adottata ©
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 57
<br/>
<br/>Eccoci così al 1504. L’attività quindi del 1503 rimane a contorni
<br/>
<br/>molto indecisi ed oscuri. Anche dei primi due mesi di quest'altro
<br/>anno, passati a Firenze, nulla di precisabile.
<br/>
<br/>Richieste nuovamente le misure alla Signora mantovana, Peru-
<br/>
<br/>gino, dato il suo parere assieme ad altri artisti circa la collocazione -
<br/>
<br/>della statua del David di Michelangelo (1) lascia la città, ed i docu-
<br/>menti verso la fine del febbraio ce lo annunciano a Perugia. Alla fine
<br/>del febbraio, sempre del 1504 una nuova ordinazione gli giunge da
<br/>parte della Confraternita di Santa Maria dei Bianchi (ovvero dei Di-
<br/>sciplinati) della sua terra natale. Da lui volevano affrescata una Ado-
<br/>razione dei Magi nel loro Oratorio.
<br/>
<br/>Deve essere intercorso fra l'artista ed il sindaco di tale pia asso-
<br/>ciazione uno scambio di lettere, ma ci rimangono solo quelle del pit-
<br/>tore ove « chome paesano » (2) riduce da 200 fiorini a 75 il-prezzo del-
<br/>| l’opera in discussione ed ove ci appare come egli, che si trovava
<br/>in « Peroscia » attendesse « la mula et col pedon » per recarsi «a penc-
<br/>| torà » al suo paese.
<br/>
<br/>Questo affresco di ampie dimensions datato (A. D. MDIIII) ma
<br/>non firmato, fatto a condizioni talmente inusate fece sorgere la leg-
<br/>genda del pagamento con una frittata, in quanto l'artista faceva
<br/>parte della Confraternita stessa (3).
<br/>
<br/>A saldo invece del suo prezzo cosi ridotto, l'artista invece fini
<br/>di ricevere ura casa. Numerosissime figure piccole e grandi, animali
<br/>varii, sono albergati da questo affresco che portando la data del 1504
<br/>é peró privo di firma del maestro (4).
<br/>
<br/>Nel frattempo la marchesa seguitava a tempestare di lettere a
<br/>
<br/>Firenze Perugino stesso e i suoi referendari, inviava misure, solleci- .
<br/>
<br/>tazioni, metteva il termine di consegna ad un mese, faceva minaccie
<br/>
<br/>. (1) CANUTI, Perugino, Doc. 523.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 298 autografo conservato insieme al se-
<br/>guente, Doc. 299 nell'Arch. Confr. di S. M. dei Bianchi a città della Pieve e
<br/>riprodotti in fotografia.
<br/>
<br/>(3) La leggenda riportata da MARIOTTI A., Lettere pittoriche ossia Rag-
<br/>. guaglio, Perugia, 1788, quasi fosse tradizione cittadina è smentita dal Ca-
<br/>nuti in quanto tale.
<br/>
<br/>(4) Affresco non asportato dall'Oratazio; ove a causa dell’umidità subì
<br/>gran rovinio.
<br/>
<br/>Vasari parla di un affresco lasciato incompiuto a Castel della Pieve. Con
<br/>ogni verosimiglianza trattasi di questo; ma il biografo equivoca con quelli di
<br/>Fontignano, allorché lo dice non finito, cit., tomo III, pag. 588.
<br/>
<br/>Mes
<br/>
<br/>1
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<br/>
<br/>gra
<br/>rage:
<br/>
<br/>v uet e f RES e S | alio tot Sa
<br/>
58 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>finché «stanchezata » (1) nell'aprile dichiaró rivolere i suoi 20 du-
<br/>cati. | |
<br/>
<br/>Una malattia serve ad adombrare i mesi impiegati invece
<br/>a cominciare l'affresco per i suoi compaesani, né piü veritiera era la
<br/>
<br/>rinnovata promessa di lavoro. Di ciò ben se ne sarebbe accorta la
<br/>
<br/>Marchesa se fosse stata a Firenze a constatare l'immediata partenza
<br/>del Vannucci per terminare l'Adorazione di Città della Pieve.
<br/>
<br/>Anche a metà ottobre, epoca d^l suo ritorno nella città «la ma-
<br/>gior expectatione del mundo » (2) doveva essere frustata. Un altro
<br/>anno, il 1504, era finito senza alcun risultato.
<br/>
<br/>La corrispondenza assai monotona fra la gentildonna e i suoi re-
<br/>ferendari nel dicembre del 1504 fiorisce di una divertentissima e vivace
<br/>epistola ass?i importante per la conoscenza dell'artista. Questa volta
<br/>dal « patriarca » perugino va un tale Luigi Ciocca il quale « trovatolo
<br/>ch'el metteva a sugare la tela » con « alcune parolle brave e minatorie
<br/>
<br/>-de tanta sua pigritia et poca fede » lo rimproverava, talché riesce a
<br/>
<br/>strappargli la promessa che per Pasqua l'opera sarà finita. « Cossì io
<br/>lo tenirò sollecitato ogni giorno, sì per gratifficare et obedire a V. Il-
<br/>Ill.ma Sig.ia, come fidele servitore che li sono, si etiam per andare a
<br/>vedere alchune bellissime zovene sue vicine che se reducono assai in
<br/>casa sua et perché el bono christianazo dice dubitare che V. Ex.tia
<br/>nol voglia pò tore e darli li 80 ducati » prezzo esagerato, secondo il
<br/>Ciocca perché aveva dipinto «faune femmine che hanno le gambe
<br/>molto male proportionate et brute; et non vole esser corecto come
<br/>sel fosse Jotto o altro supremo pictore; che se non havesse hauto re-
<br/>spetto a quelle belle fanciulle glie haveria dicto un charico de villa-
<br/>nie » (3).
<br/>
<br/>Dall’abate Agostino Strozzi, che non s'interessava alle « belle
<br/>damiselle (4), la marchesa desidera invece un serio ed equilibrato
<br/>
<br/>giudizio.
<br/>
<br/>Da lui e dal Tovaglia è, infatti rassicurata con riferirle il parere
<br/>di un allievo di Leonardo, il Salaino, fatto andare « secretamente » (5).
<br/>Anzi sono costoro che suggeriscono alla signora un invio di denari,
<br/>giacché «el povero maestro non vive se non dele fatiche sue » (6).
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 337.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 344.
<br/>(3) CaNUTI, Perugino, Doc. 348.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 350.
<br/>(5) CanuTI, Perugino, Doc. 353.
<br/>(6) CanUTI, Perugino, Doc. 352.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 59
<br/>
<br/>Bisogna rilevare come lo Strozzi avesse notato « veramente non
<br/>essere suo mestiere di far figure piccole in perfectione » e come su que-
<br/>sto suo giudizio insiste dicendo che questa sua opinione era diffusa
<br/>«appresso tutti li periti dell'arte » (1).
<br/>
<br/>Ma le preoccupazioni alla commitente non finiscono qui ! Men-
<br/>
<br/>tre essa si mette in allarme perché egli aveva denudata una Venere
<br/>
<br/>che lo schizzo voleva vestita si che « alterando una figura se perverti-
<br/>ria il sentimento de la fabula » (2). Perugino in un intervallo del-
<br/>.lincessante controllo benché sia « vecchio et grasso et homo maturis-
<br/>simo » (3) abbandona Firenze senza che i suoi guardiani riescano a
<br/>‘sapere precisamente ove sia. i
<br/>
<br/>«Ito» se n'era «a Perugia» (4) a lavorare alla tavola doppia
<br/>per San Francesco al Monte, la cui ordinazione rimontava al 1502 e
<br/>
<br/>forse anche all'affresco con il Martirio di San Sebastiano per la Chiesa .
<br/>
<br/>omonima di Panicale (5) del quale non conosciamo l'anno di allo-
<br/>‘cazione che, firmandolo, daterà del 1505.
<br/>
<br/>Finalmente il 9 giugno 1505 Francesco Malatesta puó annunciare
<br/>ad Isabella d'Este che :1 suo quadro è fin'to e che « mand: a tor quan-
<br/>‘do gli p'ace » (6).
<br/>
<br/>Di li a poco Perugino stesso, r'ngraziandola del saldo, avvisa la
<br/>sua committente che il quadro fu consegnato e le assicura che egli ha
<br/>« usate quelle diligentie » che ha « creduto bastino a soddisfacimento
<br/>di V. Excelsa Signoria e del mio onore, il quale sempre ho preposto
<br/>ad ogni utilità » (7). Le spiega inoltre di essersi attenuto alla tec-
<br/>nica della tempera « perché cosi ha fatto Messer Andrea Mantegna »
<br/>secondo quanto gli era stato riferito.
<br/>
<br/>Il 30 giugno 1505 proprio nel giorno in cui con Lorenzo di Credi
<br/>€ Giovanni delle Corniole egli giudicava i mosaici della Cappella di
<br/>San Zenobio al Duomo, a Mantova, veniva redatto il giudizio sull’ope-
<br/>ra sua (8).
<br/>
<br/>L'illustre dama dichiara infatti al Vannucci che il quadro suo « pia-
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 353.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 356.
<br/>
<br/>(3) Canu?TI, Perugino, Doc. 359.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 361.
<br/>
<br/>(5) Di quest’opera non è giunto fino a noi alcun documento di alloca-
<br/>‘zione, non conosciamo quindi con assoluta precisione in quale anno la principiò.
<br/>
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 374.
<br/>
<br/>(7) CANUTI, Perugino, Doc. 375.
<br/>
<br/>(8) CAnUTI, Perugino, Doc. 524.
<br/>
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<br/>
<br/>60 : ; MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>ce per essere ben designato et ben colorito: ma quando fusse stato
<br/>finito cum magior diligentia, havendo a.stare appresso quelli del Man-
<br/>tinea che son summamente netti, seria stato magior honore vostro et.
<br/>piü nostra satisfactione » (1). Essa si rammarica inoltre che fosse
<br/>stato fatto a tempera: il buon nome de! Vannucci come pittore ad olio
<br/>
<br/>. doveva essere giunto fino-a Mantova. Al che il maestro riconoscendo.
<br/>
<br/>le ragioni della sua committente promette che «se Iddio... presterà
<br/>
<br/>vita un giorno V. Ex. Sig. ria riceverà da me qualche altra cosa, la qua-
<br/>
<br/>le mostrerà essere « miniata » (2). Con questa speranzosa promessa,
<br/>che ai posteri ha dato modo di vedere nel Vannucci ipotetiche qualità
<br/>di miniaturista si chiude questo periodo dell'attività del maestro.
<br/>
<br/>L'allegoria a cui il pittore non appose né data né firma, ora alla Gal-
<br/>leria del Louvre, popolata di ninfe, di amorini, non dovette piacere
<br/>all'ambiente artistico che formava la corte di Mantova e che, per que-
<br/>st’ opera, sì era messo in grande attesa; anzi esso ne provò un'auten-
<br/>tica delusione vedendo come l’opera non fosse all’altezza della fama.
<br/>
<br/>.e come il maestro vivesse della gloria del passato.
<br/>
<br/>La tavola della SS. Annunziata sortirà lo stesso effetto per la
<br/>Toscana.
<br/>
<br/>Infatti era morto nell’ aprile del 1504 Filippino Lippi lasciando:
<br/>incompiuta la Deposizione, tavola centrale della monumentale anco-
<br/>na a doppia faccia da porsi fra la chiesa ed il coro e la cui macchina -
<br/>lignea era stata eseguita da Baccio d'Agnolo.
<br/>
<br/>Questa tavola aveva avuto varie vicende. In un primo tempo
<br/>
<br/>‘era stata allocata a Filippino, poi passata a Leonardo, poi in assenza
<br/>
<br/>di questo resa a Filippino. ——
<br/>
<br/>Non si può ricostruire con precisa esattezza il numero delle parti
<br/>da dipingere (da 6 a 10). Passata infine l'ordinazione al Perugino il 5.
<br/>agosto 1505 (3), egli doveva cominciare là dove l'altro s'era interrotto.
<br/>
<br/>Rimanendo fino ad ottobre a Firenze, pose mano a questo com-
<br/>plesso di opere che, con interruzioni e riprese, occuperà parte della
<br/>sua attività fino al 1507.
<br/>
<br/>| Notiamo frattanto che dall'ottobre 1505 Perugino non è più no-
<br/>minato nella matricola dei pittori fiorentini.
<br/>
<br/>In detta epoca egli ritornó in Umbria, richiamato non solo da affari
<br/>
<br/>(varie procure) ma bensì dalle opere che aveva in lavorazione da tempo.
<br/>
<br/>(1) CanuTI, Perugino, Doc. 376.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 378.
<br/>(3) CaNumI, Perugino, Doc. 400.
<br/>
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<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 61
<br/>
<br/>Della tavola doppia per San.Francesco al Monte (ora alla Galle-
<br/>- ria di Perugia) non è precisabile, alla luce di documenti la data di ese-
<br/>cuzione. Questa peró deve aggirarsi intorno al 1505 all'incirca. Alcune
<br/>
<br/>varianti al tema descritto nell'allocazione fecero sorgere dubbi circa -
<br/>
<br/>la rispondenza fra quadro e atto. Nel lato del Crocifisso in legno, ope-
<br/>
<br/>ra di Eusebio Bastoni, dipinse l'Addolorata. S. Maria Maddalena, due
<br/>
<br/>santi, quattro angeli volanti, in quella opposta l'Incoronazione di Ma-
<br/>
<br/>| ria Santissima e gli Apostoli, ma in nessuno dei due lati mise firma e
<br/>data. A questa tavola manca la predella, di cui isnoriamo la sorte.
<br/>
<br/>Larga è la parte di collaborazione. |
<br/>
<br/>Firmato e datato del 1505, è, come 'dicemmo, jl Martirio di San
<br/>Sebastiano a Panicale (1), per il cui saldo egli lotterà ancora nel 1507.
<br/>Né gli varrà imprestare alla Comunità 14 drappelloni da lui dipinti
<br/>per la processione del Corpus Domini: detta Confraternita addiverrà
<br/>alla quietanza totale unicamente per via legale.
<br/>
<br/>In questo affresco oltre la solita-scena del santo legato ad una co-
<br/>lonna vi sono pure i saettatori in azione e sopra in alto in un ovale il
<br/>Padre Eterno benedicente. In quest'opera vi sono parti di collabora-
<br/>zione.
<br/>
<br/>Il 1506 lo trova nuovamente menzionato nella III matricola dei
<br/>pittori perugini (2), ma essendo troppi i legami di dipendenza dalla
<br/>precedente immatricolazione, questa constatazione non costituisce
<br/>un elemento di capitale giudizio, come non lo è il suo mancato nome
<br/>in quella fiorentina. La prima parte dell'anno il pittore la passò a
<br/>Siena: la tavola Chigi lo reclamava: infatti egli ne fece la consegna
<br/>proprio nel giugno di questo anno. In questa tavola che non porta né
<br/>firma, né data, tuttora nella Chiesa di Sant'Agostino vi è Cristo in
<br/>Croce con ai piedi la Vergine, il Battista l'Evangelista, 5 santi e 2
<br/>angeli volanti. Della predella più alcuna notizia. Vasari nomina que-
<br/>sta tavola fra le prime opere eseguite dal maestro, ma egli non le
<br/>elenca cronologicamente
<br/>
<br/>I pagamenti fatti dai frati della Santissima Annunziata sono in-
<br/>dizio che, tornato a Firenze, si era rimesso subito a questo lavoro, ma
<br/>neppure questa volta è una ripresa lunga. Vasari ci racconta nella
<br/>vita dei Sangallo un piccolo particolare proprio a proposito della DE
<br/>tura dell’ancona dei Serviti.
<br/>
<br/>Il giovane Bastiano Sangallo «veduta in casa Medici la maniera
<br/>
<br/>(1) Petrus de Castro Plebis pinxit MDV.
<br/>(2) CAnUTI, Perugino, Doc. 135.
<br/>
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<br/>62 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>di Michelangelo ne restò si ammirato che non volle più tornare a bot-
<br/>tega con Piero, parendogli che la maniera di colui a petto a quella del
<br/>Buonarroti fosse secca, minuta, e da non dovere in niun modo essere
<br/>imitata » (1). |
<br/>
<br/>Inoltre all'incirca tra il 1506 e il 1507 e sempre a proposito di
<br/>detta esecuzione sarebbe avvenuto il diverbio fra il Vannucci e il Buo-
<br/>narroti, la cui maniera s'imponeva tanto che lo stesso Perugino — a
<br/>dir sempre del Vasari — aveva sentito il desiderio di conoscerne le opere.
<br/>
<br/>Il « goffo in arte » che Michelangiolo avrebbe lanciato in pubblico
<br/>al maestro, urtato per apprezzamenti suoi poco benevoli, avrebbe de-
<br/>terminato da parte di quest’ultimo un ricorso al magistrato degli Otto.
<br/>Ricorso — Vasari conclude con una palese compiacenza — da cui Peru-
<br/>gino sarebbe uscito scornato.
<br/>
<br/>Questo anedoto, forse anche dal brio della narrazione infioretta-
<br/>to, assieme ad altri elementi concomitanti, quali il fatto che tale qua-
<br/>dro è l’ultimo eseguito a Firenze, l'ironia con cui esso fu accolto dai
<br/>colleghi contemporanei, il capovolgimento delle due faccie della ta-
<br/>vola da parte dei Servi ed infine la chiusura della bottega fiorentina
<br/>effettuata nel 1507, ci appalesa come il buon nome del maestro tra-
<br/>montasse.
<br/>
<br/>Tramonto limitato però alla Toscana e più particolarmente a Fi-
<br/>renze giacché il paese suo, glorioso di avergli dato i natali, desiderava
<br/>sempre più abbellirsi di opere sue. Dopo l'Oratorio dei Bianchi è la
<br/>volta (aprile 1507) (2) della Cattedrale i cui Canonici gli ordinarono
<br/>— tempo un anno — una tavola colla Vergine il Bambino e i loro Santi
<br/>Protettori, ma che non potranno ammirare che... nel 1514.
<br/>
<br/>Rimanendo fino ad ottobre a Perugia, ove si seguitava a coltivare
<br/>la sua gloria ed a incensare la sua fama, gli piovve addosso un’altra
<br/>allocazione (giugno 1507) (3) da parte dei frati serviti di Porta
<br/>Eburnea per una Madonna di Loreto con due santi ora alla Nazionale
<br/>di Londra. Questo quadro, dovuto ad un benefico lascito, doveva es-
<br/>sere compiuto nello spazio di due mesi e con ogni probabilità fu com-
<br/>pletamente eseguito nel tempo prescritto. Ma come la data, così la
<br/>
<br/>"|| (1) VASARI, Le vite, cit., tomo VI, pag. 433 (vita di Bastiano detto.
<br/>| i Aristotele da Sangallo).
<br/>i (2) CANUTI, Perugino, Doc. 431. Il notaio paesano è assai magnilo-
<br/>| : quente verso il concittadino «egregio et peritissimo in arte viro, Mag. Petro
<br/>| Cristoferi Vannuccioli etiam de Castro Plebis pictori singularissimo ».
<br/>(3) CanuTI, Perugino, Doc. 419.
<br/>
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<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 63-
<br/>
<br/>mano è incerta e viene da alcuni critici creduta opera di bottega. Di
<br/>essa è perduta la predella.
<br/>
<br/>Mentre il Cambio gli faceva il saldo per i suoi affreschi, nuove
<br/>preoccupazioni, nuove liti gli derivavano dai mancati pagamenti ol--
<br/>tre che per il San Sebastiano di Panicale (settembre 1507) (1) an-
<br/>che per uu gruppo di 14 drappelle e due quadri — tutto perduto — ordi-
<br/>
<br/>. natigli da uri tale Angeluccio da Macinara (2).
<br/>
<br/>Nel novembre 1507 il pittore passò la procura (3) per l’accor-
<br/>do coi frati serviti dell'Annunziata a Baccio d'Agnolo: indice questo
<br/>che la grande tavola era finita.
<br/>
<br/>Questa ancona non rimase lungamente nel suo assieme architet-
<br/>tonico e decorativo cosi come non vide la luce nella maniera in cui il
<br/>pittore aveva stabilito. I buoni frati, infatti misero l'Assunzione
<br/>«tanto ordinaria » (4) verso il coro e non verso la chiesa.
<br/>
<br/>Per ragioni di culto già fin dalla metà del 1500 fu smontata e le
<br/>sue parti, separandosi, ebbero differenti destini. Adunque nella tavola
<br/>centrale (lato chiesa) vi era la Deposizione di cui Filippino Lippi fece
<br/>la parte superiore ed il Perugino l'inferiore col gruppo delle sante
<br/>Donne, la Maddalena e gli Apostoli (ora agli Uffizi); mentre in quella
<br/>
<br/>di uguali proporzioni, volta verso il coro, l'Assunzione al cielo di Maria.-
<br/>
<br/>Questa tavola passò dall'Altare Maggiore ad una cappella late-
<br/>rale (Cappella Rabatta). Inoltre le tavole rettangolari con Santi, con
<br/>ogni probabilità laterali alle centrali, finirono due al Palazzo Ducale
<br/>di Meiningen e due nella raccolta Lindenau in Altemburgo.
<br/>
<br/>Delle quattro tavole quadrate non se ne conosce né il soggetto:
<br/>né la sorte.
<br/>
<br/>Questo assieme di opere manca della firma del maestro e della
<br/>data e varii sono i nomi di eventuali aiuti (Francesco di Niccolò, An-
<br/>drea d'Assisi...).
<br/>
<br/>Allo scoprimento di quest'opera il Vasari (5) ci narra che «fu
<br/>da tutti i nuovi artefici assai biasimata, e particolarmente perché si
<br/>era Pietro servito di quelle figure che altre volte era usato mettere in
<br/>opera: dove tentandolo, gli amici suoi dicevano, che affaticato non
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 383.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 425-426.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 405. In questo documento l'indicazione
<br/>del nome del maestro é al completo « Magister Petrus olim Cristofori de Castro
<br/>Plebis, districtus Perusii pictor, vulgariter nuncupato el Perugino dipintore »..
<br/>
<br/>(4) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 586.
<br/>
<br/>(5) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 586.
<br/>
119,
<br/>
<br/>qo MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>s'era, e che aveva tralasciato il buon modo dell'operare o per avari- -
<br/>zia o per non perder tempo ». Ai quali Pietro rispondeva: « Io ho messo
<br/>in opera le figure altre volte lodate da voi, e che sono infinitamente
<br/>piaciute: se ora vi dispiacciono e non le lodate, che ne posso io ? Ma
<br/>
<br/>coloro aspramente con sonetti e pubbliche. villanie lo saettavano ».
<br/>
<br/>Con il 1507 adunque, chiusa la sua bottega in Borgo Pinti, aper-
<br/>ta all’incirca nel 1493-94, Vannucci terminò la sua attività toscana.
<br/>Venezia non aveva ancora veduto neppur cominciato in ben 13 anni -
<br/>il famoso « teller » per il quale i Provveditori del Sale avevano pat-
<br/>tuito 400 ducati, rappresentante la fuga di Papa Alessandro IH
<br/>perseguitato dal Barbarossa, e i ritratti oa dogi e la battaglia di Le-
<br/>gnano.
<br/>
<br/>Nella lagnanza che esprimono i detti provveditori non si intra-
<br/>vede per ora quale fosse la causa della non esecuzione (1).
<br/>
<br/>Verso la metà del 1508 in Roma egli dipinse assieme i altri pit-
<br/>tori, quali Raffaello, il Sodoma, il Peruzzi; il Signorelli, il Pinturicchio,
<br/>ed altri minori alcune stanze dell’appartamento di Giulio II in Vati-
<br/>cano. Nel soffitto della stanza che poi prese il nome di Stanza dell’ In-
<br/>cendio di Borgo dipinse, in quattro tondi, figurazioni bibliche ed evan-
<br/>geliche di significato discusso.
<br/>
<br/>Di questo nuovo periodo romano ci tramanda memoria: Vasari
<br/>che lo fa alloggiare col Sansovino presso Domenico della Rovere (Car-
<br/>
<br/>. dinale di San Clemente).
<br/>
<br/>Questo ricordo, nell'opera vasariana affiora non solo nella vita
<br/>del Vannueci ove loda sopratutto i fogliami di chiaroscuro, i quali
<br/>ebbero al suo tempo nome straordinario di essere eccellenti (2) «ma
<br/>bensi nella vita del Sansovino dal quale l'umbro si sarebbe fatto fare
<br/>molti modelli in cera e fra i quali un Cristo deposto dalla Croce tutto
<br/>tondo con molte scale e figure che fu cosa bellissima » (3). Anche nella
<br/>vita del Sodoma (4) nomina nuovamente questo lavoro dell'umbro
<br/>e narra del rispetto portatogli da Raffaello.
<br/>
<br/>Bartolomeo Caporali (5) lo fa commensale col. Signorelli e col
<br/>Pinturicchio ad una cena in casa di Bramante.
<br/>
<br/>(1) LoRENZI G. B., Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale
<br/>
<br/>di Venezia, 1896, CANUTI, Perugino, Doc. 296.
<br/>
<br/>(2) Vasanr, Le vite, cit., tomo III, pag. 579.
<br/>
<br/>(3) Vasanr, Le vite, op. cit., tomo VII, pag. 490 (vita Sansovino).
<br/>
<br/>(4) VASARI, Le vite, op. cit., tomo VI, pag. 385 (vita Sodoma).
<br/>
<br/>(5) CAPoRALI BARTOLOMEO, Commento a Vitruvio, Perugia, 1536. pag.
<br/>
<br/>Vii ed UTE TUENDUM TN TW” Ipse ES : si
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<br/>— . ID x ? AM è <a ctu >
<br/>
—
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO  . 65.
<br/>
<br/>Questi tondi sarebbero le pitture che, secondo Vasari (1) sa-
<br/>rebbero state risparmiate da Raffaello, quando il pontefice Giulio II
<br/>avrebbe licenziati tutti gli altri artisti, affidando tutta la decorazione
<br/>al Sanzio ed ordinandogli di sopprimere il già eseguito. -
<br/>
<br/>Probabilmente di questo periodo oscillante dal 1506 al 1510 (pur |
<br/>
<br/>rimanendo in parte opere di collaborazione) sono San Giacomo della
<br/>Marca, della pinacoteca di Perugia, San Antonio da Padova di Santa
<br/>Croce di Firenze, San Girolamo penitente della pinacoteca di Peru-
<br/>gia, la tavola Vieri di Siena che Vasari (2) dice « bellissima » ma di cui
<br/>nou si conosce né data di allocazione, né contenuto, essendo perita in
<br/>un incendio, ma per cui nel 1510 era stato fatto un arbitrato (3);
<br/>la Madonna con Bambino, S. Giovanni e due angioli alla pinacoteca
<br/>di Nancy (firmata), ed infine la tavola cou l'Ascensione di Gesü in
<br/>cielo per la Badia di San Sepolcro ordinatagli dall'abate Simone Gra-
<br/>ziani, tuttora alla Cattedrale di San Sepolcro. A. questa tavola Va-
<br/>sari (4) accenna con questa frase « fece in Firenze, che fu portata poi
<br/>in S. Gilio del Borgo sulle spalle dei facchini con spesa grandissima».
<br/>È la vieta composizione a piani del maestro e cioè Cristo ascen-
<br/>dente in una mandorla fra angioli musicanti e volanti ed in basso gli
<br/>Apostoli, la Vergine ed infine S. Paolo rappresentato a mó di spetta-
<br/>tore.
<br/>. Tutte queste opere non portano né data né firma. La collabora-
<br/>zione della bottega è notevole. |
<br/>Ed infine si possono ascrivere a questo scorcio di anni pure l'As-
<br/>
<br/>.sunzione di Maria, opera pur essa né firmata né datata, in pessime
<br/>
<br/>condizioni per malintesi restauri, ordinatagli dal Cardinale Caraffa
<br/>ora alla pinacoteca di Napoli (5) e la Vergine con Gesü benedicente
<br/>Santa Rosa e Santa Cedo. con firma (6) ma senza data della
<br/>Galleria di Vienna.
<br/>
<br/>‘Perugino trascorre gli anni 1509-1513 quasi sempre assente da
<br/>
<br/>Firenze, né sempre è facile stabilire la sua residenza, ovvero documen-
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite, op. cit., tomo IV, pag. 361.
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vite, op. cit., tomo III, pag. 576.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 427.
<br/>
<br/>(4) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 578.
<br/>
<br/>(5) F. Baldinucci parlando di Vincenzo Corso lo dice allievo di P. Peru-
<br/>
<br/>‘gino, giacché egli andò a trovare Pietro Perugino venendo a Napoli il detto :
<br/>a fare l’Assunta. Notizie dei professori del disegno da Cimabue in quà, DRE ;
<br/>
<br/>1681, vol. IV, pag. 297.
<br/>(6) Petrus: Potusintis "insit: EE
<br/>
<br/>3 y dade TAI V oA uen PSA e Doefiw*eRRÁEU  ASRE
<br/>
66 MARIA. AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>tare la sua attività. Rapide furono le apparizioni nella città dell'Arno
<br/>anche se veritiero é il ricordo del Vasari (1) essere egli stato estima-
<br/>tore di una Annunziata di Mariotto Albertinelli nel 1510.
<br/>
<br/>Le « butteghe » del Sopramuro di Perugia reclamavano ormai la
<br/>sua presenza continua, sia per la quantità di allievi, sia per la copio-
<br/>sità delle commissioni.
<br/>
<br/>Nel giugno 1513 i frati di Sant'Agostino di Perugia rientrarono
<br/>in trattative dirette col pittore, riallacciandosi al vecchio contratto
<br/>del 1502. S'intuiscono che ragioni di contrasto devono aver indotto
<br/>alla stesura di un nuovo atto.
<br/>
<br/>I monaci speravano vedere finita, secondo il contratto (2), nel-
<br/>l'aprile 1513 la grande ancona, per la quale non avevano certo guar-
<br/>dato a spese. Né immaginavano che proprio a loro toccasse vedere
<br/>interrotto, dalla morte del pittore, il monumentale lavoro.
<br/>
<br/>Che alcunché avesse fatto nel decennio 1502-1512 lo dice chiaro
<br/>il, gruzzolo di già percepito. Quindi quest'opera che male si ricostrui-
<br/>sce e di cui dubbiosamente si sa il numero delle tavole diviene l'espo-
<br/>nente dello sviluppo della maniera peruginesca durante un ventennio,
<br/>riallacciando il periodo centrale a quello suo ultimo.
<br/>
<br/>Un'altra incombenza i frati gli danno: il disegno per la cassa
<br/>che doveva costruire il legnaiolo Giovanni Battista alias Bastone di
<br/>Cecco: (3).
<br/>
<br/>Tutto questo lavoro gli procuró una buona scorta di risparmi,
<br/>sicché verso la fine del 1512, Vannucci pensó assicurare i denari depo-
<br/>sitati presso il banco Salviucci acquistando due poderi nei pressi di
<br/>Castel del Piano (4).
<br/>
<br/>Interessante è qui ricordare, dato che si parla delle finanze del
<br/>pittore, l'anedoto che Vasari ci tramanda e che non fa-che lumeggiare
<br/>la sua figura di uomo.
<br/>
<br/>Pare che l’artista sia stato una volta, nella sua vecchiaia, assal-
<br/>tato da ladri. « Soleva Pietro, sì come quello che di nessuno si fidava,
<br/>nell’andare e nel tornare dal detto Castello a Perugia portare quanti
<br/>danari aveva, sempre addosso; perché alcuni, aspettandolo a un passo,
<br/>ma raccomandandosi egli molto, gli lasciarono la vita per Dio, e dopo,
<br/>
<br/>: (1). VASARI, Le vite, cit., tomo IV, pag. 224.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 465.
<br/>(3) CANUTI, Perugino,. Doc. 466.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 437-48. I fratelli Salviucci si conservarono.
<br/>peró il diritto per tre anni di riacquistare detti poderi allo stesso prezzo.
<br/>
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<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 67
<br/>
<br/>adoperando mezzi ed amici, che pur n'aveva assai, riebbe anco gran
<br/>parte de’ detti danari che gli erano stati tolti; ma nondimeno fu per
<br/>dolore vicino a morirsi (1) ». La freschezza del racconto ci fa pen-
<br/>sare che esso sia stato raccolto dalla viva voce del popolo e che assai
<br/>diffusa fosse tra i contemporanei l'opinione dell'attaccamento al de-
<br/>naro del maestro. È
<br/>
<br/>La tela con Sant'Antonio per la chiesa omonima dei francescani
<br/>di Bettona ed ora nella raccolta cittadina ordinatagli quale voto da
<br/>un tale Bartolomeo di Pietro Maraglia, capitano dei Baglioni,
<br/>ché liberato da prigionia, dovette essere eseguita nel 1512;
<br/>
<br/>Lo arguiamo dalla seritta dedicatoria che porta pure il nome degli
<br/>esecutori (2).
<br/>
<br/>Un nuovo lavoro attendeva il maestro nel dicembre 1519.
<br/>
<br/>Corciano, borgata non lontana da Perugia, voleva per la sua
<br/>chiesa maggiore una tavola dipinta «cum auro et coloribus finibus
<br/>et bonis, prout tabula Mag. ae Alexandrae Simonis de Oddis...»
<br/>e cioé gli prescriveva di copiare una tavola di Raffaello! E poi la
<br/>voleva in fretta e furia non concedendo piü di sei mesi di tempo.
<br/>Sicché questa Assunta in cielo con gli Apostoli con «frigiis et festiis
<br/>aureis (3) puó pensarsi eseguita in questo 19 semestre dell'anno 1513.
<br/>Essa è ancora posta nella stessa chiesa, mentre la predella (non vi
<br/>è firma né data né nella tavola né in questi pannelli) assai rovinata
<br/>è ritirata in sacrestia. Dai più è ritenuta in gran parte opera di bot-
<br/>tega. i
<br/>
<br/>I priori del Cambio, frattanto vollero da lui un disegno per una
<br/>navicella d’argento con ornamento di figure, cavalli, fogliame, da farsi
<br/>eseguire dall’orafo Mariotto di Marco (4).
<br/>
<br/>Nulla ci rimane del disegno ma è da supporre che dovette pia-
<br/>cere giacché in capo a due mesi la richiesta fu rinnovata e questa se-
<br/>conda volta l'esecutore doveva essere l'orafo Federico detto il Ro-
<br/>scetto (5). Assorbito dall'ancona agostiniana Perugino aveva fatto
<br/>
<br/>per-
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<br/>(1) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 589.
<br/>(2) Boto de Maraglia Da
<br/>Peroga, quando fo’ pregio
<br/>ne de franciosi
<br/>e fo a di XI febbraio MDXII
<br/>Petrus pinxit de Castro Plebis.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 430.
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 518.
<br/>(5) CanuTI, Perugino, Doc. 519.
<br/>
<br/>Al -. uw s È E AIA t. - sà sessi È i . un tr M y: DS > e dt es li
<br/>
68 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>trascorrere in Umbria gli ultimi mesi del: 1513, ma allo scadere di que-
<br/>sto anno si direbbe che egli pensasse andarsi nuovamente a stabilire a
<br/>
<br/>-. Firenze, residenza della sua famiglia; giacché lo vediamo rendere al-.
<br/>
<br/>l'Ospedale della Misericordia le chiavi delle botteghe che affittava
<br/>da tanti anni (1 genn. 1501-17 dic. 1513) (1).
<br/>
<br/>Ma, anche se questa fosse stata la sua intenzione, gli impegni lo
<br/>legavano alla regione umbra.
<br/>
<br/>L'affresco con la Vergine, il Bambino e sei siti per San Martino in
<br/>Campo (2), paesetto vicinissimo a Perugia, un altro con Sant'Antonio
<br/>e due santi ordinatogli dalla. Confraternita di San Salvatore del suo
<br/>paese, per la Chiesa omonima (3), dovettero essere compiuti nel 1514.
<br/>
<br/>Entrambi questi affreschi furono portati su tela, ma il primo
<br/>qualche anno fa scomparve, il secondo è tuttora nella chiesa stessa.
<br/>
<br/>‘Non. sono firmati né datati.
<br/>
<br/>Inoltre dall'« egregio et peritissimo in arte viro Mag. Petro Cristo-
<br/>fori Vannuccioli etiam de Castro Plebis pictoris singularissimo » (questa
<br/>è la designazione usata nell'allocazione del 1507) viene finita la tem-
<br/>pera colla Vergine, Bambino e quattro Santi Protettori per la Catte-
<br/>| drale di Città della Pieve, tavola in cui sì compiacque scrivere per ex-
<br/>tenso il nome e la data (4) benché sia opera di collaborazione. Essa
<br/>è tuttora nel Duomo (già S. Gervasio) per cui fu dipinta, mentre si
<br/>ignora la sorte del timpano (Padre Eterno con angeli) e della predella.
<br/>
<br/>Questi anni che vanno dal 1514 alla fine del 1519 si possono dire
<br/>
<br/>trascorsi quasi di continuo in Umbria ora a Città della Pieve, ora a -
<br/>
<br/>Perugia.
<br/>
<br/>Rare e brevissime sono le corse a Firenze, di cui degna di nota é
<br/>quella del luglio del 1515, giacché durante tale sua permanenza fa ac-
<br/>quisto di una sepoltura per sé e per i suoi (5). |
<br/>
<br/>Purtroppo dopo il 1506, come già vedemmo in parte, pur sapendo
<br/>
<br/>che il maestro è oberato dal lavoro, poche sono quelle opere che senza
<br/>
<br/>discussione siamo certi siano sue, in quasi tutte c'é il dubbio che parte-
<br/>cipino della mano di aiuti o siano addirittura esecuzioni di bottega.
<br/>Inoltre pochissimi sono i riferimenti sicuri che noi possiamo stabilire
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 548.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 436.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 449.
<br/>
<br/>. (4) Petrus Christoferi de. Castro Plebis pinxit MDXIIIL
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 450-55. Tale tomba, la cui lastra énbsla
<br/>
<br/>andò perduta in un rifacimento del pavimento, era vicina alla Cappella. Fal:
<br/>
<br/>conieri nella chiesa della SS. Annunziata.
<br/>
<br/>bea Ea MNT Ec m (0007 E Asse
<br/>— i i ce: gram em YE. rA RUNS GENET
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO . 69.
<br/>
<br/>nella sua attività, a noi resi cogniti dalle date stesse apposte ai suoi
<br/>quadri e da documenti. Sicché nell'operosità di questi ultimi anni del
<br/>maestro divisa in periodi più o meno ampi e delimitati ‘vengono a
<br/>formarsi dei riempitivi con quella schiera di opere che ragioni stilisti- LO
<br/>che fanno oscillare in questo scorcio di anni.
<br/>
<br/>Perugino in tutti questi anni che vanno dal 1494 al 1513 non
<br/>aveva mai eseguita la famosa fuga di Alessandro ITI e la battaglia di
<br/>Legnano per la sala del gran Consiglio di Venezia. E della mancata ese-
<br/>cuzione se ne valse Tiziano per fare richiesta nel 1515 al ODD dei
<br/>Dieci onde venisse a lui allocata quest'opera.
<br/>
<br/>Dopo alterne vicende a causa dell'invidia degli altri pittori e re-
<br/>lativa denuncia di disonestà di costoro sporta dal Tiziano, nel gennaio
<br/>1516 il Vecellio, scrisse al Serenissimo Principe «habia per mio paga-
<br/>mento la metà de quelo altre volte fu promesso al Peroscin che do-
<br/>veva depenser el detto tenner, che sonno ducati 400 che lui non volse
<br/>farlo con ducati octocento » (1) e a seguito di tale profferta a lui fu
<br/>dato quanto chiedeva.
<br/>
<br/>Questa notizia verrebbe: a confermarci una volta di più la debo-
<br/>lezza del Vannucci per le ricchezze.
<br/>
<br/>Non sappiamo se Tiziano abbia avuto contezza di questo retro-
<br/>scena ‘veneziano da qualche documento del tempo a noi non perve-
<br/>nuto; ma è certo che egli può averlo despite dalla voce del popolo
<br/>ancora freschissima.
<br/>
<br/>Al gruppo degli anni 1514-19 possiamo ascrivere la Trasfigura-
<br/>zione per la Chiesa dei Servi a Porta Eburnea, per la quale opera tro-
<br/>viamo dei lasciti e pagamenti da parte di una tale Adriana Signorelli
<br/>vedova Graziani e di un tale Latino di Cristoforo nel 1517-18, ma
<br/>
<br/>non si sa se tali elargizioni furono fatte ad opera cominciata ovvero
<br/>compiuta.
<br/>..Demolita:la. Chiesa, questa tempera, neppure firmata migró a
<br/>Santa Maria Nuova (Cappella Graziani) ed ora trovasi in pietose
<br/>condizioni assieme alla sua predella (Annunciazione — Natività —
<br/>Battesimo) nella pinacoteca della città (2). Molti studiosi vedono un
<br/>largo concorso degli allievi. —
<br/>La data del 1517 che sussiste nei mutilati affreschi che decora-
<br/>
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<br/>
<br/>: (1) LoRENZzI, G. B., Monumenti -per servire alla storia:del Pal. Ducale
<br/>di: Venezia, 1896, pag. 165, CANUTI, Perugino, Doc. 354.
<br/>
<br/>(2) CaNvmI, Perugino, Doc. 456-457.
<br/>
<br/>Vasari la nomina niente di meno che con l'Adorazione dei Magi del 1475,
<br/>la prima opera che si vuole del Maestro.
<br/>
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<br/>
<br/>2
<br/>
<br/>i n um 1 Si Bo m ESAE = : ets s Qd M Y A et tl Ae API E 1 È s. Na Na An
<br/>
^
<br/>
<br/>70 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>vano l'intiera cappella di Santa Maria della Stella della Chiesa dei
<br/>
<br/>Servi a Città della Pieve ce li fa ascrivere a questo gruppo di anni (1).
<br/>
<br/>Essi rappresentavano la Discesa dalla Croce, il Cristo sorretto in
<br/>
<br/>grembo dalla Vergine ed Apostoli, il Seppellimento, l'Annuncia-
<br/>i: zione. Solo della prima scena rimangono talune parti.
<br/>
<br/>Ragioni d'ordine pubblico legavano inoltre Perugino alla. sua
<br/>terra umbra. Lo troviamo dapprima (e ne fa fede un'assenza e rela-
<br/>tiva multa) (2) facente parte del Consiglio maggiore del suo paese;
<br/>nel giugno Perugia lo nomina per il secondo semestre camerlengo
<br/>della comunità dei pittori (3).
<br/>
<br/>Un processo con un perugino era poi inoltre in corso. Non se ne :
<br/>conosce il movente (4).
<br/>
<br/>Del 1518 é il martirio di San Sebastiano eseguito per S. France-
<br/>sco dei Conventuali di Perugia, opera a tempera oltremodo danneggia-
<br/>ta e ridipinta nel 1800 (ora Galleria di Perugia) che porta la data di
<br/>esecuzione tacendo però l'esecutore (5). Ma non c'é dubbio che essa
<br/>si debba in buona parte all'opera degli aiuti !
<br/>
<br/>Stando alla quietanza (6) pare che pure in quest'anno il vec-
<br/>chio pittore sia venuto finendo un altro quadro di cui si ignora il sog-
<br/>getto per San Francesco al Monte. !
<br/>
<br/>Inoltre i priori vollero da lui il disegno per un portale in pietra
<br/>di una sala del loro palazzo (7).
<br/>
<br/>Da molti anni ormai Perugino si trascinava dietro la tavola di
<br/>Sant'Agostino: questa allocazione era nata disgraziata | All'ardore
<br/>del 1513, quando ancora fresco era il rinnovellamento del contratto,
<br/>segui un periodo di tale trascuranza per quest'ancona che i frati ir-
<br/>ritati nel 1520 gli tolsero l'incombenza della cassa (8) per affidarla
<br/>a maestro Eusebio da S. Giorgio e furono titubanti di togliergli pure
<br/>l'ancona stessa.
<br/>
<br/>La ragione di questa sua lentezza é la solita: le troppe commissio-
<br/>ni accettate non solo contemporaneamente, ma anche. in luoghi lon-
<br/>
<br/>(1) C'é un frammento di epigrafe che dice: esta opera fero dE la
<br/>compania della Stella cossi ditta in li anni Domini MDXVII Petr.
<br/>
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc.. 538.
<br/>
<br/>(3) CAaNUTI, Perugino, Doc. 533.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 447.
<br/>
<br/>(5) La data è A. D. MDXVIII - Vasari non la nomina.
<br/>
<br/>(6) CanuTI, Perugino, Doc. 459.
<br/>
<br/>(7) CANUTI, Perugino, Doc. 520.
<br/>
<br/>(8) CANUTI, Perugino, Doc. 470-71.
<br/>
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<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 71
<br/>
<br/>tani. Infatti ai primi di marzo 1521 eccolo a Spello con le sue « cose
<br/>da pengere » (1) ove «promisit facere et finire infra duos menses
<br/>proximos venturos incipiendo dicta die», due affreschi in Santa
<br/>Maria Maggiore, uno colla Madonna Bambino e santi, l'altro con la
<br/>Pietà e santi (di buona conservazione).
<br/>
<br/>Per essi oltre a 25 ducati d'oro, i Canonici dovevano « dare stan-
<br/>tiam, lectum, pannos, panem et vinum et oleum et lignia pro sua
<br/>oportunitate » A tale lavoro l'artista si mise subito e deve averlo
<br/>compiuto nel tempo prescritto, come le iscrizioni con la data e firma
<br/>tuttora ce lo mostrano (2).
<br/>
<br/>Era a Spello in quel tempo anche Rocco da Vicenza per il quale
<br/>e per il Perugino il Camerlengo «arinvitandolo » fece ammanire il
<br/>«capretto » come ricorda il suo libro conservato nell'archivio della
<br/>‘Chiesa di S. Maria (3).
<br/>
<br/>Finito questo lavoro, riprese la via di Perugia ove nel maggio
<br/>| del 1521 finiva gli affreschi incominciati da Raffaello nel 1505 a San
<br/>Severo. Da un'iscrizione (4) di un contemporaneo sappiamo la data
<br/>e la parte fatta dal Perugino e cioé i sei Santi (Scolastica, Girolamo,
<br/>Giovanni Evangelista, Gregorio, Bonifazio, Marta) ai lati della nic-
<br/>chia; figure in assai cattivo stato.
<br/>
<br/>Ad un suo nuovo allontanarsi dalla città, il malumore dei frati
<br/>di Sant'Agostino esplode. A Trevi ove nel settembre era andato ad
<br/>affrescare in Santa: Maria delle Lacrime lo raggiungono le loro rimo-
<br/>stranze e la notifica di aver scelto un perito onde valuti la parte ese-
<br/>guita (5). Nuove promesse, nuovo prolungo, nuovo atto (6).
<br/>
<br/>A Natale avrebbe dovuto finalmente essere finita l'ancona. Ma
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 483-84."
<br/>
<br/>(2) Nella tempera colla Vergine in trono e santi c’è scritto: « Expensis
<br/>Johannis Bernardelli A. D. MDXXI Die XXV aprilis ». Nella Pietà sul pie-
<br/>destallo « Michelangelus Andine » e nei cartelli « Petrus de Castro Plebis pinxit
<br/>A. D. MDXXI» .
<br/>
<br/>(3) CanuUTI, Perugino, Doc. 485.
<br/>
<br/>(4) L'iscrizione che riguarda il Vannucci è la seguente:
<br/>
<br/>Petrus de Castro Plebis
<br/>
<br/>Perusinus, tempore Domini
<br/>
<br/>Silvestri Stefani Volaterrani,
<br/>
<br/>A destris et sinistris div. Cristi-
<br/>
<br/>pherae, sanctos Sanctasque pinxit
<br/>
<br/>A. D. 1521.
<br/>5) CANUTI, Perugino, Doc. 486-87-88-473.
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 475.
<br/>
72 : MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>invece cali vede tramontare il 1521 sempre a Trevi, intento nell'Ado-
<br/>
<br/>razione dei Magi, affresco tuttora nella chiesa, che è è oggetto dei pit
<br/>
<br/>svariati giudizi. .
<br/>
<br/>Il pittore lo degnó della sua-firma (D ma non vi pose la data.
<br/>
<br/>Né durante quel poco che ormai visse affiorano documenti o ri-
<br/>cordi che egli riprendesse a lavorare alla monumentale opera agostinia-
<br/>na. Solo dopo la sua morte nel 1524 fra i figli ed il convento si addiven-
<br/>ne ad una transazione in cui oltre ad.un pagamento in denaro, per le
<br/>parti compiute i frati dovevano portare la ‘salma del Vannucci dal
<br/>luogo della morte a Perugia e seppe nella loro chiesa, (2) clau-
<br/>sola che non fu poi eseguita (3).
<br/>
<br/>Quindici dovevano essere per ogni faccia fra grandi e piccole le
<br/>tavole di questa ancona. Verso la Chiesa la tavola centrale col Bat-
<br/>tesimo di Gesù, ai suoi lati due santi, tavole tutte racchiuse in tre
<br/>arcate. Sopra questi archi due tondi con Evangelisti e un quadrato
<br/>con l'Eterno Padre. -
<br/>
<br/>La disposizione della faccia verso il coro era analoga: la tavola
<br/>centrale colla Natività di Cristo, ai lati PARE nei tondi -Evangelisti,
<br/>nel quadrato Pietà.
<br/>
<br/>La predella, simile nelle due fronti era istoriata con scene e santi.
<br/>Così pure la cassa.
<br/>
<br/>Smontata nel xvn secolo la macchinosa cornice i quadri si spar-
<br/>pagliarono. ;
<br/>
<br/>Della faccia. verso la Chiesa: il Battesimo, l’Eterno Padre, i due
<br/>tondi e 7 tavolette:-della predella sono alla pinacoteca di Perugia, men-
<br/>tre le due tavole con santi sono una al museo di Lione e l’altra alla
<br/>galleria di Tolosa.
<br/>
<br/>Della faccia verso il Coro: la Natività, una tavola laterale con
<br/>Santo, due tondi, 5 tavole della predella, sono alla pinacoteca di Peru-
<br/>gia, l’altra laterale è al museo di Grenoble, la tavola quadrata colla:
<br/>Pietà a San Pietro di Perugia, una tavola della predella è al Louvre
<br/>e della cassa l’Angiolo annunziante è alla pinacoteca cittadina, men-
<br/>tre l'Annunziata, già a Strasburgo, andò distrutta. |
<br/>
<br/>La mole cosi imponente di quest'opera richiese gran numero di
<br/>
<br/>(1) Petrus de Castro Plebis pinxit
<br/>Scrisse pure i seguenti versi; ——
<br/>Tu sola in terris genitrix et Virgo fuisti
<br/>Regina in coelis tu quoque sola manes.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 477.
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 478.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 73
<br/>
<br/>aiuti e sicuri possiamo ricordare Bartolomeo di Giovanni, Eusebio
<br/>da San Giorgio. Sicché in quest'opera, oltre ad assistere all'evoluzione
<br/>penosa della sua maniera nello scorrere di 20 anni, dobbiamo larga-
<br/>mente ammettere aiuto e collaborazione.
<br/>
<br/>Sono dovute alla sua mano, con qualche parte da di col-
<br/>laborazione, le due tavole principali con il Battesimo e la Natività e
<br/>
<br/>le due quadrate con la Pietà e l'Eterno Padre. Queste tavole infatti, |
<br/>
<br/>nello strascico di anni in cui si protrasse questa esecuzione furono cer-
<br/>tamente le prime eseguite e con ogni probabilità non deve averci la-
<br/>vorato dopo il 1513.
<br/>
<br/>Si ascrivono agli anni 1514-1520 altre opere che né documenti né
<br/>date né firme illuminano e che per lo più passano per opere di colla-
<br/>borazione. Le nominiamo perché esse fanno parte ed integrano questa
<br/>
<br/>fase della parabola della attività del maestro; il Battesimo e Pa-
<br/>dre Eterno della Nunziatella di Foligno, affresco dipinto su una
<br/>superficie concava, in cui vi è traccia di una iscrizione (1); il Pre-
<br/>sepio eseguito e tuttora conservato in San Francesco a Montefalco
<br/>in collaborazione con Francesco Melanzio, con ai lati l'Annunziata
<br/>e l’Annunziante ed in alto il Padre Eterno fra gli angioli. Anche i
<br/>lavori di Fratta (Umbertide), ricordati dal Vasari sarebbero di tale
<br/>epoca e dei quali non rimane traccia. Non esiste più neppure — sempre
<br/>di questi anni —l'affresco con la Vergine, il Bambino, San Giovanni,
<br/>le Marie, San Lorenzo e San Jacopo fatto per la cappella del Crocifis-
<br/>so del Duomo di Perugia, ricordato pure dal biografo aretino (2).
<br/>
<br/>Altra opera in Perugia che gli è attribuita, è la tavola conservata
<br/>nel Monastero di Sant'Agnese. Essa rappresenta la Madonna delle
<br/>Grazie con due santi, Sant'Antonio da Padova e S. Antonio Abbate,
<br/>nella quale, oltre alle iscrizioni tuttora visibili il Mezzanotte dice avreb-
<br/>be letto 1522 (3).
<br/>
<br/>" Siamo ora alle ultime sue estrinsecazioni.
<br/>
<br/>Fu in Fontignano, paese non distante da Perugia, che egli chiuse |
<br/>
<br/>la sua operosità.
<br/>
<br/>(1) Vi sono frammenti di iscrizione che dicono «opera Petri... Deo
<br/>. et Johanni Baptistae sacrum pietate Johannis Baptistae Morganti ».
<br/>
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 581.
<br/>
<br/>(3) MEZZANOTTE A., Della Vita e delle opere. di P. Vannucci, E usla;
<br/>1836, pag. 163. i
<br/>
<br/>Sotto la parte principale Vi è è scritto Suor Eufrasia e suora Teodora fece
<br/>| fare. Sotto la parte laterale « Suora Eufrasia fece fare » e « Suora Eustochia
<br/>fece fare » e la data MDXXII letta dal Mezzanotte ed ora scomparsa.
<br/>
<br/>di
<br/>ry
<br/>
<br/>ra
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<br/>
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<br/>X D e SMI RID SIRO SP ETTI
<br/>
<br/>X A.
<br/>
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74 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Nella chiesa parrocchiale eseguì varii affreschi, e cioè nelle pareti
<br/>
<br/>della chiesa due Madonne con Bambino delle quali quella di sinistra
<br/>
<br/>trasportata su tela alla fine del xix secolo andò dispersa. Rimane nel
<br/>suo luogo d’origine quella del lato destro, un tempo coperta di bianco,
<br/>ora scoperta ma in rovinose condizioni. In quest'opera oltre al nome
<br/>
<br/>del committente vi é la data 1522 (1).
<br/>
<br/>Nello spessore dell'arco, S. Rocco e S. Sebastiano anch'essi prima
<br/>imbiancati poi staccati furono, in un secondo tempo, venduti e di-
<br/>spersi.
<br/>
<br/>Nell'arco in: fondo un Presepio — trasportato su tela è ora alla
<br/>Nazionale di Londra — mostra alcune parti incompiute.
<br/>
<br/>Da Fontignano Pietro Perugino non tornò più a Perugia, BieiGeHé
<br/>le peste, che si era diffusa in questi anni, lo colse sulle impalcature
<br/>
<br/>del Presepio tra il febbraio ed il marzo 1523.
<br/>
<br/>Quanto scrisse il Vasari (2) «Finalmente venuto Pietro in
<br/>vecchiezza d'anni 78 fini il corso della vita sua nel Castel della Pieve,
<br/>
<br/>dove fu onoratamente sepolto l'anno 1524 » fece sorgere dubbi del
<br/>luogo ove si spense: dubbi che si dileguarono quando venne ritrova-
<br/>
<br/>to (3) l'atto di transazione tra i figli ed i frati di Sant’ Agostino «etiam
<br/>facere portare ad civitatem Perusiae cadaver dicti Magistri Petri,
<br/>sumptibus dicti monasterii, videlicet. quoad vetturam tantum, ex
<br/>Castro Hospitalis Fontignani: et dictum corpus et cadaver sepelire
<br/>in Ecclesia S. Augustini » (4).
<br/>
<br/>Ma se ormai è sicuro il luogo ove mori, non altrettanto è quello.
<br/>
<br/>ove fu sepolto. Consta infatti che i frati agostiniani non adempiro-
<br/>
<br/>ronola clausula del trasporto, e che i figli, i quali nel 1525 rilasciarono
<br/>
<br/>ad essi la quietanza finale, non la pretesero (5).
<br/>
<br/>Il racconto fattoci dal Padre Giappesi che attraverso il ricordo
<br/>di due ottuagenari del luogo, si riporta all'epoca della morte del Van-
<br/>nucci, ci narrà che « passó ivi all'altra vita senza sacramenti e perció
<br/>
<br/>fu seppellito in luogo profano distante dalla Chiesa e vicino alla stra-
<br/>
<br/>da ov'é una quercia e di presente si vedono alcuni sassi adunati. Ma
<br/>
<br/>(1) Angniolus Toni Angeli fecit fieri MDXXII.
<br/>
<br/>(2) VasaRI, Le Vite, cit., tomo III, pag. 589^
<br/>
<br/>(3) L'atto fu ritrovato seguendo un'indicazione del GrAPPEsr, Libro dei
<br/>ricordi o Diversorum, manoscritto redatto fra il 1689 e il 1710 che trovasi
<br/>presso la chiesa di Sant'Agostino in Perugia, e pubblicato per primo dal Ma-
<br/>riotti Annibale nel 1788 nelle Lettere Pittoriche, pag. 182.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 477.
<br/>
<br/>(5) CANUTI, Perugino, Doc. 478.
<br/>
SAI s Sg 5 XE ac metri. > 4s ve x TS rue e TS x
<br/>ht Lo "n E^ e j^ AN i Y TE A : ZE Pas NEM KISS iii
<br/>
<br/>©
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 5 75
<br/>
<br/>li confratelli della Compagnia aggregata a quella Chiesa, a spese e ad
<br/>istanza dei quali Pietro haveva dipinto, dopo qualche tempo lo disu-
<br/>marono e lo seppellirono vicino alla muraglia della Chiesa che sup-
<br/>pongo sia luogo di cimitero poiché in quel tempo non era introdotto
<br/>così frequentemente l'uso della sepoltura dentro la chiesa, massime '
<br/>non regolari. E dalle memorie antiche si raccoglie che allora corre-
<br/>vano tempi calamitosi per le guerre e contagio onde da questi puote
<br/>essere che fosse frastornata la traslazione, già convenuta con li Padri
<br/>di S. Agostino di Perugia, e si concertassero di locarlo in luogo sacro,
<br/>più comodo, e. vicino dove era morto ».. . (1).
<br/>
<br/>Pare poi — queste sono notizie dubbie — che un parroco ingranden-
<br/>do-la chiesa abbia trovato delle ossa fuori del muro e raccoltele le ab-
<br/>bia sepolte, cosi narra la tradizione viva nel paese « in una fossa sca-
<br/>vata nello scoglio lungo il muro del nuovo tratto di Chiesa allun-
<br/>gato» (2). Nel 1911 in tale sito furono ritrovate ossa che vennero sep-
<br/>pellite nella Chiesa e nel 1929, pur non potendo garantirne l'autenti-
<br/>cità, ad ogni buon conto, fu messa una lapide.
<br/>
<br/>I figli di Pietro superstiti alla sua morte, Giovan Battista, Fran-
<br/>cesco, Michelangelo, Paola e Giulia dovevano essere rimasti a Firenze
<br/>colla madre, anche dopo la morte dell'artista se un atto riguardante
<br/>l'eredità paterna é rogato nove mesi dopo in tale città (3).
<br/>
<br/>Nati e cresciuti a Firenze non avevano alcun legame che li atti-
<br/>rasse al paese d'origine, infatti alla fine dello stesso anno 1523 vendettero
<br/>terreni, campi e perfino la casa « eorum olim solitae abitationis » (4).
<br/>
<br/>Chiara Fancelli, la bella moglie, ebbe qualche intenzione di pas-
<br/>sare a seconde nozze ? Un documento celo fa intravedere parlandoci di
<br/>«seconda vota » (5). Di lei abbiamo uno scambio di lettere colla mar-
<br/>chesa Gonzaga per offrirle nel 1524 « vulcano che copre con la rete ve-
<br/>nere e Marte» (6), opera del maestro che la gentildonna non comperò.
<br/>
<br/>Essa mori nel 1541 e fu sepolta nella tomba già acquistata dal
<br/>
<br/>Vannucci nella Chiesa dell'Annunziata di Firenze (7).
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<br/>(1) GrAPPESI G., Liber diversorum, Capit. XIII.
<br/>
<br/>(2) Tradizioni riportate da Bellucci A. « Umbria », anno V, fasc. IX-X
<br/>pag. 69.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, 494.
<br/>
<br/>(4) CANUTI, Perugino, Doc. 48.
<br/>
<br/>(5) CanUTI, Perugino, Doc. 494.
<br/>
<br/>(6) CANUTI, Perugino, Doc. 189-190. Non si sa dove quest'opera sia
<br/>andata a finire.
<br/>
<br/>(7) CANUTI, Perugino, Doc. 504.
<br/>
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76 "^ MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Assai interessante per la vivezza con cui è raccontata, è la noti-
<br/>ziola che il pittore romano Gaspare Celio ha apposto su un esemplare
<br/>2 dell'opera Vasariana (I edizione). «Quando Pietro stava per morire
<br/>gli fu detto che era necessario che si confessasse. Pietro rispose io vo-
<br/>glio vedere come starà di là un anima che non si sia confessata, né si
<br/>volle fare altro; per lo che si fu sepolto fuori in un campo dove li paren--
<br/>ti poi fecero dipingere una Maestà » (1). E dice di averlo saputo da
<br/>un altro pittore Nicolò Circignani detto Pomarancio che aveva la
<br/>moglie « parente di quella di Pietro ». — :
<br/>Costui aveva sposato nel 1569 una donna (Teodora Catalucci) di
<br/>Città della Pieve e ivi egli stesso mori nel 1598. Piü che imparentata
<br/>con Chiara Fancelli fiorentina, una relazione fra cotesta Teodora con
<br/>la famiglia pievese del Vannueci puó essere intercorsa. Fra il Poma-
<br/>rancio e il €elio ci poterono essere rapporti di conoscenza, e di questo
<br/>particolare, cognito al primo o da ricordi di pafentela o da racconti
<br/>di popolo, puó darsi benissimo abbiano discorso fra di loro. Ma nulla
<br/>é precisabile.
<br/>Quanto é certo é che a. tempo di peste si seppelliva assai di pre-
<br/>mura, e dato il numero dei morti occorrevano campi supplementari
<br/>a quello prestabilito. Ma questo non spiega minimamente, perché
<br/>pochi anni dopo la sua morte Vasari poteva raccogliere e traman-
<br/>darci la notiziola della incredulità dell'artista il quale dotato di « cer--
<br/>vello di porfido » avrebbe ricusato «ogni buona via» (2).
<br/>
<br/>Né si può imputare, con una qualche documentazione storica, al
<br/>rogo del Savonarola questa posizione spirituale dell’artista di fronte
<br/>ai problemi religiosi. In nessun modo la sua vita offre particolari da
<br/>poter vedere scosso l'animo suo di fronte a questo avvenimento. Va--
<br/>sari insiste assai sull’attaccamento al denaro che avrebbe, durante
<br/>tutta la sua vita, dimostrato il pittore, il quale non si sarebbe mai
<br/>«curato «di freddo, di fame, di disagio, d'incomodità, di fatica, né di
<br/>| vergogna, per poter vivere un giorno in agio e riposo » e che «aveva ‘
<br/>ogni sua spéranza ne’ beni della fortuna » (3).
<br/>
<br/>Questo. giudizio attraverso l'accumularsi delle ordinazioni, l'ac-
<br/>cavallarsi delle opere, tirate via alla brava pur di averne ultimata
<br/>l'esecuzione e l'acquisto dei varii immobili ha una base ben più soste-
<br/>nibile.
<br/>
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<br/>
<br/>(1) Vedi VERMIGLIOLI, Bibliografia, Perugia 1820, pag. 113.
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 589. -
<br/>(3) VASARI, ibidem.
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<br/>IL. GUSTO. E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 77
<br/>
<br/>Sono questi tutti particolari che, lumeggiando, danno il tocco
<br/>umano alla figura del Vannucci come uomo e in quanto tali possono
<br/>‘servire a rendere più concreta la sua individualità, così come l’apprez-
<br/>zamento della «bellissima giovane » tolta in moglie «spesse volte
<br/>
<br/>« acconciata » di sua mano (1) ‘ci. apre. uno spiraglio nell’ intimità
<br/>della sua casa e nella tenerezza del suo cuore.
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 590.
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"78 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
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<br/>IL GUSTO E PARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>Sorprendendoci a ripensare, resi guardinghi per l'assenza o la
<br/>nebulosità delle notizie e titubanti dalle discordi asserzioni della tra-
<br/>dizione. critica, come storicamente sorse l’individualità artistica di
<br/>Pietro Vannucci, non ci soffermeremo a ipotetizzare, con accorto gioco
<br/>di dialettica, quel primo ricordo del bambinesco suo ingresso, bor-
<br/>ghesemente normale, nel mondo delle misture e dei pennelli, bensì
<br/>invece, fattoci un quadro delle possibili relazioni che da giovane può
<br/>egli aver fruito sia a Perugia, sia a Borgo San Sepolcro, sia infine a
<br/>Firenze, chiederemo, su questo dibattuto problema della sua forma-
<br/>zione, alla serena contemplazione delle sue opere, quel tanto di luce
<br/>necessaria a penetrare, sempre piü intimamente, la sua personalità
<br/>pittorica e ad individuare sempre meglio il portato personale del suo.
<br/>gusto e della sua arte. -
<br/>
<br/>Di sfuggita, marginalmente, a cuor leggero, accenneremo quindi
<br/>a suo tempo ad aiuti, a scolari, non ci scervelleremo a ferignamente
<br/>sezionare le parti di eventuali collaborazioni, giacché non sarebbe:
<br/>sanamente utile, né redditizio al nostro scopo; così come lasceremo,.
<br/>senza rimpianti, impallidire ogni trita questione di diretta derivazio-
<br/>ne; ma bensì proprio in quanto riteniamo Perugino essere davvero.
<br/>della «categoria dei creatori » (1) sbozzato, ambientato, vitalizzato,.
<br/>su uno sfondo artistico quattrocentesco, cercheremo di ripercorrere
<br/>il processo evolutivo elaborato dall’artista e spiegare, criticamente: E.
<br/>godendoli, quegli alcuni assoluti che egli ha creato.
<br/>
<br/>Di proposito non ho fatto rotare l'operosità di Pietro attorno a
<br/>quelli che sono i suoi problemi d'arte, ma bensi l'ho trattata cronolo-
<br/>gicamente soffermandomi sulle varie opere, con quella monotonia:
<br/>propria di una elencazione — tipo galleria — per desiderio di chiarezza,
<br/>per maggior comprensibilità dello sviluppo dell'arte del maestro, ed.
<br/>infine, sopratutto, per non dare una parvenza di complessità all'animo:
<br/>elementare di Pietro.
<br/>
<br/>(1) VENTURI L., vedi nota 1 pag. 24 (Notamenti biografici).
<br/>
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<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 79
<br/>
<br/>Per renderci conto e criticamente.comprendere la malia ed a un
<br/>tempo il limite dell’artista, ho analizzato le opere più fresche, più sin-
<br/>cere e più significative, quei prodotti insomma che mostrano tenden-
<br/>ze, apprendimenti, addentellati, lavorii, sviluppi, posizioni raggiunte,
<br/>ovvero involuzioni, mantenendo a margine del nostro interesse quella
<br/>parte della sua produzione che; rispecchiando più o meno supinamen-
<br/>te quanto»l’artista ha in tempi precedenti raggiunto, forma di questa
<br/>attività la parte di zavorra.
<br/>
<br/>i Come linea di massima le analisi si basano sulle opere firmate e su
<br/>quelle la cui autenticità è documentabile.
<br/>
<br/>Si è fatta eccezione per alcune opere: Crocifissione della compa-
<br/>gnia della Calza (ant. al 1482 ipotesi di collaborazione), Crocifissione
<br/>dell'Eremitaggio di Leningrado (1482-92). Fondo con S. Rosa, S. Cate-
<br/>rina (Louvre 1482-92), il S; Sebastiano del Louvre (1492. circa) e la
<br/>
<br/>Santa M. Maddalena, Pitti (1501 circa), che sono con quasi totale con-
<br/>senso attribuite alla mano del maestro. Si sono ugualmente analiz-
<br/>zate, perché, essendo sotto ogni aspetto realizzazioni assolutamente
<br/>consoni. all'ideale del pittore, divengono valido e significativo aiuto
<br/>nella determinazione del gusto del maestro. |
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<br/>Cerqueto, 1478.
<br/>
<br/>Poiché le opere del Perugino avanti il 1478 o andarono distrutte
<br/>
<br/>o sono smarrite, o la loro attribuzione riveste il carattere di ipotesi,
<br/>“ovvero ancora sono discusse circa eventuali collaborazioni; la prima
<br/>sua opera davvero certa, giunta a noi, fu compiuta quand'egli era
<br/>fuori del discepolato. Aveva infatti circa 32-33 anni. Si trova in Cer-
<br/>queto (1) e, quasi sparite le figure laterali, ci presenta (recentemente
<br/>ripulito e ben consolidato) un San Sebastiano in martirio. Chi guardi
<br/>. questo affresco dopo essersi immerso nella contemplazione di pitture
<br/>quattrocentesche fiorentine, ha subito l'impressione d'entrare in un
<br/>mondo diverso. Dato pure che la positura del corpo, specialmente
<br/>del torso, delle braccia e delle gambe, somigli a quella del S. Seba-
<br/>stiano del polittico della Misericordia di Piero della Francesca (2), in
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<br/>(1) La data e la firma furono trascritte posteriormente» « Petrus Perusi-
<br/>nus MCCCCLXXV III ».
<br/>
<br/>(2) Piero della Francesca, Polittico della Misericordia (Galleria di San
<br/>- Sepolcro).
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<br/>
<br/>questa generica somiglianza, .spiccano le differenze. La prospettiva,
<br/>nonostante l'aggiunta della colonna, é assai ridotta, la rigorosa strut-
<br/>tura anatomicamente geometrica di Piero si rilassa in copiosi ondu-
<br/>
<br/>. amenti, il chiaroscuro che Piero stende con potenza monumentale,
<br/>
<br/>è sostituito, nel nudo, da un diffuso sfumato cromatico; la testa che
<br/>Piero fa alzare in risolutezza è reclinata quasi in riposo sui morbidi
<br/>capelli. Che se possiamo scoprirvi somiglianze con altri fiorentini, e
<br/>additare un certo realismo pollaiolesco nel disegno energetico della
<br/>aletta delle freccie totalmente fitte in profonde e sanguinanti piaghe
<br/>e dell'asticciola che attraversa crudelmente la gamba; e riconoscere
<br/>che il contrasto fra lo scuro della colonna ed il chiaro della gamba, -
<br/>alla congiunzione della quale si forma un acuto angolo tagliente, ri-
<br/>
<br/>corda i passaggi e la violenta oscurità delle ombre di Luca Signorelli;
<br/>
<br/>. e vedere un segno della bottega del Verrocchio nella fascia che si
<br/>
<br/>sviluppa ampia come un panneggio, creando volume; e ammirare. il
<br/>gusto leonardesco nella luce obliqua che piove sul santo; quando peró
<br/>consideriamo l'assieme della figura, questi elementi particolari si at-
<br/>tenuano e mutano natura. I pochi accenni realistici quasi svanisco-
<br/>no, e la oscurità delle ombre si tramuta in rapporto cromatico per il
<br/>rossiccio della colonna e per l’intensità di tutti i colori caldi sotto la
<br/>leggera brunitura e il volume della fascia s'accorda all'ondulamento
<br/>dei capelli e delle corde e delle membra; e la luce obliqua non genera
<br/>lo sfumato della forma come in Leonardo, ma lo sfumato con colore
<br/>che è proprio del Perugino.
<br/>Siamo dunque lontani dal mondo della realtà e della conoscenza,
<br/>gloria dei fiorentini, e siamo piuttosto in un mondo del sentimento.
<br/>. Chi però ritorni su questo San Sebastiano dopo avere percorse
<br/>tutte le opere del Perugino, lo. sente alquanto staccato dal maggior
<br/>numero di esse, e lo alloga con pochi altri in un gruppo che non rag-
<br/>giunge il 1490. Vi sente cioè più anatomia e più movimento del solito,
<br/>specie guardando al torace prominente all’attacco del collo, agli orli
<br/>e alle cavità delle quattro ferite, al torcersi delle braccia angolose,
<br/>nella stretta delle corde. E conclude che vi si trovano elementi diversi
<br/>tra loro per natura. Se essi formassero una sintesi avremmo un capola-
<br/>voro. Ma stride un certo contrasto tra la durezza di alcune parti e la
<br/>mollezza di altre, dovuto all'accozzo di.due gusti differenti: quello
<br/>fiorentino che Pietro ha voluto appropriarsi e quello che progressiva-
<br/>mente diventerà il gusto suo, e che (desunto in parte dagli umbri e
<br/>
<br/>dai senesi) si presterà all'espressione della sua. grazia tra seusuale e
<br/>
<br/>sentimentale.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO : S1.
<br/>
<br/>A questa sono dovuti gli atteggiamenti e gli snaturamenti del-
<br/>lanatomia, del chiaroscuro e del volume, l'arrotondarsi di taluni
<br/>contorni, il dimezzamento del numero delle freccie con cui Piero
<br/>della Francesca trafiggeva la sua figura, il riposo della leggiadra te-
<br/>stina, dai riccioli a fiammelle e dalla boccuccia a cuore, dove è visi- i
<br/>bile l'influsso senese, non come una voluta conquista, ma come un ri-
<br/>
<br/>torno congeniale, un ritorno che favorirà in seguito la creazione di.
<br/>capolavori.
<br/>
<br/>CROCIFISSIONE DELLA COMPAGNIA DELLA CALZA
<br/>Uffizi, Firenze; anteriore al 1482.
<br/>
<br/>La Crocifissione, tavola ad olio eseguita, come afferma il Vasari,
<br/>dal Perugino per l'Oratorio dei Frati Gesuati — ora conservata agli
<br/>Uffizi — appartiene al gruppo delle opere assai discusse.
<br/>
<br/>;, Incerta di essa è l'epoca di esecuzione che varia a secondo del
<br/>giudizio dei critici fra il 1475 e il 1490, ed anche è diffusa opinione
<br/>trattarsi di opera di collaborazione. Si è parlato infatti di una effet-
<br/>tiva collaborazione di Luca Signorelli (1).
<br/>
<br/>La escludo, perché se la tavola distingue ancora vigorosamente
<br/>i piani dei diversi personaggi non ha la rigorosa unità di Luca, la qua-
<br/>le avrebbe imposto di fare vertice della piramide in profondità il Cro-
<br/>cifisso, che invece é riportato in avanti, smorzandosi cosi lo slancio
<br/>della forma geometrica in calmo riposo di curve. Inoltre, la mano di
<br/>Pietro si rivela nel fatto ch'egli non innalza la croce, come i fiorentini,
<br/>sulla cima di un monte che àd essi serviva per zoccolo, ma la tiene
<br/>sopra un terreno quasi del tutto pianeggiante.
<br/>
<br/>Pietro, in questa sua opera, non si dimostra ancora del tutto di-
<br/>mentico delle rupi e degli alberi che aveva visto stesi per paesaggio,
<br/>nei suoi quadri da Piero della Francesca, motivi che su tutti gli allievi
<br/>
<br/>‘del Borghigiano lasciarono-almeno per un certo tempo — una traccia
<br/>caratteristica e distintiva. Fin d'ora peró agisce nel suo subconscio
<br/>l'umbra, tradizionale tendenza di nuovamente spianare in superficie
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<br/>(1) La collaborazione col Signorelli nei riguardi di quest'opera è affer-
<br/>mata da molti studiosi, mentre VENTURI A. (Storia dell’ Arte, vol. VII, parte II,
<br/>pag. 566), ascrive quest'opera alla mano di uno scolaro del Perugino che s'ab-
<br/>bronza alla maniera del Signorelli « pur mantenendo le forme principalmente
<br/>peruginesche ».
<br/>
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<br/>
82 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>la sua composizione: tendenza che lo avvierà ad allineare le figure
<br/>parallele, estranee e slegate, non sentendo egli il bisogno di creare alla
<br/>sua scena un centro di coordinazione e di collegamento.
<br/>
<br/>Quanto però il Perugino si fosse appropriato del fare dei fioren-
<br/>tini ce lo mostra il colore così poco consono a quella che sarà la gam-
<br/>ma peruginesca ed ancora compiaciuto ad ostentarsi con ombre bron-
<br/>zee nei contrasti violenti, nei crudi riflessi influenzati dal Signorelli.
<br/>
<br/>Inoltre fiorentinamente è da lui studiata, con grande insistenza,
<br/>l'anatomia .del San Giovanni: scava le orbite degli occhi, fa sporgere
<br/>gli zigomi, scopre i tendini del collo, accentua le clavicole e il profondo.
<br/>avvallamento del torace, segna nel braccio che indica il Cristo le vene
<br/>che s’inerociano. Altrettanta struttura anatomica nel San Girolamo:
<br/>le gambe sono nerborute, i muscoli del collo, nello sforzo di alzare il
<br/>capo, affiorano con realismo, la mano che tiene il bastone è ampiamen-
<br/>te sviluppata. E altrettanto nelle braccia, nelle spalle, nelle gambe
<br/>del Cristo: quivi Pietro rende lo spostamento dei muscoli delle spalle,
<br/>prodotto dalle braccia, che il peso del corpo fa cordonare di muscoli;
<br/>e chiude le falangi delle mani, contratte per la ferita delle palme. Il
<br/>chiaroscuro nelle gambe del Cristo e di San Girolamo ha funzione pla-
<br/>stica, talché ne risultano due zone violentemente contrapposte. E zo-
<br/>ne ancor più violentemente contrapposte si vedono nella parte superiore
<br/>della tavola; ma in tale parte dobbiamo rilevare un intervento più
<br/>notevole di elementi non fiorentini.
<br/>
<br/>Con questi si è abbastanza affermato nei quattro santi e nella
<br/>montagna a scogli e negli alberi fronzuti. Non può però accontentar-
<br/>sene perché il suo nativo temperamento lo porta a ricerca di grazia.
<br/>
<br/>Di qui la figura della Maddalena inginocchiata e intenta alle
<br/>piaghe dei piedi del Cristo; ma neppure in essa l’intenzione dell’arti-
<br/>sta giunge al suo effetto, perché la minuziosa anatomia della mano
<br/>sinistra, le forti ombreggiature del viso, la liscia e nera massa de’ ca-
<br/>pelli e l'ampio panneggio rendono più che mai fiorentina questa Mad-
<br/>dalena che della grazia ha solo il contenuto psicologico.
<br/>
<br/>- Continuando tuttavia la sua ricerca, il maestro riesce ad attuare
<br/>un momento della sua grazia nel rapporto cromativo tra il petto del
<br/>Cristo e il chiaro cielo aperto sopra l’abbassato ed attenuato paesag-
<br/>gio della parte centrale, giacché nella tavola Perugino intravede il
<br/>trittico.
<br/>
<br/>D'insopportabile violenza sarebbe quest'intrusione di gusto go-
<br/>tico-senese in mezzo ad elementi di gusto fiorentino se il maestro non
<br/>temperasse il contrasto per mezzo di spedienti, come il diafano velo
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 83
<br/>
<br/>gettato sulle spalle della Maddalena e il trattamento dei due: santi
<br/>piü vicini al Cristo.
<br/>
<br/>Nell'addome e nél petto del Cristo, quasi scomparsa l'anatomia,
<br/>si rispondono mollemente due archi sfumati. Il fianco sinistro accen-
<br/>na ondulamenti che la fascia accoglie e svolge verso l'altro fianco,
<br/>dove sono continuati dalle goccioline di sangue della piaga alquanto
<br/>spostata verso destra e dalle lunghe ciocche di capelli scendenti.
<br/>
<br/>Se potessimo isolare questa parte del quadro, l'additeremmo come
<br/>il primo assoluto che il Perugino abbia creato.
<br/>
<br/>Con questa tavola che dimostra un buon impasto ed una notevo-
<br/>le conoscenza della tecnica ad olio (non per nulla era per i Gesuati !)
<br/>.cl troviamo di fronte ad una situazione analoga a quella dell'affresco
<br/>di Cerqueto, ed ad una analoga risoluzione.
<br/>
<br/>In entrambe le opere affiora il dualismo fra gli elementi spontanei
<br/>della tradizione e quelli acquisiti dell'educazione, coesistenti, ma di-
<br/>stinti e ‘contrastanti.
<br/>
<br/>Sillabata su un’opera di sicura attribuzione come il San Seba-
<br/>stiano del paesello umbro, questa coesistenza, che è la caratteristica
<br/>principale della prima attività del maestro, essa diviene nel caso di
<br/>questa Crocifissione un valido argomento per scartare ad un tempo
<br/>l'ipotesi di collaborazione e per trattenere quest'opera in un tempo
<br/>assai prossimo al 1478 e non permetterle in ogni modo di oltrepassare
<br/>il 1482 (data della Consegna delle Chiavi) e quindi approssimativa-
<br/>mente degli anni 1479-1480. RE
<br/>
<br/>CONSEGNA DELLE CHIAVI
<br/>Cappella Sistina, 1482.
<br/>
<br/>Per Pietro di Castel della Pieve, Piero del Borgo rimase una vi-
<br/>sione di misteriosa grandezza, di miracolata impenetrabilità. A lui non
<br/>fu dato conoscere la parola fatata, onde dischiudere a sé stesso il mondo
<br/>del collega, giacché il metro con cui era solito misurare i voli della
<br/>propria e dell’altrui fantasia era troppo diverso ed umano. Non in-
<br/>travedeva quindi, foss'anco in sogno di prima mattina, tutta la logi-
<br/>cissima intelaiatura dell’opera del compagno, ben lontano come era
<br/>dall’intuire che, da anime predestinate, non solo si viveva la ricerca
<br/>‘scientifica, ma bensì liricizzata essa diveniva arte.
<br/>
<br/>A lui non era quindi concesso che di raccogliere, bonariamente
<br/>quanto disordinatamente, taluni dei vari mezzi che ne formavano
<br/>
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<br/>
<br/>‘84 TE MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>la materiale realizzazione, di imparare inutili frasi e staccate rispo-
<br/>ste dell’altrui catechismo, elementi tutti che fagocitati, a fortunata
<br/>salvezza dell'individualità di Pietro, furono fisiologicamente  tra-
<br/>sformati, elementarizzati, resi armonici insomma alla particolare sua
<br/>categoria.
<br/>
<br/>L'affresco della. Consegna delle Chiavi della Cappella Sistina (al-
<br/>locaz. 27 ott. 1481 - collaudo 17 gennaio 1482) suggerisce e testimo-
<br/>nia con maggior evidenza di qualsiasi altra opera i rapporti intercorsi
<br/>fra questi due artisti e quale ne fu la risultante per l'arte dell' Umbro.
<br/>
<br/>Infatti, i1 probabile discepolo di Piero della Francesca crea, é
<br/>vero, uno sfondo prospettico ampio ed impeccabile (ricorda quello
<br/>del maestro al palazzo ducale di Urbino), diminuisce le proporzioni
<br/>degli edifizi in lontananza, lastrica l'immensità della piazza di un pavi-
<br/>mento marmoreo sapientemente tirato di scorcio, insomma dimostra
<br/>
<br/>.la sua conoscenza prospettica, ma, d'altra parte egli ha già trasfor-
<br/>
<br/>mato questi elementi e li ha resi più consoni al proprio ideale.
<br/>La prospettiva per lui non è l'elemento essenziale, costruttore
<br/>e dominatore di tutta la rappresentazione. Egli lo dimostra subito
<br/>
<br/>col respingere in piani successivi e lontani lo scenario col tempio
<br/>
<br/>bramantesco e gli archi trionfali, sconnettendolo cosi ed estraniandolo
<br/>
<br/>dai personaggi in scena.
<br/>
<br/>Questo, a differenza di Piero (ad esempio il corteggio della re-
<br/>gina di Saba in analoga posizione), che proprio attraverso l'imperso-
<br/>nalità del tipo, la perfetta stasi, la geometrizzazione rigorosa, com-
<br/>penetra e lega tra di loro in reciproca inderogabilità, in assoluta inter-
<br/>dipendenza, in serena equivalenza, figure umane, edifici, fondi archi-
<br/>tettonici.
<br/>
<br/>Cotesta dissociazione peruginesca fra costruzioni e personaggi è
<br/>resa ancor più evidente dall'aver egli notevolmente rialzato il punto
<br/>di visione talché le figure non solo non s'addossano alle basi degli edi-
<br/>fizi, ma bensi permettono s'interponga un grande distacco che viva-
<br/>cemente risalta e sovrasta.
<br/>
<br/>A questa impostazione vigorosamente contribuisce la sua ten-
<br/>
<br/>denza a concepire i varii elementi delle sue composizioni in superfi-
<br/>
<br/>cie, che gli fa disporre le sue costruzioni parallele o addirittura alli-
<br/>neate quasi fossero spianate su un unico piano, non coordinate ad un
<br/>centro di concezione, ma bensì invece simmetriche. Forzosa simme-
<br/>trizzazione questa che imprime alla parte architettonica un senso di
<br/>calcolata, apatica irrealtà e la trasforma in elemento decorativo.
<br/>
<br/>Questo suo vedere la prospettiva staccata e a sé, gli fa quindi
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 85
<br/>
<br/>stendere frontalmente, e avulse dal resto del quadro, le due schiere
<br/>dei personaggi principali. |
<br/>
<br/>Se costruisce in prospettiva singoli particolari, ció fa per affer-
<br/>mare questa sua capacità, e tenersi al livello dei compagni fiorentini
<br/>del lavoro della Cappella Sistina, ma é sempre la sua intima ed originale
<br/>ispirazione che lo induce a mantenersi, anche per le figure, in visioni
<br/>| su piani e quindi a trasformare il rapporto prospettico tra i diversi og- -
<br/>getti in rapporto decorativo e più precisamente di colore.
<br/>
<br/>Questo era quanto voleva l’individualità Perugino, questa tra-
<br/>sformazione gli imponeva il genere di visione che la tradizione della
<br/>sua terra gli aveva dato in retaggio. |
<br/>
<br/>Perció egli sovrappone cinque zone alternativamente una chiara
<br/>e una scura, formate successivamente dalle due folte schiere di per-
<br/>sonaggi principali (1) poi dalla vasta piazza, poi dalla fila degli
<br/>edifici e delle colline e delle piante, finalmente dal cielo chiaro in basso
<br/>e scuro in alto. |
<br/>
<br/>Se abbiamo il coraggio di accettare questa metamorfosi della pro-
<br/>spettiva. in decorativismo, l’affresco diventa coerente, né più vi sto-
<br/>nano i piccoli e grandi ondulamenti presentati dai capelli, dalle bar-
<br/>be, dalle membra e dai manti di tutte le persone, dalle figurinette in
<br/>secondo piano, dai festoni in cima agli edifizi classici e dalle nuvole
<br/>corrusche, né più ci offende la limitatissima proiezione di ombre da
<br/>parte di persone e di cose, che pure in sé stesse sono chiaroscurate
<br/>alla guisa del Signorelli (di cui egli ricorda la larghezza dei panneggi
<br/>e la monumentalità delle masse umane) ed hanno rilievo di pos
<br/>pollaiolesco.
<br/>
<br/>Come i fiorentini, Egli cerca la varietà nei gesti delle persone e
<br/>nelle differenti qualità dei fruttici e degli alberi; ma per gusto non di
<br/>‘conoscenza si di ritmo. Come i fiorentini studia i volti, introducendo
<br/>
<br/>. (1) VENTURI A., (Storia dell' Arte, vol. VII, parte VI, pag. 562) ritiene
<br/>che i due apostoli che seguono Gesü siano da ascriversi all'attivo del signorel-
<br/>liano Don Pietro di Antonio Dei basandosi su. quanto afferma Vasari circa
<br/>. questo lavoro compiuto in compagnia di Don Bartolomeo della Gatta, Abate
<br/>- di San Clemente di Arezzo. Altri invece invocano il pennello dello stesso Si-
<br/>.gnorelli. Sono fatti i nomi pure di Andrea d'Assisi detto l'Ingegno e del Pin-
<br/>turicchio. ©
<br/>
<br/>A questi A. Venturi attribuisce pure l'esecuzione (su cartoni del mae-
<br/>stro) della Circoncisione e del Battesimo (VENTURI A., op. cit., pag. 502).
<br/>Anche il nome di Rocco Zoppo, fra gli esordienti, viene affacciato per l'ese-
<br/>cuzione delle due sopradette figure.
<br/>
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<br/>
<br/>96 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>ritratti dal vero (mise pure il proprio) ma solo per seguire un uso pia-
<br/>cevole, e ne é temperato il realismo dalla sua inclinazione verso gli
<br/>aspetti giovanili e dalla morbidezza del suo modellato. Pertanto an-
<br/>che questo lavoro preannunzia, non offre, il dominio d'una persona-
<br/>lità vittoriosa e d'un gusto equilibrato.
<br/>
<br/>L'occhio spazia per la vasta superficie, appagato dapertutto;
<br/>non é peró attratto da un centro ideale della figurazione, perché que-
<br/>sto manca. Qual'é in effetto il tema della Consegna delle Chiavi?
<br/>Forse l'episodio evangelico ? Forse la magnificazione del papato ?
<br/>L'artista non s'interessa di tali cose. Suoi temi sono le grandi lonta-
<br/>nanze, i ricchi edifizi, i panneggi magnifici, le dolcezze umane, i gesti
<br/>eleganti, gli effetti decorativi, le armonie di sentimento e cento altre
<br/>cose; le quali, subito che saranno assorbite dal processo fantastico
<br/>della decorazione lineare e cromatica, diventata principio di sintesi,
<br/>si equilibreranno nel capolavoro.
<br/>
<br/>Per ora basta a Pier della Pieve che il suo affresco ad ampia e
<br/>
<br/>fresca pennellata (ora un pó offuscata dal tempo) piaccia a tutti; ai
<br/>
<br/>fiorentini che non possono non ammirare tanti elementi del loro gusto,
<br/>trattati in modo esatto; alla gente semplice, che vuole l'evidenza
<br/>pittorica e che ama sopratutto il colore.
<br/>
<br/>APPARIZIONE DELLA VERGINE A SAN BERNARDO
<br/>Pinacoteca di Monaco di Baviera, 1488-89
<br/>La tavola, assai alterata dalle ripuliture, con l'Apparizione della
<br/>
<br/>Vergine a San Bernardo (1488-1489) (1) ora nella Pinacoteca di Mo-
<br/>naco ci permette di distinguere le relazioni e le divergenze fra il Peru-
<br/>
<br/>gino e Leonardo e cioè tra lo sfumato con colore e lo sfumato formale.
<br/>
<br/>Pietro era andato a Firenze attratto dalle magnifiche soluzioni
<br/>plastiche; e troppo alte erano per lui, in un primo tempo, le ricerche e
<br/>i problemi leonardeschi: solo dopo essersi reso padrone di tutti i mezzi
<br/>
<br/>espressivi, egli poteva avvicinarsi al Vinci ed impostare un suo qua-
<br/>
<br/>dro sugli schemi di lui. In questo quadro, come nella Vergine delle
<br/>Rocce, la luce serale rimane nel fondo, le figure sono illuminate
<br/>frontalmente e parzialmente da luce che si raccoglie nell’ombra del
<br/>
<br/>(1) VENTURI A., op. cit., pag. 518, non tiene calcolo dell’affermazione pro-
<br/>veniente dall’ Archivio del Monastero di Cestello ed accoppia quest'opera al
<br/>trittico Albani e quindi dopo il 1491.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 87
<br/>
<br/>portico, pesante ed oscuro, sostituzione della caverna, e che lumeggia
<br/>radente e discreta senza costruire e che accarezza morbidamentele
<br/>carni delicate e vellutate, battendo lievi accenni timidi e pudichi su
<br/>volti trasognati. L'atmosfera di intimo raccoglimento della composi-
<br/>zione senza ardimenti, quale può essere quella di una conversazione
<br/>famigliare in un portico aperto e rischiarato da luce blanda, e la sospen-
<br/>sione dell'azione, rivelata dalle braccia sollevate ancora nell'aria, si
<br/>accordano coi pretesti di morbidezza, di diafanità e di grazia, ricer-
<br/>cati negli intrecci di veli e nelle aureole di atomi d'oro e nell'evane-
<br/>scenza dei lineamenti che si confondono nella massa ombrosa dei ca-
<br/>pelli, e nella « gaucherie » di bimba della Vergine.
<br/>
<br/>Pensiamo instantaneamente al poetico ideale rivelatoci dal Vin-
<br/>‘ci nella frase: « grandissima grazia d'ombre e di lumi s'aggiunge ai
<br/>visi di quelli che seggono sulle porte di quelle abitazioni che sono oscu-
<br/>re e gli occhi del riguardatore vedono la parte ombrosa di tali visi es-
<br/>sere oscurata dalle ombre della predetta abitazione, e vedono alla par-
<br/>te illuminata del medesimo viso aggiunta la chiarezza che le dà lo
<br/>splefidore dell'aria: per la quale aumentazione di ombre e di lumi il
<br/>‘viso ha gran rilievo, e nella parte illuminata le ombre quasi insensi-
<br/>bili; e nella parte ombrosa i lumi quasi insensibili; e di questa tale rap-
<br/>presentazione e aumentazione d'ombre e di lumi il viso acquista assai
<br/>bellezza » (1). | :
<br/>
<br/>Il leonardesco poetico ideale « della grazia » era sotto taluni aspet-
<br/>ti pure quello del Vannucci.
<br/>
<br/>Questa relazione fra i due puó doversi forse alla comunanza del-
<br/>la scuola e a una certa amicizia di spiriti intuita pure da Giovanni
<br/>santi (2).
<br/>
<br/>Ma i due artisti vivono in mondi diversi: palesissime ed imme-
<br/>diate sono le distinzioni e le divergenze dovute alla grandissima fan-
<br/>tasia creatrice ed all'alta tendenza conoscitiva di Leonardo, ricerca-
<br/>tricé della grazia formale, ed invece alla minor fantasia creatrice ed
<br/>alla tendenza piuttosto pratica del Perugino, che sovente lo incanala
<br/>verso la grazia in senso psicologico e lo fa tentennare nello sforzo,
<br/>| spesso però premiato, di raggiungere un compromesso (una delle
<br/>sue caratteristiche) fra cotesta grazia psicologica e quella puramente
<br/>estetica.
<br/>
<br/>(1) LEoNARDO DA VINCI, Trattato, B. 90.
<br/>(2) SANTI GiovANNI, La cronica Rimata (A cura dello Holtzingen),
<br/>Stoccarda, 1893. .
<br/>
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<br/>
‘88 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Altro punto di contatto e di differenziamento ‘è lo sfumato. Per
<br/>
<br/>‘influsso di Leonardo, Perugino aveva fatto suo questo elemento pit-
<br/>torico. Ma mentre lo sfumato di Leonardo — fiorentino e perciò allievo
<br/>di Giotto e di Masaccio — era uno sfumato formale, per Perugino sene-
<br/>se, pellegrinato vogliosamente a Firenze per apprendervi tutta quella
<br/>. civiltà della forma, senza saper cacciare dal suo cuore lo smagliante co-
<br/>lore gotico, è sfumato accompagnato da colore, sfumato che già si intra-
<br/>
<br/>vede in questa tavola ove l’influenza di Leonardo è ancora palpitante.
<br/>
<br/>Né dobbiamo confondere ciò che è frutto di assimilazione con ciò che
<br/>è realizzazione delle proprie preferenze. L'assimilazione, infatti, si
<br/>vede sopratutto nei due angioli, il cui bell'ovale del volto parla il lin-
<br/>guaggio del Vinci, e più precisamente del Vinci giovane che dipinse
<br/>l'angelo nel Battesimo del Verrocchio. o
<br/>
<br/>Per cogliere il Perugino in ciò che è lui, cioè per determinare la.
<br/>personalità, dobbiamo esaminare gli elementi contrastanti con Leo-
<br/>
<br/>nardo, ma coerenti con l’intimo peruginesco. Le posizioni spirituali
<br/>
<br/>di questi due artisti nell’interpretazione della realtà sono interamente.
<br/>distinte e diverse e perfino contrapposte. c
<br/>
<br/>Al semplice, bonario figlio di contadini, incapace di travaglio
<br/>intellettuale, sta di fronte, l'evoluto figlio di notaro che, cresciuto nel-
<br/>l'argutamente speculativa Firenze aveva alimentato, fin da giovanet-
<br/>to, il proprio ingegno, precocissimo, delle sottigliezze piü arrischiate
<br/>e più complesse, dello scientifismo più maliardo, godendo ad indagare,
<br/>con prezioso acume, l'animo umano. >
<br/>
<br/>Teorico intransigente e severo della propria preferenza artistica,
<br/>logicamente Leonardo asseriva che «la pittura è ‘ombra » giacché
<br/>
<br/>« dalla visione cromatica della natura era condotto a una visione mo-
<br/>
<br/>nocroma. dell'arte » (1). :
<br/>Quindi il bel colore per lui era null'altro che materia. Ma que-
<br/>
<br/>sta esclusione oltre essere il portato di una preferenza era il risul- .
<br/>
<br/>tato di una necessità in quanto che l'artista attraverso una visione
<br/>formale tendeva a risolvere moti psichici, stati d'animo, vibrazioni
<br/>cosmiche. : |
<br/>Il colore, col proprio accento di stasi e di riposo, avrebbe rotto la
<br/>continuità di questa vibrazione, avrebbe arrestato il passaggio di mo-.
<br/>vimento dall'uno all'altro corpo. Abolendolo, Leonardo si volgeva
<br/>liberamente verso il chiaroscuro, e più precisamente verso lo sfumato,
<br/>
<br/>(1) VENTURI L., La critica e l’arte di Leonardo da Vinci, Bologna, 1919,
<br/>pag. 55. t DE : È
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO rod O9
<br/>
<br/>perché non era legato da alcun desiderio di forma plastica in sé e per
<br/>
<br/>- sé. La prevalenza dello scuro sul chiaro, d'altronde, opponendosi alla
<br/>
<br/>visione plastica, lo riconduceva verso effetti pittorici con il vantaggio
<br/>
<br/>che smaterializzava la sua visione, e cioè alleggerita la forma, perché
<br/>
<br/>spogliata dalle sue prerogative di concretezza, di peso e di occupazio-
<br/>ne di spazio, imprimeva proprio quella vibrazione atmosferica, quel
<br/>
<br/>moto più suggerito che concretizzato dal gioco della luce e dell’ombra,
<br/>
<br/>a cui l'artista mirava.
<br/>
<br/>Inoltre a cagione di questo suo ideale, egli doveva di necessità
<br/>abolire ogni particolare che con la sua determinazione potesse portare
<br/>il senso di una pausa. Ma il Perugino aveva entusiasmo per tutto ciò
<br/>
<br/>che il suo grande contemporaneo disprezzava. Il suo animo, per l’in-.
<br/>
<br/>nata tendenza e per l’intima predilezione verso il grazioso, attratto
<br/>
<br/>dal piacere di determinare particolari e di sottolineare una forma,
<br/>
<br/>non sapeva innalzarsi da essi ad una visione universale e spirituale
<br/>della realtà, bensi in questa apparenza di realtà trovava soddisfa-
<br/>zione. «ue
<br/>
<br/>Vedete infatti come cura la forma elegante delle mani, dalle di-
<br/>ta arcuate, il chinar lento di una testa o il sollevarsi di un piede.
<br/>
<br/>La sua personalità non gli permetteva di rinunciare a ció che
<br/>
<br/>- fino allora era stato da lui considerato essenziale, né sapeva, per ra-
<br/>
<br/>gioni superiori, abbandonare ció che egli fino allora aveva p
<br/>to come bellezza !
<br/>
<br/>Cosi in un ambiente pieno di penombra — una leggera velatura
<br/>bruna vela le carni rosee — le figure ci appaiono corporalmente salde
<br/>
<br/>.e determinate, gli angioli occupano il loro posto ben delineato, pog-
<br/>
<br/>giano saldi sui loro piedi, il manto della Vergine si modella in pieghe
<br/>
<br/>‘che rientrano ed avanzano gradualmente e che appalesano con evi-
<br/>denza l'insegnamento fiorentino nell'interpretazione delle forme e del
<br/>
<br/>rilievo. Non masse fumose, non corpi che s'immergano nell'aria si
<br/>da fondersi in un tutto atmosferico, come la Vergine delle Rocce, ma
<br/>invece l'una dinanzi all'altra individualmente si rileva. Inoltreil Peru-
<br/>gino aveva negli occhi il riflesso dei colori intensi e limpidi delle tavole
<br/>della sua patria. 2
<br/>
<br/>Che egli non si potesse negare la gioia di smaltare di un bel colore
<br/>la sua opera, ne é prova la tonaca chiara del frate, seduto in primo pia-
<br/>no, la quale impetuosamente emergendo sullo scuro del portico e
<br/>
<br/>dei santi scuramente vestiti, contrasta col degradare lieve e morbi-
<br/>- do delle ombre, che si schiariscono sul paesaggio perlaceo. Il Perugino
<br/>
<br/>non sentiva la coerenza di affiochire i chiari rivelandoli unicamente
<br/>
<br/>" jM TR f 55 di A * $ - a di " Es . 1 Kur y t > {
<br/>
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San Salvatore, trasportatavi nel 1518 circa allorché i Frati Minori che stavano
<br/>
<br/>:90 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>con sprazzi di luce più intensa, perché egli non voleva attuare una
<br/>visione di lontananza e di morbidezza atmosferica, né voleva che le sue
<br/>figure fossero evanescenti apparizioni, bensi voleva inculcarcene la
<br/>certezza con particolari ben nitidi, con discreto rilievo, con colori vi-
<br/>vaci. Suo scopo era non di sorprenderci col senso del misterioso e del
<br/>profondo, ma di attrarci verso ció che era il suo ideale, verso ciò che
<br/>può realizzarsi nei nostri sogni terreni .
<br/>
<br/>Egli non poteva far suo il moto molecolare leonardesco, che nella
<br/>sua vibrazione di spirito sconvolgeva ogni elemento figurativo; né po-
<br/>teva derogare dall’abitudine di dipingere la sua immagine in calma
<br/>contemplativa, Anche in questo caso l’azione episodica circoscritta
<br/>s'è già cristallizzata, cioè in una posa che la tradizione della sua terra
<br/>avvalorava e rinsaldava.
<br/>
<br/>Lumeggiati così i pochi punti di contatto fra questi due artisti,
<br/>e le enormi divergenze, notiamo che la compenetrazione e la fusione
<br/>dei vari elementi formativi della personalità di Pietro Perugino sta
<br/>‘ormai compiendosi.
<br/>
<br/>Osserviamo infatti la convivenza quasi acquietata, in un parti-
<br/>colare connubio, del rilievo fiorentino ed il colore gotico senese, com-
<br/>prendiamo, fin d’ora, come i colori chiari oltre ad essere un frutto di
<br/>preferenza per il bel colore in sé, venivano per lui ad essere il mezzo
<br/>per entrare nell’ambito dello sfumato con colore, la propria personale
<br/>conquista.
<br/>
<br/>Attraverso questa conquista al Perugino sarà dato d’ora innanzi,
<br/>qualche volta, di fondere la grazia contenutistica e la grazia formale
<br/>in un tutto unico e vitale.
<br/>
<br/>ANNUNCIAZIONE DI S. MARIA NUOVA
<br/>Fano, 1489
<br/>
<br/>Nella tempera, ora assai deturpata da restauri che volevano ri-
<br/>
<br/>sanare la fenditura centrale ed il colore caduto in vari punti, rappre-
<br/>
<br/>sentante l'Annunciazione della Vergine per la Chiesa di Santa Maria
<br/>Nuova in Fano (1) del 1489, gli elementi desunti da Leonardo e da-
<br/>
<br/>(1) Della firma la parola Petrus è la sola pienamente leggibile. La data è
<br/>ricostruibile. Incompleta è pure la iscrizione dedicatoria. Quest’opera non figu-
<br/>ra fra quelle elencate dal Vasari.
<br/>
<br/>L'opera é nella Chiesa di Santa Maria Nuova dal titolo parrocchiale di
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 91
<br/>
<br/>ili altri fiorentini hanno ormai subito ulteriori importanti modifica-
<br/>zioni. . |
<br/>
<br/>Il porticato rimane, ma è ormai solamente una fuga di ampie
<br/>arcate, sorrette da pilastri (architettura che si stabilisce con ampia
<br/>frequenza negli sfondi del maestro) inalzati in modo che l'ombra
<br/>densa e scura si raccolga in alto senza riflettersi sui visi e senza av-
<br/>volgere i corpi, oscurandone i contorni. L'aria penetra abbondante,
<br/>circola ed immerge le figure in un effetto di plein air, la luce del fondo
<br/>intensa e dorata del tramonto non è distinta e separata, da zone d'om-
<br/>bre interposte, da quella del primo piano che rischiara i volti e i colori
<br/>intensi e luminosi delle vesti, ma entrambe si fondono assieme crean-
<br/>«do un ambiente uniformemente limpido e rosato.
<br/>
<br/>L'amore del Perugino verso il bel colore gotico irrompente in
<br/>intensi rossi, verdi, gialli al primo accenno di afflosciamento e quindi
<br/>di liberazione dalle scientificità fiorentine, la sua interpretazione super-
<br/>ficiale dalla luce a cui egli non sa affidare alcun compito di rivelazione
<br/>di problemi figurativi e tanto meno spirituali; anzi il considerarla,
<br/>come egli fa, quasi un elemento aggiunto e per sé stante, senza tener
<br/>‘conto alcuno della sua relatività, mobilità, immaterialità, furono le
<br/>
<br/>ragioni principali che lo instradarono verso la trasformazione della.
<br/>
<br/>luce in luce cromatica.
<br/>S'egli avesse seguita questa innovazione, si sarebbe avviato alla
<br/>magnifica soluzione del tono piü tardi risolta dal Tiziano. Il Peru-
<br/>
<br/>| gino però mancava dell'arditezza propria dell’innovatore; egli, come
<br/>
<br/>già nei riguardi dei problemi fiorentini, non sa, in maniera logica ed
<br/>integrale, contemperare, mutare, sacrificare l'assieme dei suoi elemen-
<br/>ti in vista del trionfo di uno di essi, appunto perché non rinuncia a
<br/>ció che, come eredità sacra, la tradizione gotica gli aveva consegnato.
<br/>Non cambiando quindi la luce universale in luce particolare, egli non
<br/>poté mai coerentemente raggiungere il tono. Cosi incoerentemente,
<br/>in questa Annunciazione di Fano. Nella luce universale che rischia-
<br/>ra limpida e senza violenza l’intera opera, la testa, della Vergine ci
<br/>appare come se su essa sbattesse intensa una luce derivante da una
<br/>fonte limitata e localmente definibile che la sbianca, l'appiattisce e ne
<br/>
<br/>- indebolisce i delicati lineamenti.
<br/>
<br/>‘presso il fiume Metauro a causa dei pericoli bellici lasciarono il loro convento di
<br/>S. Maria Nuova a San Lazzaro e si spostarono nel centro della città, trasfor-
<br/>
<br/>. mando la chiesetta ivi comperata di San Salvatore in loro chiesa e mantenen-
<br/>
<br/>-dole il nome di Santa Maria Nuova.
<br/>
<br/>= x = e = : x:
<br/>E CERTE GE NES CREO MEO
<br/>IA BORE Un NT: SERI IOZIOR RS
<br/>
<br/>d zi
<br/>
<br/>Ac A
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<br/>Ns uie caf) AES È RI D
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<br/>—
<br/>il aa
92 - -  . "MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>La sobrietà delle ombreggiature rende più intensa ed uniforme
<br/>questa macchia di colore chiaro nella luce. :
<br/>
<br/>Ma che sia una realizzazione involontaria di cui il pittore stesso
<br/>non comprende né il valore né l'entità, lo dimostra il restante del qua-
<br/>dro, ove nell’alone del Padre Eterno, con le testine alate d’angioletti
<br/>(l'uno e le altre ripetuti poi sovente) nella posa dell'annunciante, nella
<br/>colombella, appare sempre piü l'importanza e la forza della tradizione,
<br/>ed anche lo dimostra tutta la sua attività in cui raramente si sente
<br/>l'eco di questo accento. i a
<br/>
<br/>Fortunatamente in questa che si può dire il prototipo delle An--
<br/>nunziate peruginesche (1) opera che aderisce appieno alla sensibilità
<br/>e al gusto popolare per la spontaneità suasiva dovuta alla semplifica--
<br/>zione delle forme e degli schemi; il tondo disco col Padre Eterno ed
<br/>angioletti (retaggio dell'iconografia tradizionale) è mantenuto nella
<br/>
<br/>“zona donata all'ombra e non scende ad ingombrare il cielo curvo che
<br/>
<br/>viene a noi attraverso le arcate di fondo. Il paese non si è ancora com-
<br/>pletamente appianato al centro, come sarà in seguito per dare mag-
<br/>gior campo al cielo: un minimo residuo delle tradizionali colline a
<br/>
<br/>quinte di pierfrancescana memoria permane ed ingombra parzialmen--
<br/>
<br/>te il fornice centrale.
<br/>
<br/>MADONNA, BAMBINO E SAN GIOVANNINO
<br/>A Nazionale di Londra, 1482-92.
<br/>
<br/>Nella Madonna con il Bambino e San Giovannino (2) della
<br/>Galleria Nazionale di Londra (del decennio 1482-92) il maestro con-
<br/>tinua a rinsaldarsi in ció che formerà la normalità della sua arte.
<br/>
<br/>Fiorentino è l'equilibrio di masse chiare controbilanciantisi, for--
<br/>mate da San Giovannino e dal Bambino. Quest'ultimo è visto sotto
<br/>un aspetto che più non riapparirà nella lunga attività del Perugino;
<br/>
<br/>(1) VENTURI A., (op. cit., vol. VII, parte II, pag. 526) che data invece
<br/>
<br/>quest'opera del 1498 la vuole di Andrea d'Assisi, l'interpreta come una arcaica,
<br/>appesantita derivazione di quella Ranieri, da lui attribuita al Vannucci e di
<br/>
<br/>questi suoi anni giovanili ed esclude ogni influenza di questa sua composi-
<br/>zione sull’ Annunciazione di Raffaello (predella dell’Incoronazione Vaticana).
<br/>
<br/>cit.
<br/>
<br/>(2) Questa tempera porta la firma Petrus Peruginus sulla filigranatura
<br/>di una manica.
<br/>
<br/>Cfr. anche Lo stesso, L'arte giovanile del Perugino, Y'« Arte », 1911 e « Raffaello »,. :
<br/>
<br/>NR NL
<br/>
Eee IL GUSTO-E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 93
<br/>
<br/>E E clie se il gioco del bimbo che stringe uel pugno una ciocca di capelli
<br/>E della madre, sotto il pennello del maestro abbia già subito, in questo
<br/>quadro, una revisione. Non c'é più quella vivacità dell'azione partico-
<br/>lare, che pure il Verrocchio infonde in una scena analoga ove il bimbo
<br/>tiene il velo della madre (1); essa si è già staticizzata, prima che la vi-
<br/>-  vacità del movimento intervenisse a turbare l'armonia lineare, sicché
<br/>
<br/>un effetto di grazia. Ma il Perugino teme ugualmente che il dare ad
<br/>una scena come movente una contingenza danneggi la calma contem-
<br/>plativa e che il fascino derivante da un’azione particolare non lasci ef-
<br/>fondere la grazia che le figure hanno in sé e più non si lascierà attrarre
<br/>da simili rappresentazioni. La luce dopo il capriccioso sprazzo della
<br/>Annunciazione di Fano, ritorna calma e si diffonde uniformemente,
<br/>dando più che chiarore una grande limpidità all’aria, a cui il paesaggio
<br/>abbassandosi, lascia ampio cielo ove espandersi.
<br/>
<br/>Anche in questa Madonna, fra le prime di tali composizioni, pos-
<br/>siamo vedere verso quale equilibrio di elementi fiorentini e tradizio-
<br/>nali umbri l’artista si volga nelle opere sue migliori.
<br/>
<br/>Facendosi sempre più pronunciate le tendenze individuali, che
<br/>‘a Firenze, da Pietro erano state compresse o sacrificate per seguire
<br/>gli artisti locali in una visione più ampia o in intenti scientifici non
<br/>propri, esse affiorano nuovamente ed insistentemente all’animo del-
<br/>l’artista in questo scorcio di anni, allorché egli non subisce più diret-
<br/>
<br/>È tamente questo influsso, e lo obbligano ad una revisione e a una scelta.
<br/>| Che il Perugino peró non dimostri la forza e la coerenza neces-
<br/>saria per giungere a vere e complete esclusioni degli elementi con-
<br/>trari, risulta infatti anche da questa « breve » composizione, ove nou
<br/>riesce per il trionfo del colore qualitativo, a sopprimere, intieramente
<br/>il rilievo. Si riduce invece a limitare il chiaroscuro a tenui passaggi,
<br/>
<br/>il voltare delle superfici con chiare e delicate velature, non piü con
<br/>ombre. All'ingenuità di una stesura di rosso, di azzurro, di violetto,
<br/>di giallo, uniforme ed-omogenea, superfici contornate e giustapposte
<br/>in ritmo lineare, reclamate dalla tendenza gotica che egli aveva nel-
<br/> lanimo, contrasta la scienza del chiaroscuro appresa a Firenze, che
<br/>gli fa ritenere facile impresa il costruire un drappo con un colore solo
<br/>| ugualmente intenso e superficialmente uniforme e quindi più meri-
<br/>
<br/>(1) Madonna e Bambino al Museo di Francoforte.
<br/>
<br/>il bimbo più che realmente giocare, s'atteggia a gioco, traendo da esso.
<br/>
<br/>L abolisce ogni violenza di nero, attua il graduale passaggio dei piani ed -
<br/>
<br/>€ EN RESTA
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<br/>
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<br/>PRESE Ret VERTE IIS
94 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>torio e più sapiente portare in esso variazioni di chiaroscuro sì da
<br/>far trasparire i corpi.
<br/>
<br/>Né il paesaggio si é già messo all’ unisono con gli attori di questa
<br/>fresca composizione basata su ritmi lineari. Questi si manifestano
<br/>attraverso le ciocche dei capelli che scendono attraverso i veli che
<br/>fluttuano, il manto che, ondato, raccoglie la bella persona di questa
<br/>Madonna dall'atteggiamento di donzelletta quieta e lontana da ogni
<br/>tormento intellettuale, attraverso i linéamenti aggraziati, la leggiadria
<br/>dei colori robusti e smaglianti, le lumeggiature d’oro che fioriscono
<br/>nelle vesti, nei capelli, nelle aureole.
<br/>
<br/>Il paesaggio è ancora sordo alla linea nuova che dal capo della
<br/>Vergine s'arrotonda nelle spalle per poi snodarsi nei corpiccioli nudi
<br/>dei bimbi. Esso ha ritirato, é vero, dal centro del quadro le sue
<br/>montagne, smorzandone l'asprezza, attenuandone i colori scuri, dis-
<br/>seminandole di.radi alberi a poca fronda, ha reso è vero, il cielo.
<br/>man mano meno azzurro, specchio delle acqu? argentee d'un lago,
<br/>ma non ha ancora lasciato riadagiare nella forma delle sue colline
<br/>questa linea, per creare cosi quel bilancio ritmico fra figure e pae-
<br/>saggio che dà alle curve delle prime un valore unitario di cadenza ed
<br/>eleva il secondo dal ruolo di scenario a quello di attore nella realiz-
<br/>
<br/>" zazione finale della grazia.
<br/>
<br/>CROCIFISSIONE E SANTI PER S. GEMIGNANO
<br/>Museo Eremitaggio, Leningrado, 1482-92
<br/>
<br/>Una generosa pienezza di consensi fa ritenere del Perugino e de-
<br/>gli anni che dal 1482 si prolungano al 1492 l’opera donata dal Vescovo
<br/>di Cagli Bartolomeo Bartoli (morto nel 1497) alla Chiesa di San Ge-
<br/>mignano, ora al museo dell'Eremitaggio a Leningrado con la Croci-
<br/>fissione e Santi.
<br/>
<br/>Evidente si delinea il gusto delle scene a scomparti. anche se il
<br/>maestro, mantenendo di grandi proporzioni, la parte rettangolare del
<br/>centro, ne ostacoli l'aspetto di trittico. La valle, che rievoca i pae-
<br/>saggi tradizionali, parlando ancora il linguaggio della sua operosità
<br/>primitiva, formata da massi sfaldati ed angolosi, degrada dalle alte
<br/>scogliere dei pannelli laterali verso il centro per dare sfogo alla Croce
<br/>che alta apre ampie braccia dominando, determinata, tutto il cielo
<br/>indefinito nelle sue tinte opalescenti ed azzurrognole. Nel corpo del
<br/>Cristo non c’è alcun sforzo plastico, né alcun esibizionismo anatomico,
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 95
<br/>
<br/>esso non pesa sulla croce, né spira sensi di umano martirio, la sua
<br/>sofferenza è tutta spirituale, rivelata dalla sobrietà del rilievo, dalle
<br/>ondulazioni del velo bianco, dal ritmo elegante della linea esile det
<br/>torace e delle gambe leggermente arcuate e sopratutto dalle braccia
<br/>aperte formanti un arco, che approfondito e allargato, si ripete nella
<br/>disposizione pur essa arcuata delle figure a pié della Croce, inconchi-
<br/>gliate dal paesaggio che, col racchiuderle, si lega ad esse in strettis-
<br/>simo rapporto. Contrariamente alla Madonna col Bambino di Lon-
<br/>dra, in questo trittico si scorgono i legami fra figure e spazio; e questo:
<br/>creato rapporto tra la linea del paesaggio ela linea decorativa diverrà
<br/>
<br/> nell'attività del maestro sempre più chiaramente uno degli elementi
<br/>
<br/>essenziali, realizzatori della sua particolare ricerca della grazia.
<br/>
<br/>Confrontando questa Crocifissione con quella della Compagnia
<br/>della Calza, si vede la strada percorsa dall'artista nel graduale allon-
<br/>tanamento dai criteri fiorentini.
<br/>
<br/>Se nel particolareggiato paese, popolato di castelli, di ponti e
<br/>di alti sottili e variamente frondosi alberelli, se nel primo piano deco-
<br/>rato con minuziosa cura di erbe e di fiori si sente ancora viva l'educa-
<br/>Zione fiorentina (quante oscillazioni in questo ritorno verso la tradi-
<br/>zione !) nelle figure invece trattate più sinteticamente lo svincolamen-
<br/>to è più palese: al chiaroscuro cupo e plastico è succeduto un model-
<br/>lato morbido che permette al colore locale di sussistere anche nelle
<br/>ombre; alle luci intense e sconvolgitrici, una uniforme limpidità; al
<br/>dinamismo violento, un armonioso equilibrio che nell’avvenuta sem-
<br/>plificazione della scena sgorga in un silenzioso senso di misura.
<br/>
<br/>Lo sfumato delle carni, delicatamente soffuse d’incarnato è ve-
<br/>latura di colore, e quasi raggiunge quel grado di tenuità che rimar-
<br/>rà una caratteristica sua. La ricerca di espressione in ogni volto è
<br/>seria ed i mezzi a cui ricorre sono lontani dall’essere già schemi; an-
<br/>che se incontriamo quelli che saranno gli atteggiamenti preferiti e ri-.
<br/>petuti infinite volte dal maestro: l’equilibratura del corpo che posa
<br/>su una gamba, mentre l’altra gamba è in riposo, l’allontanarsi delle
<br/>mani nell’intreccio, il riversarsi leggero ed obliquo del capo o il suo
<br/>chinar di lato. Ma essi scaturiscono ancora dalla sorgente, siamo al-
<br/>l’origine di essi e quindi vivi e sentiti. :
<br/>
<br/>Il ripetere delle figure, da cui Firenze aborriva, perché il variare
<br/>
<br/>. atteggiamenti le procurava la maniera di far sorgere contrasti di rilievo
<br/>
<br/>ed esternare la propria scienza; ci denota come Pietro, se fu fiorentino
<br/>in alcuni elementi, non lo fu mai di spirito. Le sue figure nel loro ri-
<br/>petersi due a due, in simmetria con atteggiamenti uguali, annullano
<br/>
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<br/>
96 D. MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>ogni contatto reale con la vita, e quindi proiettano la scena fuori di
<br/>ogni tempo, Esse sono pause, e ci riconducorio dal dramma alla con-
<br/>T nein | templazione, dalla espressione di una passione a quella di uno stato
<br/>o) d'animo. Nessun apparente legame d'ordine psicologico avvince que-
<br/>ste immagini, che s'ignorano vicendevolmente, tenute peró insieme
<br/>dall'uguaglianza di sentimento che è uguaglianza di ritmo, il quale nel
<br/>ripetersi si estende e lento si prolunga. L’idea mistica si esprime nella
<br/>loro forma, che tenta di slacciarsi da ogni relazione con la terra per.
<br/>mutarsi in astratti motivi decorativi. Le figure contribuiscono, assieme
<br/>col paesaggio, a far cadere l’ictus sulla Croce. che domina e grandeggia |
<br/>spiritualmente, concentrando tutti.i valori in sé. Nelle pieghe, similia ^ |
<br/>(ii cannelli, delle tuniche delle due sante a sinistra si delinea la soluzione i
<br/>| di addolcita coesistenza di colore e di rilievo, anteriormente accennata.
<br/>
<br/>Urgendo sempre piü l'amore per il colore qualitativo, il Perugino
<br/>trasforma i passaggi di colore, che esisterebbero solo in quanto dif-
<br/>Im E ferenziamenti della tinta locale sotto l'effetto di chiaroscuro in zone
<br/>i di colore considerate in sé e giustapposte tra loro con un ritmo lineare,
<br/>contenute cioè da limiti ben segnati aventi ragion d’essere non come
<br/>limiti di chiaroscuro, bensì come elementi decorativi. Dei due mezzi
<br/>quindi, con cui i fiorentini rendevano le pieghe dei panni, chiaroscuro
<br/>e disegno, scomparso il primo in teoria ed affievolitosi in pratica, resta
<br/>il disegno che è sempre curato in una specie di compromesso tra il
<br/>fiorentino ed il gotico. :
<br/>
<br/>Tutta la composizione é mantenuta su toni caldi, brillanti, si
<br/>che i primi piani si presentano con un insieme di tinte succose e gem-
<br/>mate che risaltano sui verdi e gialli del terreno e sulle tinte aeree
<br/>della lontananza.
<br/>
<br/>| TONDO CON LA VERGINE, S. ROSA E S. CATERINA
<br/>| Louvre, Parigi, 1482-92.
<br/>
<br/>Attribuito con assai largo consenso all' ideazione e alla mano à
<br/>del Vannucci viene conglobato alle opere eseguite tra il 1482 e il E
<br/>.1492, il tondo a tempera ora al Museo del Louvre colla Vergine, il
<br/>| Bambino, Santa Rosa, Santa Caterina e due angioli.
<br/>IB me Ci soffermiamo ad esaminarlo giacché esso è segnato col cri-
<br/>sma della quasi assoluta certezza, e attraverso quest'opera ci inol-
<br/>iriamo, in maniera piü profonda e piü vitale nell'animo del pittore,
<br/>proprio in un felice ed autentico momento creativo.
<br/>
EIS. it ie vieni
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO Ba p
<br/>
<br/>Il tondo, opera silenziosa nella sua unità fiabesca, ci rivela come
<br/>il Perugino ondeggi fra richiami di Siena e di Firenze, tentando di
<br/>
<br/>coordinare le forme che sono l’alfabeto pittorico delle sue opere mi-
<br/>
<br/>gliori e percorra abbastanza velocemente la strada a ritroso da Fi-
<br/>
<br/>renze verso Siena e cioè dalla conquista conoscitiva all’espressione
<br/>
<br/>sentimentale, dallo spazio prospettico al piano cromatico.
<br/>
<br/>La sensibilità gotica si palesa nell'armonia decorativa della com-
<br/>
<br/>posizione, nei due angeli dalle ali aperte e variopinte, nelle due sante
<br/>
<br/>che con mani affusolate reggono, la prima una penna slanciata, l’altra
<br/>un esile ramo fiorito, il quale nel gambo ondulato ripete il movimento
<br/>del fianco sinistro della Santa. Pure di sapore indiscutibilmente gotico
<br/>
<br/>e più particolarmente senese è l'ondulamento, che non significa moto
<br/>
<br/>ma solo una speciale grazia decorativa, delle testine inclinate, delle
<br/>dita arcuate che non serrano gli oggetti, per non offendere collo sforzo
<br/>
<br/>della contrazione muscolare l'eleganza delle loro forme, ed anchel'anno-
<br/>
<br/>darsi attorno alle spalle dei veli leggeri non piü unicamente pretesti
<br/>di sfumato, come nell'Apparizione a San Bernardo, bensi con consi-
<br/>stenza e colore proprio, allietati da disegni, e da frangie d'oro: lu-
<br/>meggiature, allucciolamenti, squisitezze che l'attività miniaturistica
<br/>aveva contribuito a tenere vive e fragranti nel suo cuore anche attra-
<br/>verso l'educazione fiorentina.
<br/>
<br/>-Nell'assieme tutto è statico: ma questa rigorosa regolarità anti-
<br/>fiorentina, questa simmetria dell'atteggiarsi elegante dei corpi equi-
<br/>distanti, delle teste volte alla Vergine o chine;questa immobilità
<br/>scientemente voluta, dà modo alle forme di fiorire in piecoli vezzi di
<br/>colore e di accarezzare lievi ritmi di linea, e su di essi BASATE, con
<br/>schietta evidenza, la propria composizione.
<br/>
<br/>Questo pure era il senso fondamentale dell’arte senese.
<br/>
<br/>Il ritorno del contemporaneo del Signorelli. e di Leonardo agli
<br/>schemi di Simone e dei Lorenzetti, che gli avrebbero donato ciò che
<br/>il suo cuore amava — il colore qualitativo — gli era limitato da ciò che
<br/>a Firenze aveva appreso e che non gli riusciva di obliare e dalle modi-
<br/>ficazioni della stessa arte gotica a contatto della tendenza plastica
<br/>italiana.
<br/>
<br/>In queste figure così riccamente vestite ed ingioiellate, i puntini
<br/>delle borchie e delle collane ed il chiaro rettangolo della coppetta di
<br/>cristallo m'inducono a domandare: quale rapporto può intercorrere
<br/>
<br/>fra Hugo Van der Goes ed il Perugino ? Infatti, già dal 0° era
<br/>
<br/>giunto a Firenze il famoso trittico Portinari.
<br/>Hugo Van der Goes, di fronte al Perugino e agli altri italiani
<br/>
<br/>2 e
<br/>oe
<br/>
<br/>si 0.8.
<br/>
<br/>A ee 7
<br/>
<br/>sie C AR VPI S
<br/>
<br/>e.
<br/>
<br/>E
<br/>
<br/>LE
98 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>dell'epoca, era inferiore nella costruzione anatomica della figura
<br/>umana, nella scienza prospettica e sopratutto gli mancava il principio
<br/>sintetico di unità di visione che informa tutto il Rinascimento italiano.
<br/>Se il Perugino a differenza dei fiorentini, non aveva bisogno di appren-
<br/>dere.da lui alcuna esperienza di colore, giacché egli lo derivava dall'ar-
<br/>te gotico-senese; pure a lui mancava, come ad ogni quattrocentista,
<br/>la capacità di rendere la rifrazione della luce propria di ciascuna cosa.
<br/>
<br/>A una rigorosa individuazione i fiamminghi giungono per la
<br/>umiltà con cui l’artista dimentica il suo orgoglio di fronte alla cosa
<br/>che crea e che lo interessa e lo commuove allo stesso grado sia essa un
<br/>filo d’erba, un fregio, una pietra, o un volto.
<br/>
<br/>Questa sublime lezione non poteva essere compresa né seguita
<br/>da coloro che, elevando l'uomo a rappresentante di Dio, trasforma-
<br/>vano Dio nell’individuo più perfetto, e quindi serravano attorno alla
<br/>predominante figura umana, in unità di visione, ogni altro elemento
<br/>d’importanza secondaria e accidentale, di cui non si curavano di sco-
<br/>prire l’anima recondita. Il variare di struttura di una pietra o il biz-
<br/>zarro intrecciarsi di un albero non poteva suscitare entusiasmo in un
<br/>italiano; egli non si sarebbe permesso di turbare la serena fronte di
<br/>una sua Vergine per seguire il corso tortuoso di una ruga. L’arte fiam-
<br/>minga, invece, mutando i quadri religiosi in scene di genere chiudeva
<br/>il suo ristretto cerchio di idealità borghesi e famigliari, fondandosi su
<br/>particolari contingenti. Essa non aveva aspirazione ‘alcuna verso
<br/>forme di bellezza ideale, a cui tendeva l’arte italiana, la quale, pur
<br/>
<br/>- rimanendo nel piano di umanità, come è il caso ‘del Perugino, sceglie-
<br/>
<br/>va tra le varie forme quelle che meglio assecondavano i suoi ideali e le
<br/>sue aspirazioni, e dominandole le richiamava dalle loro infinite va-
<br/>rietà ad espressioni più astratte e quindi meno reali e contingenti.
<br/>Hugo Van der Goes s’interessa unicamente di dare l’illusione
<br/>di esistenza mortale e perciò, mentre all’italiano in genere necessitava
<br/>un'unità di luce per battere l'accento nel punto culminante facendo
<br/>tacere tutto il resto, il fiammingo dà ad ogni cosa la sua voce, la sua
<br/>vita, la sua luce. Nessuna luce unificatrice che immerga in un eguale
<br/>chiarore la visione, bensì nello scuro, caricato ad arte per graduare le
<br/>varie intensità, una miriade di luci fredde brillano e reclamano parte
<br/>dell'interesse. Dobbiamo così scartare l'ipotesi che sul Perugino vi
<br/>sia stato influsso fiammingo nell’interpretazione della realtà. Esso
<br/>
<br/>avrebbe condotto a un tale mutamento di posizione, che si sarebbe
<br/>
<br/>rivelato in ben altri elementi che non in due o tre particolari, sopra-
<br/>tutto sarebbe emerso nel trattamento dei panni. Al contrario, avvian-
<br/>
ON REM
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO è : 99
<br/>
<br/>dosi questi sempre piü palesemente verso un ideale di decorativismo
<br/>(partito di pieghe sul piede sinistro della Vergine e cannelli delle tu-
<br/>niche) deve di necessità chiudere il chiaroscuro in contorni fermi
<br/>che ostacolano ogni suo graduale svolgersi e che di conseguenza abo-
<br/>liscono ogni variare di intensità di luci. L'ideale fiammingo di indi-
<br/>viduare la materia é lettera morta per il maestro umbro, che, nelle
<br/>zone di colore rischiarate dalla luce universale, trovava modo di al-
<br/>lietare i suoi quadri | i
<br/>
<br/>I puntini quindi delle borchie e delle collane ed il chiaro rettan-
<br/>golo della coppetta di cristallo hanno il valore di gemma incastonata
<br/>nel vetro e nelle pietre variopinte: accenti a cui la luce cromatica ha
<br/>donato il suo colore, e che ridono del riso gaio di Siena. D'influenza
<br/>fiamminga é se mai non l'apprendimento della tecnica ad olio, ma
<br/>bensi il miglioramento di essa che diviene piü sciolta; progresso peró
<br/>palese non solo nell'umbro ma anche nei pittori in genere che ope-
<br/>rano dopo l'arrivo del trittico Portinari a Firenze, dovuto anche al
<br/>
<br/>fatto che la tecnica ad olio di lino e di noce (avesse o no una prepara-
<br/>
<br/>zione di gesso sottostante) diventava più comune e di più ampia ri-
<br/>chiesta e quindi la tempera e l’affresco venivano ormai messi da
<br/>parte per le opere di piccole dimensioni.
<br/>
<br/>Vasari (1) infatti nell’attenuare la colpa dell’artista per le cre-
<br/>pature avvenute in alcune sue tavole ci fa sapere che la causa di tale
<br/>rovinio « Pietro non potette conoscere perché appunto ai tempi suoi
<br/>si cominciò a colorire bene a olio » e che « certamente i colori furono
<br/>dalla intelligenza di Pietro conosciuti e così il fresco come l’olio ».
<br/>Perugino dipingeva adunque ad olio anteriormente al 1482. Né va
<br/>dimenticata la vissuta dimestichezza di lunghi anni dell'artista cov i
<br/>frati Gesuati, i quali oltre a fare « finestre di vetro » e «a stillare acque
<br/>odorifere e cose medicinali maneggiavano pure mestiche e colori ».
<br/>
<br/>Inoltre col porre nella possibile attività dell'artista 1’ Adorazione
<br/>dei Magi della Pinacoteca di Perugia, con ogni probabilità del 1475
<br/>
<br/>-- (o per lo meno non anteriore) ritenuta prima opera ad olio in Um-
<br/>
<br/>bria, egli viene innalzato al grado di iniziatore di questa tecnica in
<br/>detta regione. i
<br/>
<br/>Esaminando infatti la tecnica del maestro troviamo che egli,
<br/>in pastoso modellato, sovrappone strati di colore, libero da ogni
<br/>perplessità derivante da inabilità di mano e riesce a farlo amalga-
<br/>mare senza ispessirlo, anzi mantenendo limpidità e vivacità tale ai
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pagg. 574, 577, 572.
<br/>
<br/>a. ert
<br/>eta
<br/>
<br/>ACCENDI IET Et
<br/>
<br/>rp RE rel
<br/>
<br/>$4
<br/>
<br/>H c Hh
<br/>
<br/>]
<br/>
. 100 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>colori che gli strati si sovrappongono sempre piü leggeri in. modo
<br/>che il secondo strato non cancelli ogni traccia del primo di cui tra-
<br/>spare la tinta, l'ultimo strato è quello della luce. Viene cosi raggiunto
<br/>l'effetto della tavola di alabastro, levigata e translucida, illuminata
<br/>dall'esterno verso l'interno, e più precisamente quello di figure dalle
<br/>carni di porcellana, la cui epidermide ha la diafana consistenza di un
<br/>liquido vetroso solidificato. Luce calma è la sua, ‘uniformemente
<br/>
<br/>rasserenante che non sconvolge il colore, non forza i piani, ma bensì
<br/>
<br/>permette, in addolcita coesistenza e compiacente connubio, al disegno
<br/>di sussistere nella sua raffinata sensibilità, e al colore, a cui dona vi-
<br/>vezza,di brillare nelle sue tinte piü armoniose e smaglianti.
<br/>
<br/>Ed il colore é proprio quello del periodo forte del maestro: sono
<br/>
<br/>le tonalità sue più calde: violetti, rossi lacca, gialli paglierini, turchi-
<br/>
<br/>ni, grigi, smalti, tinte vellutate e splendenti.
<br/>. Tutto è festa e gentilezza... e l'artista s'attarda ad arricchire
<br/>le sue figure dall'ampia fronte di minuti ricami, a colmare la loro
<br/>
<br/>sete di gemme, a spruzzare con fugaci tocchi qua e là il paesaggio idi:
<br/>
<br/>faville di sole !
<br/>
<br/>SAN SEBASTIANO
<br/>
<br/>Louvre, Parigi, 1492 circa.
<br/>
<br/>All'incirca del 1492 é il San Sebastiano del Louvre, proveniente
<br/>dalla Galleria Sciarra di Roma, fratello minore di età di quello di
<br/>Cerqueto. Di questo San Sebastiano conosceremo in seguito varie
<br/>repliche, sia in.composizione con altri santi, sia solo.
<br/>
<br/>In questa tavoletta ad olio il maestro contrappone un nudo ad
<br/>un aperto paesaggio e fa scaturire la poesia dall'accordo infinitamente
<br/>armonioso di tinte ocrate con tenui colori aerei. Sono due sinfonie
<br/>che si fondono: il cielo di cobalto si attenua nella serena lontananza,
<br/>in graduali tinte di madreperla, mentre la gamma ambrata, delicatis-
<br/>sima del corpo si arrossa in incarnato nelle ombre ascellari e si smor-
<br/>
<br/>Za poi in tonalità d'oro pallido. Sentiamo come il gusto del maestro,
<br/>lontano ormai dai bronzei impasti del Signorelli, si affini sempre più
<br/>
<br/>nei riguardi del colore, e come egli ami soffermarsi edonisticamente
<br/>nella cura di tutti questi passaggi. dus
<br/>Abbiamo visto che il maestro profonde infatti, nel periodo della
<br/>
<br/>. massima sue coloritura, la più forbita varietà ed il più Beiuen splen-
<br/>
<br/>dore della sua tavolozza.
<br/>Sottinteso ad arte il portico nell'arco e nella colonna spezzata
<br/>
T — Qoi zin Ss MK m DM C E EE am
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 101
<br/>
<br/>(altra oscillazione verso lo spianamento della composizione in super-
<br/>fice !) onde non proiettare, in niuna maniera, luci decise e plumbee,
<br/>innonda la tavola di luminosità e si serve dell'arco per dare l'impres-
<br/>sione di finestra spalancata sull'infinito di un paesaggio, valorizzando
<br/>in tal maniera maggiormente il rapporto fra l'attore ed il prope
<br/>
<br/>^ scenario aereo, messi all'unisono fra di loro.
<br/>
<br/>In tal guisa la luce intensa ma tranquilla, non affatto 'corrusca
<br/>come:la veneziana calda di giallori propri, emanata uniformemente
<br/>da un- cielo senza nubi non permette alcuna ombra opaca né sulla.
<br/>fisura umana, né sul pavimento marmoreo, bensì illumina e dona il
<br/>proprio colore ad ogni cosa. Infatti il nudo sia nelle parti in luce che
<br/>in quelle in ombra, pare avvolto in riflessi d’oro e di ambra, e i ca-
<br/>pelli sono così illuminati da irradiare nell’aria che li accarezza una
<br/>vaporosità di oro verde. Il passo per giungere al tono veneziano
<br/>può sembrare. veramente piccolo.
<br/>
<br/>Il disegno sottile che traspare attraverso i colori, non è inferiore
<br/>a quello dei fiorentini, ma docilmente uniformato alle esigenze di un
<br/>gusto che evita ogni durezza, ogni ostentazione e che accarezza so-
<br/>
<br/>| pratutto le grazie di un giovine corpo nei ritmi ondulati. Il San Se-
<br/>
<br/>bastiano di Cerqueto aveva una larga fascia svolazzante e corde strin-
<br/>genti e fiere freccie con quattro piaghe copiosamente sanguinanti.
<br/>Soppresse le corde, ridotte a due sole le freccie, questo S. Sebastiano
<br/>(che col primogenito fratello di Cerqueto ha indubbiamente un sub-
<br/>strato comune) riversa la testa per dare a tutto il bel corpo un senso
<br/>di ondato e incrocia dietro la schiena con atteggiamento gentile e
<br/>
<br/>lento le braccia, piega la gamba sinistra nella curva prediletta, e viep-
<br/>
<br/>piü s'illeggiadrisce con la sottil benda che adorna i fianchi, con due
<br/>sole goccie di sangue preziose e con quelle dita aperte in pienezza di
<br/>aria e di luce come i capelli.
<br/>
<br/>L'estasi quindi che intravediamo nel volto nasce : dal lirico slancio
<br/>verso un ideale di grazia, che non ha nulla da vedere con espressioni
<br/>pietistiche, ma che, proprio perché tale e perché voluto tale, canta il
<br/>suo umano poema di eterna giovinezza. Affacciato all'ampiezza del-
<br/>l'arco, il paesaggio obbedisce al desiderio di finezze e delicatezze: le
<br/>
<br/>montagne si arrotondano, gli alberi sottili punteggiano con le loro
<br/>
<br/>foglie rade, che nessun soffio di vento muove, nebbie azzurrine avvol-
<br/>gono le colline nelle estreme lontananze. Paesaggio quale il Ruskin
<br/>vuole, affinché sia sacro.
<br/>
<br/>Il quadretto offre un organismo coerente di grazia e di sfumato
<br/>cromatico.
102 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>L'artista segna cosi una meta raggiunta. Ma proprio in questo
<br/>stesso sublime momento in cui egli fissa questo assoluto, per la manie-
<br/>ra con cui lo raggiunge, sentiamo, di questa sua arte tutta costruita
<br/>e pervasa di compromessi, la facilità di oscillazione; oscillazione che
<br/>che di essa forma ad un tempo il limite e la malia giacché il processo
<br/>d'arte del Perugino, partito da visioni vagheggiate di taluni aspetti
<br/>della realtà — paesaggi, oggetti, persone, atteggiamenti, scene reli-
<br/>giose tradizionali — traspare e si realizza nel sentimento della grazia
<br/>che o s'innalza ad espressioni adeguate e pure ovvero degenera in
<br/>sentimentalismo. |
<br/>
<br/>Il suo frutto. maturo non ha il potere di conservare a lungo la
<br/>{orbita interezza della propria maturità, ma raggiuntala, incapace di
<br/>ulteriori sviluppi, presto si disfa, si dissolve; s'inquina.
<br/>
<br/>Di guisa ché la fragilità degli autentici punti d'arrivo donano
<br/>à noi una gioia tanto piü raffinata quanto piü rara e caduca.
<br/>
<br/>TRITTICO ALBANI
<br/>Villa Albani, Roma, 1491.
<br/>
<br/>Nel 1491 il Perugino era al sérvizio del Cardinale Giuliano della
<br/>Rovere e per lui dipinse il trittico con l'Adorazione del Bambino, la
<br/>Crocifissione, l'Annunciazione e santi, che va sotto il nome di trittico
<br/>Albani della raccolta romana nella quale é conservato.
<br/>
<br/>In questa tempera, un pó rovinata da raschiature e restauri (1),
<br/>la scena diviene per i riquadri che la ripartiscono, piü piccola e
<br/>quindi meglio dominabile. L'oro di queste incorniciature brilla e si
<br/>accorda molto bene colla luminosità del cielo azzurro, coi colori
<br/>chiari e vivi dei manti, colle lumeggiature metalliche delle armi.
<br/>
<br/>Idealmente tornato alle sue terre, abbandonati gli scopi austeri '
<br/>e precisi dei fiorentini, lo attrae la piccola scena intima, spirante lievi
<br/>sentimenti e raccolta in brevi riquadri.
<br/>
<br/>E la grazia di un'azione famigliare, della commossa ammirazione
<br/>intorno al bimbo che cresce. Qui la grazia degli atteggiamenti di-
<br/>viene quasi ritmo decorativo, e tende a ripetere nei diversi personaggi
<br/>le stesse attitudini, le stesse espressioni. Questo è il pericolo in cui
<br/>
<br/>(1) Quest' opera, della quale Vasari non fa alcun cenno, porta la firma
<br/>Petrus de Perüsia pinxit, 1491. |
<br/>
-
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 103
<br/>
<br/>ben presto il Perugino cadrà; ma in questo quadro il ripetersi dei
<br/>visi dal medesimo ovale, dalla fronte un pò convessa, dalla bocca
<br/>ben delineata e dagli occhi bassi, il torcersi che fanno tutti i colli, le
<br/>mani che si congiungono per ben sei volte alla stessa maniera, rispec-
<br/>chiano a tal punto il sentimento di grazia umana voluta dal maestro
<br/>
<br/>che non ci disturba anche se un pó leziosa. Ci sentiamo inclinati ad
<br/>
<br/>interpretarla come il leitmotif di un canto di chiesa, ripetuto ad inter-
<br/>valli simmetrici, per mantenere sempre nel nostro cuore vivo il senti-
<br/>mento che il cantore vuole svegliare e che è il fulero della composi-
<br/>zione. Quasi cori dal: medesimo canto, Gabriele e Michele nella loro
<br/>lucente armatura contrastante con la femminilità del loro volto, in-
<br/>corniciato da capelli luminosi ed ariosi, ed i due santi in piedi, com-
<br/>presi di timidezza pudica, si legano sobrii e discreti alla scena centra-
<br/>le, di cui sono il preludio, ed in cui ci introducono, raccogliendo nelle
<br/>due linee oblique delle loro positure, la nostra attenzione. È un ac-
<br/>
<br/>‘cenno di composizione piramidale in profondità (reminiscenza leonar-
<br/>
<br/>desca) che si addolcisce in una curva ripetuta più lontano dalla conca,
<br/>che, abbassandosi, disegna il paesaggio.
<br/>
<br/>Fuori dell’architettura Perugino ha chiamato la scena e l’ha rac-
<br/>colta in un piano anteriore e aperto onde liberare completamente le
<br/>figure da ogni, anche ridottissimo, gioco di ombre. Come nella Con-
<br/>segna delle Chiavi, qui si passa gradatamente dal solido all’aereo
<br/>(il termine di congiunzione è il gioco di vuoti e di pieni del portico, le
<br/>cui masse si controbilanciano in perfetto equilibrio), ma l'abbassarsi
<br/>dell'orizzonte divide il quadro in due zone: l'inferiore in cui i colori
<br/>vivi, il chiaroscuro, la determinazione dei particolari ci danno il sen-
<br/>so della solidità, mentre l’indete»vminatezza, la tenuità delle tinte
<br/>della zona superiore e la scelta degli elementi di paesaggio rialzano
<br/>il valore positivo dell'atmosfera. La vaporosità azzurrina in cui le
<br/>tinte degradano a poco a poco, e che avvolge i colli lontani, dà alla
<br/>architettura spaziale quella vastità di sfondi che Pietro aveva cono-
<br/>ciuto in Piero della Francesca.
<br/>
<br/>Il coordinamento dei vuoti, il collegamento ritmico non solo
<br/>degli atteggiamenti e delle espressioni dei personaggi fra loro, ma
<br/>
<br/>bensì con lo spazio ambiente, producono una impressione.di orga-
<br/>
<br/>nico, di misurato, talché tutti gli elementi vibrano nella loro spon-
<br/>taneità.
<br/>
<br/>Ci disturba quindi, per una equilibrata visione d'assieme, nella
<br/>zona superiore del quadro, non sufficientemente isolata dai sottili li-
<br/>Stelli dorati, il ritorno delle tinte scure e terrose (Crocifissione) e della
<br/>
<br/>. Y Sf
<br/>
<br/>i * o4
<br/>p - a i a x
<br/>Pe E I d
<br/>
<br/>CPT I :
<br/>te di
104 i i MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>lunga fuga di basse arcate (Annunciazione), tavolette invece armo-
<br/>niosissime nella loro separata individualità. d
<br/>
<br/>Il paesaggio ardisce ormai solo qualche cima accuminata, si
<br/>calma in forme più tonde e più riposanti, in valli che s'aprono su pia-
<br/>nure, su laghetti dalle acque irridescenti. Si preannuncia sempre più
<br/>decisamente il paesaggio che eseguirà d'ora in. avanti (e che sarà
<br/>parte di prim'ordine della sua poetica) in cui si elimineranno i parti-
<br/>colari, qui studiati ancora con minuzia. Particolarismo di paesaggio
<br/>troviamo pure nell'Annunciazione e specialmente nella Crocifissione
<br/>la.quale nei proprii Cristo, Vergine e San Giovanni ricordano assai
<br/>la Crocifissione del Museo russo dell'Eremitaggio: i tronchi sottili con
<br/>fogliuzze a cuore, cespugli tondetti che rispecchiano le loro ombre
<br/>nell'acequa, campanili che si delineano appena nell’azzurro in lonta-
<br/>nanza. Anche se questi paesaggi hanno aspetti d’oltralpe, la minuzia
<br/>non è dovuta a influsso di fedeltà fiamminga ai particolari, curati
<br/>per giungere a verità individuali, ma bensì alla poesia delle piccole
<br/>cose, di quel nulla che, trasfigurato dall’amore, può diventare fonte
<br/>di alte ispirazioni. Questo amore, donato a Siena dal gotico puro d’ol-
<br/>tralpe era stato liricizzato dalla letizia dei suoi pittori, come am-
<br/>miriamo. nella conchiglia dei fiori della Maestà di Simone Martini,
<br/>nella Santa Dorotea di Ambrogio Lorenzetti con quei fiorelli, con
<br/>quella bordura del manto dalla linea quasi perpendicolare, e con quel
<br/>passamano a due colori in testa; nell’anfora e nei panni delle due
<br/>fanciulle di Pietro Lorenzetti (1).
<br/>
<br/>Anche il Perugino interpreta questi particolari qual mezzo di
<br/>spruzzare d'oro qua e là le fronde degli alberi per formare alle figure
<br/>umane un coro festoso di colori intensi e vivaci, amati e voluti per la.
<br/>gioia che stagliano nel cuore. : ire
<br/>
<br/>Comprendiamo quindi perché la parte superiore di questo trit-
<br/>tico agisca su di noi con impressioni miniaturistiche e ci richiami i
<br/>libri di Ore (2). | i;
<br/>
<br/>In quest'opera (3) la cura dei particolari e la scarsa visione
<br/> d'assieme ritardano quel senso di religiosità ch'e espresso dal pae-
<br/>saggio. | | sou
<br/>
<br/>(1) Palazzo dell'opera del Duomo di Siena.
<br/>
<br/>(2) Si comprende anche come siano attribuite due miniature a Pietro
<br/>Vannucci nel periodo di attività che va dal 1483 al 92.
<br/>
<br/>(3) Con quest’opera Adolfo Venturi chiude il periodo di originalità del
<br/>«maestro (op. cit., vol. VII, parte II, pag. 515). TET AS
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO : 105.
<br/>
<br/>Nella silenziosa prospettiva pierfrancescana dell’Annunciazione,
<br/>
<br/>che si traduce in intimità raccolta e verginale, trasparisce la musicale
<br/>
<br/>eleganza messa da Simone nel fantastico svolazzare del manto del-
<br/>l Angelo nell'Annunciazione di Firenze (1) benché ridotta a un bre-
<br/>ve serpeggiare di stoffa. Non più la Feletto storia di fate: il
<br/>
<br/>ECTUBIDO non fu, come Simone.
<br/>
<br/>in paradiso .
<br/>onde questa gentil donna si parte (2)
<br/>
<br/>tuttavia nel rinchiudersi in se stesso, avea ritrovato nel suo cuore un
<br/>ineffabile alito di grazia.
<br/>
<br/>MADONNA E DUE SANTI PER S. DOMENICO DI FIESOLE
<br/>
<br/>Uffizi, Firenze, 1493.
<br/>
<br/>Firmata e datata del 1493 (3) è la Madonna in trono tra San
<br/>
<br/>Sebastiano e il Battista, eseguita ad olio, per ordine di Cornelia Mar-
<br/>tini per S. Domenico di Fiesole ed ora agli Uffizi.
<br/>
<br/>In questa tavola vedonsi traccie d'imprimitura o lasciate dal
<br/>pittore, nella sua esecuzione ad olio, ovvero dovute a posteriori ra-
<br/>schiature.' |
<br/>
<br/>La semplice composizione frontale raccolta avanti ad un basso
<br/>portico risalta sul fondo chiaro, senza peró ricevere da esso la luce.
<br/>Il paesaggio che in opere precedenti arrivava a mezzo torso delle figu-
<br/>re, qui è assai al di sotto del piano del suo tronco, sicché lo scuro
<br/>
<br/>figurativo s'impone sul cielo che si stende ampio e sonoro confonden-
<br/>
<br/>dosi con le colline che si sbiancano. Esso ci presenta quattro perso-
<br/>naggi che s’ignorano vicendevolmente: assenza di azione, reci-
<br/>
<br/>proco isolamento delle figure, e spianamento della composizione in -
<br/>
<br/>superficie, elementi questi provenienti al maestro dal suo. ritorno
<br/>verso le scene a scomparti. Questa constatazione (che non sarà con-
<br/>
<br/>|  traddetta neppure da una scena di combattimento l) ci dimostra,
<br/>
<br/>come egli fosse attratto dalle sue creature in quanto belle in se stesse
<br/>
<br/>(1) Galleria degli Uffizi.
<br/>
<br/>(2) PETRARCA, Canzoniere, Sonetto a Simone Martini.
<br/>
<br/>(3) Petrus Perusinus pinxit A. D. MCCCCLXXXXIII. Vasari nomina
<br/>quest’opera (Le vite, op. cit., tomo III, pag. 1984),
<br/>
<br/>EE io ;
<br/>
<br/>EE Ai
<br/>
<br/>x Y J
<br/>
<br/>x
<br/>ES
106 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>e capaci di contenere l'espressione del suo sentimento. Sentimento
<br/>che l'azione lo avrebbe sommerso.
<br/>
<br/>Grazia egli soffonde sulle freccie di S. Sebastiano (simile a quello
<br/>del Louvre), sulla sciarpa che colle sue infinite variopinte striature
<br/>ne accarezza i fianchi, sulle carni piene e molli del Bimbo, sui capelli
<br/>che arrotola alla nuca della Vergine per lumeggiare solo le ciocche che
<br/>ne incorniciano l’ovale del volto.
<br/>
<br/>Non possiamo omettere di ricordare che nell'anno stesso del
<br/>compimento «di questa tavola, Pietro «tolse per moglie una bellissi-
<br/>ma giovane... e si dilettò tanto che ella portasse leggiadre acconcia-
<br/>ture e fuori e in casa, che si dice che egli spesse volte l’acconciava di
<br/>sua mano » (1).
<br/>
<br/>Il pittore è ormai in una posizione di maggior sincerità con se
<br/>stesso, facilitata dal graduale allontanamento del periodo di discepo-
<br/>lato. Egli non chiede al proprio pennello di mostrarlo diverso da ciò
<br/>
<br/>che: è.
<br/>
<br/>Inconsciamente ritornato umile di fronte alla propria abilità,
<br/>‘sostiene, sì, le sue composizioni con disegno vigoroso e sicuro, ma non
<br/>chiede alla sua conoscenza anatomica pezzi di bravura, lascia che il
<br/>rilievo si smorzi a quel grado di tenuità necessario al compromesso
<br/>col colore a cui tende il suo gusto, ben lontano dal brunire con chia-
<br/>roscuro di gusto fiorentino, le carni e le vesti.
<br/>
<br/>Erompe così il colore impetuoso e sonoro che si contrappone
<br/>nella pienezza della propria qualità, non più contrariato da tinte ne-
<br/>rastre, ma invece valorizzato nel graduale avanzare ed indietreggiare
<br/>
<br/>dei piani, dallo sfumato del colore locale.
<br/>
<br/>La linea decorativa é curata con ricercatezza finora non mai rag-
<br/>giunta; il manto disegna sul petto della Vergine pieghe a forma di V,
<br/>ripetute una prima volta dalla positura delle braccia sostenenti il
<br/>Bambino, una seconda volta dalle gambe, una terza dalla scura pelle
<br/>
<br/>sul chiaro torso del Battista, una quarta, piü soffusa, dalle pieghe
<br/>
<br/>dell'addome di Sebastiano e una quinta, piü astratta, dal disegno
<br/>della predella.
<br/>
<br/>Leggeri ricami d'oro attorno alla scollatura e ai bordi offrono mo-
<br/>tivi nuovi di palmette; Perugino si compiace ad attardare il proprio
<br/>pennello lungo le scollature e gli orli delle vesti, per risolvere in supe-
<br/>riore dolcezza la ricerca di ornati, a cui la scuola umbra si era mostra-
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite,.cit., tomo III, pag. 590.
<br/>
RON e TENE
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 107
<br/>
<br/>ta intenta con grande cura e varietà (greche, intrecci, sigle, cifre ro-
<br/>mane, numeri, nomi, date).
<br/>
<br/>Il corpo efebico di San Sebastiano non più incluso entro for-
<br/>me geometriche come quello di Cerqueto (1478) risponde, come già
<br/>quello del Louvre, ad un altissimo valore di anfora; S. Giovanni Bat-
<br/>tista tiene fra due dita, che non serrano, una altissima sottilissima
<br/>croce. La medesima grazia inspira lo sfumato di tutti i nudi e il sottil
<br/>disegno decorativo della predella.
<br/>
<br/>VERGINE IN TRONO COL BAMBINO E APOSTOLI
<br/>Gemáldegalerie, Vienna, 1493.
<br/>
<br/>Per il prete Cristoforo da Terreno, Perugino raccolse nel 1493,
<br/>attorno al trono della Vergine con il Bambino, quattro figure di
<br/>Apostoli, opera che ora trovasi alla Gemáldegalerie di Vienna.
<br/>
<br/>Questa tavola, datata e firmata, (1) chiamata del Belvedere
<br/>dalla famosa raccolta viennese, in cui é stata ospitata a lungo, é ri-
<br/>coperta di una sola mano di tinta ed è manomessa da restauri che
<br/>ne alterano il colore.
<br/>
<br/>La composizione, strettamente coordinata, ha nella posizione
<br/>obliquata dei Santi, un vago ricordo prospettico, subito contradetto
<br/>dal riavanzare in primo piano della Vergine. Ogni figura si equilibra,
<br/>equidistante e, nella rigorosa simmetria, ognuna di esse ha la sua ra-
<br/>gione di esistenza.
<br/>
<br/>Il trono della Vergine s'inalza a mó di pala centrale; la foggia
<br/>della tradizionale pala umbra e senese con la parte centrale cuspidata
<br/>agisce nel subconscio dell'artista.
<br/>
<br/>Nessun paesaggio distrae il riguardante dalla massa umana, il
<br/>muro di cinta tutto a ridosso delle figure non é voluto con intenti
<br/>prospettici. ;
<br/>
<br/>Ci troviamo di fronte a una visione in superficie (anche se attua-
<br/>ta parzialmente) e quindi ad una trasformazione del rapporto pro-
<br/>spettico in rapporto cromatico. Analoga posizione a quella della
<br/>Consegna delle Chiavi.
<br/>
<br/>Infatti le figure umane formano col muro un tutto compatto e
<br/>scuro che si contrappone al chiaro superiore: sono le due zone, vario-
<br/>
<br/>(1) Praesbiter Johannes Cristofer de Terreno fieri fecit MCCCCLXXXXIII
<br/>Petrus Perusinus pinait.
108 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>pinta l'una e monocroma l'altra, le vere. protagoniste del quadro.
<br/>Da questa violenta contrapposiziorie di colori qualitativi scaturisce un.
<br/>senso di sbalzo, di rilievo, di concretezza, che ci mostra come il Peru-
<br/>gino servendosi precipuamente di elementi figurativi proprii della
<br/>civiltà del colore giunga a risultati decisamente plastici e ad un senso
<br/>di stasi contemplativa. dn
<br/>
<br/>Il sentimento del coloré é il nesso logico di tutta l'opera: esso fa
<br/>stagliare i colori dei paludamenti sul forte scuro della parete in ma-
<br/>niera che dall’urto di colori ugualmente intensi si generi un senso di
<br/>prezioso e di gemmeo. (Purtroppo questo contrasto è ora offuscato
<br/>da un non felice restauro che rese le tinte olivastre e sorde). E sempre
<br/>per questo amore del bel colore, l'artista taglia lé pieghe delle tuni-
<br/>che dure ed affilate simili a cannelli decorativi. Abbiamo cosi l'alter-
<br/>narsi di cilindri di colore più chiaro e più scuro, contrapposti in ritmo
<br/>decorativo. Alle linee ondate ai due lati del trono, formate dai manti
<br/>che si raccolgono, alle analoghe positure dei fianchi esterni e dei piedi
<br/>sollevati dei santi, alle movenze e agli atteggiamenti ripetuti, alla
<br/>conca molto sfiancata in cui si sono trasformate le gambe della Ver-
<br/>gine, quasi supporto lineare della piazza chiara del Bimbo, é affidata
<br/>la missione di realizzare pittoricamente l’ideale di grazia di. questo
<br/>quadro, il cui contenuto psicologico è tenuissimo. |
<br/>
<br/>Paragonando peró questa tavola con quella fiesolana degli Uffizi
<br/>dobbiamo riconoscervi una minore accuratezza, un pò di svogliatezza
<br/>nella ricerca di ornati, quasi una frettolosità di mano.
<br/>
<br/>FRANCESCO DELLE OPERE
<br/>Uffizi, Firenze, 1494.
<br/>
<br/>Nel 1494 fece il ritratto a Francesco delle Opere (tavola in buona
<br/>conservazione, appena un pò velato il colore) firmata e datata, ora
<br/>agli Uffizi (1), rivelandovi potenza creativa e vigoria da avvicinarlo
<br/>ai grandi ritrattisti fiorentini. Comprende infatti intimamente quale
<br/>immenso valore di dominio e di violenta immediatezza si possa otte-
<br/>nere contrapponendo una macchia scura, recisa di contorni, all'in-
<br/>determinato e quasi uniforme chiaro del cielo e del paesaggio, e quin-
<br/>di fa scendere le colline laterali per lasciare emergere sulla linea oriz-
<br/>
<br/>(1) 1494 di luglio Pietro Perugino pinse Franc.9 de lopre peynago.
<br/>
be
<br/>Be.
<br/>Eh.
<br/>Hu
<br/>
<br/>Bi
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 109
<br/>
<br/>zontale di un lago azzurrino la testa possente dell'uomo, che, nel
<br/>
<br/>‘severo raccoglimento del busto, s'impone con la monumentalità di
<br/>corpo saldo e di mente volitiva. :
<br/>
<br/>In Umbria non era invalso l'uso di eternare persone, anno qual-
<br/>
<br/>«che segaligno e rattrappito donatore. Della figura ritratta il Perugino
<br/>conserva le caratteristiche fisionomiche, gli occhi piccoli, il naso leg-
<br/>germente a sella, la bocca dal taglio serpentino ed affilato; ma le adat-
<br/>‘ta ai suoi canoni: semplifica ed allunga i piani carnosi, affloscia le car-
<br/>‘ni nel collo (i quali tratti ritroviamo nel suo stesso viso affrescato al
<br/>
<br/>Cambio, sicché per alcun tempo si pensò che anche questo di Firenze
<br/>fosse un autoritratto) attornia la piazza chiara del viso d’una ariosa
<br/>massa di capelli scuri, a cui il tocco non impedisce di spargersi mor-
<br/>bidi e serpentini nel chiaro cielo. Il colore caldo e festoso proprio del-
<br/>
<br/>l’età matura di Pietro s’irrobustisce per la luce rossa che illumina le .
<br/>
<br/>carni; si stende smaltato e intenso — nero nel tocco e rosso nella veste —
<br/>quasi uniforme, abolendo il più possibile ogni piega e sembra forzato
<br/>entro le due linee simmetriche delle spalle, modellate con reciso sin-
<br/>tetismo.
<br/>
<br/>Conseguentemente, da questa massa salda e compatta si spri-
<br/>giona un seuso di monumentale religiosità, della quale l'ingenuo car-
<br/>
<br/>tello dal biblico « Timete Deum » (quale valore di gioiello assume il
<br/>
<br/>colore ‘chiaro del rotulo cilindrico e quanta preziosità nel bordino e
<br/>
<br/>nel triangolo bianco della camicia !) vorrebbe invano essere il susci-
<br/>
<br/>tatore !
<br/>
<br/>| MADONNA,.S. GIACOMO E S. AGOSTINO
<br/>Chiesa S. Agostino, Cremona, 1494.
<br/>
<br/>Oltre il ritratto di Francesco delle Opere porta la data del 1494
<br/>anche la tavola ad olio in ottimo stato di conservazione della Ma-
<br/>donna fra S. Giacomo e S. Agostino nella Chiesa di Sant'Agostino a
<br/>Cremona (1).
<br/>
<br/>La volta con pilastri, il cielo, la predella, le quattro figure e la
<br/>loro disposizione, quasi tutto ricorda la tavola per San Domenico di
<br/>Fiesole del 1493. Che se in luogo di duesanti giovani, qui netroviamo
<br/>due vecchi, identica é la positura dei quattro piedi corrispondenti, e
<br/>quasi identico dai fianchi in giù il S. Giacomo di questa tavola col
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit MCCCCLXXXXIIII.
<br/>
<br/>% $4:7*
<br/>SA
<br/>
110 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Battista di quella. Eppure non é il caso di parlare né di ripetizione
<br/>né di adattamento. La tavola cremonese,bella di forme e succosa di
<br/>colore, ha un suo valore assoluto, e lo raggiunge e lo attua prima di
<br/>tutto rinunziando in gran parte ai vezzi che nella tavola degli Uffizi
<br/>s'accordano ai nudi giovani (per esempio il paesaggio e la decorazione
<br/>della predella) e poi raccogliendo i chiari, che là si diffondono e si al-
<br/>largano sui nudi, precisamente nelle bianche mani, nelle barbe copiose
<br/>e dipartite, nelle bianche faccie incorniciate da venerande canizie,.
<br/>nelle due teste, di cui luminosamente calva l'una e luminosamente
<br/>mitrata l'altra. Dallo scuro dell'architettura e dei panneggi emergono:
<br/>queste parti chiare dei santi e s'accordano al chiaro del Bambino
<br/>nudo, del viso della Vergine e del profondo cielo, creando armonia che
<br/>è grazia. i
<br/>
<br/>L'artista, digeriti, elaborati, mutati o messi da parte gli elementi
<br/>fiorentini appresi, ha ormai raggiunto l'equilibrio dei propri mezzi
<br/>espressivi e quindi conquistato la propria validità artistica che fiori-
<br/>sce negli assoluti della propria arte.
<br/>
<br/>Arte dal fascino sottile é questa di Pier della Pieve, in cui anche
<br/>nei momenti più alti sentiamo un qualcosa di eccezionale, di facilmen-
<br/>te di fatalmente caduco, proprio perché essa si attua attraverso oscil-
<br/>lanti compromessi che sono, di essa, il limite e la malia.
<br/>
<br/>COMPIANTO SUL CRISTO MORTO
<br/>Galleria Pitti, Firenze, 1495.
<br/>
<br/>Punto assoluto nell'arte del maestro é il Compianto sul Cristo
<br/>morto, tavola ad olio per le monache di Santa Chiara, ora alla galleria
<br/>Pitti, firmata e datata del 1495 (1), la cui conservazione non è alterata
<br/>se non leggermente in alcuni toni di colore. Il pittore stesso avrebbe
<br/>compreso l’altezza del vertice raggiunto e quindi l’unicità del momen-
<br/>to creativo. « Dicesi che Francesco del Pugliese volle dare tre volte
<br/>tanti denari quante elle (monache) avevano pagato a Pietro a farne
<br/>far loro una simile a quella di mano propria del maestro e che èlle non
<br/>
<br/>vollero acconsentire, perché Pietro disse che non credeva poter quella
<br/>paragonare » (2).
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit A. D. MCCCGLXXXXV.
<br/>(2) VASARI, Le vite, cit., tomo, pag. 570.
<br/>
ie RUNE RENE RET TNI TERT TERRENO TT
<br/>
<br/>IL BUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 111
<br/>
<br/>La tranquillità del suo temperamento, negato alla profondità
<br/>di forti passioni, fece si che egli non si impressionasse a dover rivivere
<br/>la Deposizione di Cristo. La concepi colla serenità sua abituale, senza
<br/>suscitare nel suo animo e quindi nel nostro alcun sentimento violento
<br/>e sconvolgente. Il sentimento emotivo della tragedia si è intiepidito
<br/>nella grazia commossa e femminile, che accompagna un atto umana-
<br/>mente inevitabile. |
<br/>
<br/>Quindi, come é naturale che egli non senta la necessità di cambia-
<br/>re lo scenario paesistico (la pianura a cui fan da quinta le colline, il la-
<br/>ghetto, col castello al fondo) cosi traduce la scena in un accordo di
<br/>rosa, di verdi, di celesti, di violacei. La composizione che s'estende
<br/>su piani sovrapposti, é impaginata in un quadrato ed é imperniata
<br/>sul Cristo in primo piano, frontale, lungo nella bianchezza delle sue
<br/>membra e del lenzuolo. Questo disporre in un ampio spazio quello
<br/>che poteva essere raccolto in breve, diluisce l'intensità d'azione e di
<br/>effetto, che figure accavallantisi ristrettamente potevano produrre:
<br/>la tragedia della Croce s'attenua in un compianto famigliare, come
<br/>nel Trittico Albani la nascita del Redentore s'attenua in un idillio
<br/>casalingo. Ogni figura s'atteggia nel proprio dolore che non la deforma
<br/>e non la scuote. Un velo di tristezza e di pianto già pianto addolcisce
<br/>la natura ed i volti. Lo sfumato sul viso del Cristo scioglie il rigore
<br/>della morte; la luce di qualche lacrima, che imperla il ciglio della « Ma-
<br/>ter dolorosa » illumina il suo strazio, che il velo ed il soggolo delicata-
<br/>mente incorniciano, il dolore invece delle quattro pie donne è illeggia-
<br/>drito da veli, da acconciature ondeggianti e da ricerche di ornamenta-
<br/>zioni in eui il maestro, compiaciuto, attarda il suo pennello risolven-
<br/>
<br/>| dole in superiori dolcezze di ritmi. La rassegnazione è ne’ bei gesti
<br/>
<br/>che mostrano mani sottili e diafane, ne' volti piegati si da rivelare la
<br/>curva giovane e fresca di una gota o la linea soavemente disegnata
<br/>di una bocca corallina, nel ritmo ondulato di teste che si piegano, di
<br/>busti che s'inarcano, di occhi che s'abbassano pudichi, tutto con soave
<br/>armonia di colore, meravigliosamente vario e smagliante (è il colore
<br/>
<br/>del periodo migliore del maestro).
<br/>
<br/>Ma tra il fondo e la rappresentazione figurativa, oltre a questa
<br/>serenità che tutto permea, v'é un altro legame piü sottile, creato
<br/>dal pittore, il quale, spostato lateralmente il centro d'interesse, at-
<br/>torno ad esso costruisce il suo paesaggio, dirige i corsi suoi d'acqua,
<br/>alza e converge le sue colline e.le popola di alberi e di case.
<br/>
<br/>Le linee del paese divengono sonore per quelle delle figure, qua-
<br/>Si di queste fossero complemento: ambiente e personaggi sono in
<br/>
Li d x ai
<br/>
<br/>> «SE
<br/>
<br/>112 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>tal guisa orchestrati su un medesimo tono e ad un medesimo in-
<br/>tento.
<br/>La tinta azzurrina dhe riveste di tenue nebbia.i particolari pae-
<br/>sistici — curati con grande amore — crea grande vastità di sfondi
<br/>che rievocano, anche se meno trascendenti, la fonte pier. france-
<br/>scana.
<br/>
<br/>| Potrebbe sembrare che parecchie figure troppo poco partecipino
<br/>alla scena centrale; bensì tutte le figure obbediscono agli stessi ritmi, e
<br/>tutte sono raccolte fra il chiaro del lenzuolo e del cadavere e il chiaro
<br/>del cielo. Questi due chiari sone in rapporto tra loro; e altri rapporti
<br/>vediamo tra gli scuri dei panneggi e della terra vicina e tra i diversi
<br/>sfumati dei volti e del paesaggio in lontananza. Questi tre rapporti
<br/>da un lato contribuiscono al fascino del capolavoro e dall’altro alla
<br/>sintesi della composizione, la quale così largamente disposta, non di-
<br/>sperde ma attua il suo tema.
<br/>
<br/>MADONNA CON. I QUATTRO SANTI
<br/>PROTETTORI DI PERUGIA
<br/>
<br/>Pinacoteca Vaticana, Roma, 1495 circa.
<br/>
<br/>Eseguita ad olio nel 1495 circa per i priori di Perugia è la tavola,
<br/>ora alla Galleria Vaticana, colla Vergine e i quattro Santi Protettori
<br/>di Perugia, famosa anche per le fatiche sostenute dai magistrati peru-
<br/>gini per carpirla all'attività oberata di Pietro, che in tale opera per
<br/>la prima volta si sottoscrive Petrus de Chastro Plebis pinxit. Non c'è
<br/>data. La cimasa colla Pietà fu separata dalla tavola principale. Il
<br/>maestro si sforza evidentemente di costruire una scena armoniosa ed
<br/>equilibrata in questa santa conversazione.
<br/>
<br/>I quattro Santi, ai quali mantiene atteggiamenti elegantemente
<br/>studiati, gli servono a dare più imponenza alla Vergine che sembra
<br/>raccolta in una nicchia. L'architettura ambiente è quella che dalla
<br/>tavola di Fano è ormai abituale, con leggere varianti, ai suoi fondi,
<br/>
<br/>‘per questo tipo di rappresentazioni. Il grande trono non ha le posate
<br/>
<br/>linee architettoniche di quelli fiorentini, ma la leggerezza di linee cur-
<br/>ve rincorrentesi in una semicupola, ripetente il ritmo del volto piegato
<br/>e delle allungate mani della Vergine e di tutto il corpicciuolo del
<br/>Bimbo in piedi. Non risponde però a questi ritmi centrali il resto del
<br/>quadro che si sbanda, così nelle linee, come nei colori, perché sul mae-
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 113
<br/>
<br/>stro pesano elementi già usati e qui non saputi né armonizzare, né
<br/>soffocare. Tutti belli. frammentariamente, ma discordi nell'insieme.
<br/>Che se la discordanza è velata. da alcuni accordi cromatici, vigorosi e
<br/>magistrali, essi sono impotenti a dominare ed à modificare. Pur es-
<br/>
<br/>sendo negli anni gloriosi del maestro non possiamo non sentire come -
<br/>
<br/>la composizioue impostata unicamente su ritmi lineari, schierata in
<br/>
<br/>superficie sappia un pò di artificioso e come le sarà facile scivolare e
<br/>
<br/>mutarsi in fredda schematizzazione. :
<br/>Nell'attività posteriore ritroveremo queste figure, molte volte
<br/>
<br/>ripetute dal Vannucci, specie la Vergine col Bambino. :
<br/>
<br/>PIETÀ
<br/>Pinacoteca di Perugia, 1495 circa.
<br/>
<br/>La Pietà della Galleria di Perugia era il coronamento della ta-
<br/>
<br/>vola dei Santi Protettori della città, eseguita all’incirca nel 1495 (1).
<br/>
<br/>Unica prospettiva aerea per impostare nello spazio il Cristo sono
<br/>due larghe linee orizzontali, verdognole sopra un fondo nero, lucido,
<br/>omogeneamente compatto. Tale sfondo valorizza l’ondeggiare. mor-
<br/>bido dei piani di colore della figura. La esclusione di un fondo d'oro o
<br/>di cobalto è fatta ad arte, giacché questi colori, con la loro possibilità
<br/>di recezione di luce, non avrebbero lasciato dominare il poema sin-
<br/>
<br/>‘ fonico di questo corpo, al quale l'artista ha dato tutto il suo amore,
<br/>
<br/>‘e su cui si è attardato con tutta la sua raffinatezza, curando innume-
<br/>revoli variazioni, che emergono dall’uniforme sfondo nero. Il corpo
<br/>è una melodia di ocra, che dai più chiari del medio ventre passa ai
<br/>sempre più scuri dell’addome e della fascia in basso e della barba e
<br/>della corona e dei capelli in alto.
<br/>
<br/>Le stesse variazioni si rinnovellano continuamente riprese sulla.
<br/>
<br/>stessa cadenza di sentimento. Nessun accento di colore grida la pro-
<br/>pria passione, rompendo la nenia del colore unico. La fascia cupamen-
<br/>
<br/>(1) In questa tavoletta traspaiono traccie di imprimitura dovuta forse
<br/>‘a raschiature. Opera questa che fu recentemente attribuita a Raffaello che,
<br/>giovanissimo era entrato nella scuola dell’Umbro. A. Venturi per rendersi
<br/>possibile lo storno di un’opera così importante, basato unicamente nel cre-
<br/>dere Perugino incapace di tale altezza, deve di necessità datarla posterior-
<br/>mente al 1501, data dell'andata di Raffaello alla scuola dell'Umbro (op. cit.,
<br/>
<br/>‘ pag. 805-808). : i
<br/>
<br/>^ SÉ jd
<br/>
<br/>BIO RA TIM
<br/>
114 | MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>te violacea e filettata da sottili scriature d'oro rientra nell'ombra del
<br/>fondo. Il pittore non deviato da intenti plastici, si delizia rilevando
<br/>morbidezze e delicatezze mediante passaggi di tono. Lo sfumato che
<br/>vela le parti laterali della figura, sembra riverbero del fondo nero; ma
<br/>non é un riverbero che neghi, come in Leonardo, il colore dominan-
<br/>te della figura, ma bensi é un riverbero che trasforma il colore nel
<br/>suo sfumato. E questo sfumato con colore é la caratteristica del Pe-
<br/>rugino di fronte a Leonardo e gli permette di non abolire, volatilizzan-
<br/>doli, i limiti delle singole forme, anche se la tonalità del corpo viene
<br/>pittoricamente riassorbita nel fondo. Il corpo martoriato non aveva
<br/>alcun contenuto di tenuità e di grazia su cui il Perugino cantasse il
<br/>suo inno. Anzi era facile cadere nella degenerazione del sentimento,
<br/>nel dolciastro, nel lezioso. Ma l'artista elimina gli elementi contra-
<br/>stanti al suo sogno, li modifica in maniera che assecondino il suo
<br/>canto. Sull'orlo della tomba, della quale le due linee verdognole ci
<br/>danno la visione senza costruirla (reviviscenza senese) le due mani
<br/>si posano mollemente, colle dita aperte e staccate, ma non tese. Esse
<br/>presentano le piaghe ispirando grazia con gli archi de’ due mignoli,
<br/>con le falangi affusolate, con le palme sottili. I segni dei chiodi e la
<br/>piaga del costato rispondono al ritmo decorativo dominante; e perció
<br/>la piaga é alquanto spostata verso destra. Le braccia oblique segnano
<br/>due V rovesciati e simmetrici che racchiudono il corpo in due trian-
<br/>goli, permettendoci di seguire le curve ondate uscenti l'una dall'altra
<br/>e addolcite dallo sfumato.
<br/>
<br/>La corona di spine non è più strumento di martirio, ma aggra-
<br/>ziata come un diadema, trattiene i capelli, e senza scalfirla, disegna
<br/>il suo ritmo ondulato sulla bianca fronte del Cristo. Anche le sottili
<br/>gocce di sangue, uscenti dalla piaga del costato concorrono ad equili-
<br/>brare lo sfumato delle due parti della figura che è tutta armonia.
<br/>
<br/>MADONNA E QUATTRO SANTI
<br/>Galleria di Bologna, 1492-95 circa
<br/>
<br/>Analoga impotenza a dominare e ad unificare riscontrata nella
<br/>tavola Vaticana della Madonna e 4 Santi Protettori di Perugia trovo
<br/>nella tavola ad olio, splendidamente conservata con la Madonna e
<br/>quattro santi eseguita per San Giovanni al Monte {di Bologna (ora
<br/>alla Pinacoteca della città) e menzionata particolareggiatamente dal
<br/>Vasari. Ma in questo caso il risultato finale è assai migliore.
<br/>
VERE IS SEPAN RE RIA ON risa
<br/>; :
<br/>
<br/>OSEE I TTE
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>Quest'opera firmata (1) è all’incirca degli anni 1492-95.
<br/>
<br/>La frontalità del gruppo sollevato in aria, le proporzioni,l'inten-
<br/>sità dei colori, sono dovuti alla concezione su cui il pittore ha imposta-
<br/>to le sue figure. Idealmente egli ha concepito le due schiere come sepa-
<br/>rate da listelli, e quindi come se ognuna avesse un riquadro per base
<br/>su cui poggiare e da cui rimbalzare uniformemente in primo piano.
<br/>Sebbene egli non esegui affatto queste divisioni, tuttavia raggiunse
<br/>
<br/>un certo equilibrio tra gli elementi contrastanti. I colori sono ar-
<br/>
<br/>moniosamente varii e vivaci, ma non troppo intensi (siamo negli an-
<br/>ni della massima colorazione) e l'alone gaio di testine alate s'im-
<br/>merge in parte nelle nuvole, soffici e non affatto angolose. Le opale-
<br/>scenze perlacee delle parti nude temperano la durezza delle pieghe
<br/>(lembo del manto della Vergine) ammorbidiscono il ritmo lineare
<br/>delle vesti e dei nastri ondeggianti degli angioli riassunto nelle bor-
<br/>chie variopinte delle testine di bimbi dalle quattro alette, ove a
<br/>un relativo rilievo nel volto si contrappone un ritmo di linea e di
<br/>colori vivi.
<br/>
<br/>La terza dimensione, a cui i santi accennano, é realizzata dalla
<br/>composizione spaziale del paesaggio: radura brulla, silenziosa, ove,
<br/>lieve e sfuggente, qualche particolare si delinea e si scioglie. Un unico
<br/>colore terroso, cosparso di puntini verdognoli sempre piü impercetti-
<br/>bili e sbiaditi in lontananza si da confondersi colla tinta aerea (dal
<br/>primo piano l'artista sapientemente passa alla lontananza attraverso
<br/>una proporzionale degradazione di tinte) e una linea di colline e di de-
<br/>clivii molle e monotona senza individualità, realizzata con pochi trat-
<br/>ti, formano questo ambiente e producono l’effetto di sconfinato oriz-
<br/>zonte.
<br/>
<br/>In esso respirano due delle piü artisticamente belle figure di
<br/>Pietro: il giovane Michele armato e la giovane Caterina con la ruota
<br/>del suo martirio. Da questa ruota allo scudo, dalle pieghe dei panneggi
<br/>femminili alle decorazioni della corazza e dell'elmo,dalle linee delle
<br/>membra, delle mani e del viso dell'una a quelle dell'altro corrono e
<br/>ricorrono rispondenze lineari e cromatiche che uniscono figurati-
<br/>vamente le due persone psicologicamente divergenti, costituendo.
<br/>un piccolo poema di grazia. Una certa rispondenza e divergenza simile
<br/>a questa si nota tra il Bimbo e la Madre — il cui raggruppamento è
<br/>veramente pieno di grazia — ed altre si scorgono qua e là, ma non sono
<br/>sufficienti ad animare del tutto la grande tavola, giacché anche in
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit, manca di data.
116 : .MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>essa — sebbene in minor grado che in quella Vaticana — siamo nel.
<br/>frammentario.
<br/>
<br/>Non possiamo disconoscere che taluni accordi cromatici sono
<br/>squisitamente sentiti e che singolarmente considerate ogni rappresen- .
<br/>tazione è bella e coerente (anzi molte parti saranno riprese felicemen-
<br/>te: quali ad esempio il volto della Vergine; S. Michele, il paesaggio a
<br/>puntini quasi fossero promesse di un'opera giovanile) ma se in una
<br/>di esse è limitato ed attenuato chiaroscuro e rilievo onde valorizzare i -
<br/>suoi elementi tradizionali, in un’altra questo predominio del tradizio-
<br/>nale è meno sentito. Ciò che manca è la sintesi unitaria che mette allo
<br/>stesso diapason tutti i mezzi figurativi, attraverso l’identicità di un
<br/>‘elemento unificatore che permei e tenga assieme. tutte le varie voci,
<br/>: formando. un concento organico ed armonioso. Frutto questo dell'in-
<br/>.sidioso compromesso che l'artista aveva messo a base della propria
<br/>arte e che, anche nei suoi anni migliori, qualche volta leggermente si
<br/>sfianca e. traspare.
<br/>
<br/>MADONNA COL BAMBINO, S. CATERINA E IL BATTISTA
<br/>Louvre, Parigi, 1492-95 circa .
<br/>
<br/>Nella tavola firmata (1) del Louvre eseguita tra il 1492-95 colla
<br/>Madonna il Bambino il Battista e S. Caterina il maestro sente il fa-
<br/>scino del piano ondulato che dall'arco della pura fronte delle due don-
<br/>.ne si stende, appena interrotto, sui piani facciali alquanto allargati |
<br/>si da formare un ovale perfetto. Questa tendenza ad arrotondare, slar-
<br/>gare le superfici dei volti s'intravede pure in altre tavole come nel
<br/>Compianto Pitti, nella Madonna dei Protettori di Perugia, nella ta-
<br/>vola di Bologna, ma in stadio iniziale, mentre riecheggierà in piena
<br/>evoluzione nell'attività posteriore.
<br/>
<br/>Il corpo pieno e morbido del Bimbo, le mani e i volti di tutte le
<br/>figure paiono sbocciare vellutati ed accarezzati da tutto lo scuro de-
<br/>gli abiti e del fondo che rialza tutte queste morbidezze e l'intensità
<br/>dei loro colori.
<br/>
<br/>Poche altre volte il Perugino ha saputo mettere a tacere la sua
<br/>innata tendenza verso il grazioso, vagheggiato in alcuni aspetti della.
<br/>realtà, quale la leggiadria di una bella persona; poche altre volte è’
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit, Vasari non fa cenno di duos Opera che manca
<br/>di data.
<br/>
SLI
<br/>
<br/>. IL GUSTO E L’ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>giunto a un tale grado di realizzazione della grazia umana per mezzo IN -:
<br/>unicamente di elementi figurativi, poiché qui la stessa ovalità dei iù
<br/>E visi, i nasi dalla forma carnosa, gli occhi appesantiti dalle palpebre
<br/>È > gonfie e spesse negano ad un tempo qualsiasi contenuto fisiologico
<br/>e qualsiasi spiritualità quali invece la delicatezza di tratti più affi-
<br/>nati, più preziosi, pole rivelare.
<br/>
<br/>& d 1
<br/>
<br/>PIETÀ PER I GESUATI
<br/>Uffizi, Firenze, 1492-95.
<br/>
<br/>La Pietà con S. Giovanni Evangelista, la Maddalena, Nicodemo
<br/>e Giuseppe d'Arimatea fu eseguita ad olio tra il 1492 e il 1495 per la
<br/>Chiesa di S. Giusto dei Gesuati.
<br/>
<br/>Nel 1529 passó a San Giovannino della Calza ed ora, assai ro-
<br/>vinata da raschiature e ridipinta in vari punti, trovasi agli Uf-
<br/>fizi (1). !
<br/>La discordanza delle figure ud frontalmente con ii e che
<br/>ha notevoli ed arditi intenti prospettici (quanto basso ha egli fissato
<br/>il punto di vista !) é resa ancor piü sensibile dalla rigida linea oriz-
<br/>zontale del corpo del Cristo.
<br/>
<br/>I colori vivi, crudi dei paludamenti che l'artista vede e gusta in
<br/>sé e quindi contrappone sgargiantemente (verdi, rossi, gialli, celesti)
<br/>riportano violentemente questi personaggi in primo piano. Tanto è 4;
<br/>il suo intento cromatico e il suo desiderio di variare le tinte, che, ol- |
<br/>tre al rendere rigide ed affilate le pieghe per non essere obbligato a
<br/>formare ombre scure e profonde, suddivide in düe colori gli abiti
<br/>(maniche del santo a destra). Questo genere di visione contrasta con
<br/>quella in cui é concepito il Cristo. Il desiderio di far apparire un corpo
<br/>morto ha condotto il pittore a trasformare la gamma calda del Cri-
<br/>sto del Compianto, che considerammo un punto d'arrivo, in tonalità - | i1
<br/>grigiastre. Questo colore gli imponeva di ombreggiare in tinte neutre | Lfd
<br/>e dense le parti in ombra, di rendere le luci ben delicate, di non racchiu-
<br/>E dere tutto il nudo in un'atmosfera di luce vivificante. L'intento di
<br/>- ^ miprodurre i tratti che la morte ha irrigidito ed affilati lo conduce
<br/>È alla consistenza e alla saldezza del rilievo. Le delicatezze quindi, che
<br/>
<br/>: * ha
<br/>rie
<br/>
<br/>RISO PURI III Tet
<br/>
<br/>(1) Vasari lungamente parla di questa tavola trattando dell’attività del | 3 i
<br/>Perugino per i Gesuati. Tavola questa e la seguente prive di firma e data. Le
<br/>- vite, cit., tomo III, pag. 573.
<br/>
118 " MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>nel petto accennano ad un ritmo ondato di piani, si spengono nel mar-
<br/>moreo suscitando quella freddezza accademica propria del pezzo di
<br/>bravura. Forse l'artista pensó di ottenere un rapporto di compattezza
<br/>tra il cadavere ed il portico; ma la sua intenzione fiorentineggiante (il
<br/>ricordo del Signorelli e dei Pollaiuoli e forse anche di A. del Casta-
<br/>gno non sono certo estranee alla posizione assunta dall'artista di
<br/>fronte = quest'opera) non potè uscire vittoriosa neanche qui; e d'altra
<br/>parte s'impose abbastanza per distruggere l’unità dell’opera, in cui
<br/>naufragano le grazie delle altre parti; figure, atteggiamenti, delicatez-
<br/>ze, offerti in una ripetizione incoerente.
<br/>
<br/>Lo stato di questa tavola è, nei riguardi dei toni, tale da non
<br/>permettere di giudicare e di goderne l’originale rapporto fra di loro.
<br/>
<br/>Specie la tinta delle carni ha subìto variazioni dovute forse al-
<br/>l’uso fatto dell’oltremarino, incorporato nei vari colori onde avere
<br/>maggiore trasparenza.
<br/>
<br/>La tecnica propria del maestro per dipingere le carni era quella
<br/>di un tono bruno preparatorio e di strati successivi sempre più leggeri
<br/>di tinta, onde non si cancellassero a vicenda, ma bensì trasparisse l’in-
<br/>feriore dal superiore. Ultimo lo strato della luce che in tal guisa illu-
<br/>minava le superfici senza attraversarle, avvivando e dando lucentez-
<br/>za al colore. Dall’interno all’esterno si verificava l’effetto di traspa-
<br/>renza, dall’esterno all’interno quello di illuminazione. Con il gra-
<br/>duare, con lo sfumare del colore nell’ambito delle proprie gamme
<br/>veniva reso il rilievo, il tondeggiare dei corpi (sfumato con colore).
<br/>
<br/>I panneggiamenti erano pur essi eseguiti con questo sistema di
<br/>strati sovrapposti e poi inverniciati, ma a seconda di come doveva
<br/>essere il colore esterno freddo o caldo, gli strati interni primi erano
<br/>dell’opposto tono caldo ovvero freddo. Ultimo veniva lo strato della
<br/>luce e dall'ombra preceduta immediatamente, ovvero immediata-
<br/>mente seguita, da questa vernice, impastata con bitume, che pur-
<br/>troppo con il tempo ha portato ai deprecati oscuramenti.
<br/>
<br/>ORAZIONE NELL’ORTO
<br/>Uffizi, Firenze, 1492-95 circa.
<br/>
<br/>. Abbiamo veduto come già in questo aureo periodo il maestro
<br/>abbia oscillazioni preannuncianti la sua decadenza, che si rivelano
<br/>in quadri più o meno mancati. Se la composizione che vorrebbe pira-
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 119
<br/>
<br/>midarsi in primo piano nel Cristo dell'Orazione nell'Orto (1) (tavola
<br/>ad olio priva come la precedente di firma e data, eseguita tra il 1492-
<br/>95 sempre per i frati Gesuati ed ora agli Uffizi) ottiene buoni effetti
<br/>di ritmi ondulati, ha qualcosa d'incoerente nell'allineamento degli
<br/>Apostoli addormentati e nella frontalità dell'angelo librato a volo e
<br/>delle schiere armigere.
<br/>
<br/>Queste minuscole figure sono inquieti damerini che brillano
<br/>nelle alabarde, negli scudi, negli elmi. Il movimento inconsulto delle
<br/>membra troppo distanziate nella corsa, determinata da scopi illustra-
<br/>tivi, distrugge loro la necessaria saldezza derivante dal rispetto del-
<br/>l'equilibrio.
<br/>
<br/>Dei paggi raffinati, delle figurinette agghindate dalla festosa
<br/>moda quattrocentesca che Perugino aveva avuto agio di conoscere a
<br/>Firenze sia nella vita, quale espressione dell'eleganza del popolo e
<br/>
<br/>«dello splendore della corte medicea, sia nell'arte sopratutto in quella
<br/>
<br/>del Pesellino (la cui grazia l'umbro fece tanto sua come notasi nelle
<br/>due tavolette dei Miracoli di San Bernardino, (2) a lui quasi concor-
<br/>demente attribuite e che denunciamo palesemente questa interferen-
<br/>za), qui non rimane che l'eccessiva e nervosa snellezza delle gambe,
<br/>e la leziosità degli ornamenti (elmi dalle ampie volute, daghe alla
<br/>
<br/>‘turcassa, corazze arabescate) producenti in noi un senso di irrita-
<br/>
<br/>zione. La cura che il Perugino dà a questi personaggi, la compiacenza
<br/>che mostra nello studiare e variare i particolari non c'impedisce di
<br/>vedere in essi giustificata la frase del Salaino, allievo di Leonardo,
<br/>(trascritta da Agostino Strozzi ad Isabella d'Este il 22 gennaio 1505)
<br/>«non essere suo mestiere far figure piccole in perfectione » (3).
<br/>
<br/>In quanto poi all'angelo, vi stride il contrasto tra la monumen-
<br/>talità fiorentina e la vaga ondulazione senese. Non neghiamo che i
<br/>movimenti dei veli e delle vesti, che accompagnano musicalmente
<br/>la gamba sollevata siano deliziosamente sentiti, ma questo spunto
<br/>di alto decorativismo é in parte soffocato dall'orgoglio del maestro
<br/>che non rinuncia alla scienza appresa a Firenze e dà all'angelo un
<br/>solido torso.
<br/>
<br/>Lo stesso colore guazza irrequieto fra presunzioni formali (santi
<br/>in primo piano) ed intenti pittorici (Cristo e figurinette).
<br/>
<br/>(1) Anche questa tavola è fra quelle che il Vasari nomina come le pre-
<br/>cedenti per il convento di Fuori la porta a Pinti: Le vite, cit., tomo III, pag. 573.
<br/>(2) Galleria di Perugia.
<br/>
<br/>(3) CANUTI, Perugino, Doc. 353.
<br/>
MARIA AURELIA MPCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>CROCIFISSIONE PER IL MONASTERO DI CESTELLO
<br/>S. Maria Madd. de’ Pazzi, Firenze, inc. 1493 finita 1496.
<br/>
<br/>Il 20 aprile 1496 è compiuto l’affresco che, nel 1493 Pietro di
<br/>Dionisio Pucci e sua moglie Giovanna avevano allocato-al maestro
<br/>‘ per il Capitolo di Cestello (ora S. Maria Maddalena de’ Pazzi, ed in-
<br/>fatti l'affresco si chiama ora Crocifissione de’ Pazzi) e da lui incomin-
<br/>ciato nello stesso anno.
<br/>
<br/>Insieme con la Consegna delle Chiavi, e coi lavori del Cambio è
<br/>l’affresco più grandiosamente concepito dal maestro. Approfittando
<br/>della ripartizione dello spazio diviso in tre archi in muratura, l’artista
<br/>crea un eguale e solenne susseguirsi di tre vani quasi tre fornici di un
<br/>porticato di là dal quale si stende il paesaggio e si svolge la scena.
<br/>Giunge così alla risoluzione decorativa del portico leonardesco. Infatti.
<br/>esso non proietta più ombre, ha bensì solo valore ritmico, pur facendo
<br/>parte della composizione, resta elemento a sé: facciata e cornice ad un
<br/>tempo. A scopo di frontalità, il maestro accentua la curva degli archi.
<br/>e li distende longitudinalmente su tutto il piano, e da essi fa limi-
<br/>tare l'assieme figurativo che mantiene di qua dallo sfondo paesistico.
<br/>Il Crocifisso si proietta in un’immensa stesura di cielo diafano, su un
<br/>volume d’aria che è molto aumentato dall’abbassarsi del paesaggio
<br/>e di alcune figure. Risulta quindi una contrapposizione tra il piano
<br/>del portico (piano del finito) ed il piano del cielo (piano dell’infinito).
<br/>AI primo s'avvicinano le figure umane, nell’altro si esalta la divinità.
<br/>Le figure umane respirano anch'esse l'ampia atmosfera e perciò ingi-
<br/>gantiscono il loro potere e sublimano il loro valore morale. Nella mo-
<br/>numentale loro squadratura, rare come sono per entro tanto spazio,
<br/>producono un diffuso ondulamento in cui si addolcisce il loro dolore.
<br/>Esse vi sono in serena calma, non turbate da sentimenti violenti e
<br/>umanamente appassionati, ma bensì tutte raccolte in silente, spiri-
<br/>tualmente consapevole, compostezza. Parallele, simmetriche, spia-
<br/>nate in superficie, queste figure dimostrano coma il Vannucci potesse
<br/>trovare, proprio attraverso a questa che è la semplificazione richiesta
<br/>dal proprio gusto, unità di concezione, potesse in questo periodo della
<br/>sua attività stringere fra loro in superiori legami di ritmo, atteggia-
<br/>menti ed espressioni; dal punto di vista fisiologico non coordinati ov- -
<br/>vero addirittura slegati ed estranei, potesse equilibrare gli spazi pieni
<br/>con quelli vuoti, creare insomma con un metro obbligato un poema
<br/>di ampio respiro.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO . 121
<br/>
<br/>E cosi noi, non tentati da alcun interesse narrativo e distratti
<br/>da sollecitazioni psicologiche, sentiamo quanto potente sia il legame
<br/>che tiene uniti questi grandi pannelli vicendevolmente necessari;sen-
<br/>tiamo che; coprendo idealmente le due parti laterali, nascerebbe un
<br/>senso di squilibrio fra la croce che porta in alto sull’orizzonte il corpo
<br/>del Cristo ed il paesaggio: il rapporto in profondità verrebbe ad essere
<br/>esasperato. Mx vaa
<br/>
<br/>La lunga linea delle braccia tese del Cristo si riadagia invece e
<br/>riecheggia nell'ampia disposizione pressoché ad essa conforme dei
<br/>santi, e nel paesaggio in cui per la sobrietà dei particolari, per il pro-
<br/>gressivo degradare delle tinte aeree, creatrici di ampi sfondi, per le
<br/>linee sinuose, quasi generiche delle colline si ha la sensazione di vivere
<br/>in un mondo ove tutto è fermo, predisposto, essenziale e come tale
<br/>purificato, sacro, eterno.
<br/>
<br/>Le figure in cui l’amabile vivacità dei colori dei manti, dalle
<br/>larghe pieghe solenni (la striscia chiara del vestito di Santa Madda-
<br/>lena ci fa pensare ad un intarsio di colore) ravviva la scena, impostata
<br/>su tonalità basse e tristi, sono gli accordi di base, i gradini necessari
<br/>perché si diffonda sull’immensità dell'orizzonte, in tutta la sua am-
<br/>piezza, il canto della Croce.
<br/>
<br/>MADONNA IN TRONO CON BAMBINO E SANTI
<br/>S. Maria Nova, Fano, 1497.
<br/>
<br/>. Datata del 1497, pomposamente firmata è la tavola per la chiesa
<br/>di Santa Maria Nova di Fano (1). Questa tavola ad olio, i cui
<br/>colori col tempo si sono assai oscurati ed alterati di tono, é dell'epoca
<br/>in cui il Vannucci era assorbito dalla grande ancora perugina di San
<br/>Pietro (1495-99). Possiamo quindi imputare a questo impegno così
<br/>oneroso se-egli, in anni di ancor sana e vigorosa attività, cominciò ad
<br/>indulgere con se stesso, sia permettendosi la copiatura di figure create
<br/>
<br/>(1) La predella del trono porta questa: iscrizione « Durantes Phanensis
<br/>
<br/>ad intemeritate :
<br/>Virginis, laudem tucentum aureis atque
<br/>Huius templi bonorum centum. superadditis
<br/>Hanc (tabulam) solerti cura fieri demandavit
<br/>Matteo de Martinotiis fidei commissario procurante MCCCC97
<br/>Petrus Perusinus pinxit ».
<br/>Vasari non nómina quest'opera.
<br/>
<br/>tecum. t
<br/>Pr ct mos
<br/>
<br/>B c
<br/>
122 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>in opere precedenti, sia lasciandovi partecipare Andrea d'Assisi detto 1
<br/>l'Ingegno. Ecco profilarsi la grave incrinatura della personalità del È
<br/>maestro. Egli non rifugge dal tradire la propria potenza creativa co- A
<br/>piando se stesso per contingenze e fini d'ordine pratico.
<br/>
<br/>L'unico elemento notevole riguarda l'architettura del porticato:
<br/>
<br/>esasperato é il rapporto tra i personaggi ed il portico di cui assotti-
<br/>gliati, rischiarati sono i pilastri, ristretto l'arco della volta, ormai re-
<br/>spinto al margine del quadro, onde non proietti ombra.
<br/>. La prospettiva di questo portico che si estende lungamente al di
<br/>là della zona dei personaggi non é peró l'elemento, nell'ambito del
<br/>quale s'imperniano e si sincronizzano tutti gli altri, ma bensi posto
<br/>sul piano degli altri e realizzato con un valore secondario, esso di-
<br/>viene, per questa sua interpretazione, l'elemento di dissociazione, di
<br/>sparpagliamento dei varii ritmi e nella mancata rivelazione del suo
<br/>tema ne svela il peccato d'origine: la provenienza da elementi estra-
<br/>artistici.
<br/>
<br/>Né questa funzione di fulero è assunta dalla Vergine, centro fit-
<br/>tizio del quadro, talché non é coordinata né valorizzata l'identicità
<br/>della posa, l'uguaglianza dei sentimenti, e la ripetizione dei ritmi:
<br/>tutto. diviene artificioso, troppo evidentemente schematizzato.
<br/>
<br/>Le stesse volute delle anfore ai piedi del trono; le stesse grazie
<br/>dei bastoni, dei libri, della pisside sono null'altro che ingombranti
<br/>pretesti.
<br/>
<br/>Non possiamo quindi, in questo caso, parlare di metamorfosi della
<br/>prospettiva in decorazione, a causa di questo quid di artificioso che
<br/>permea tutta l’opera. |
<br/>
<br/>Nessuna vibrazione nel chiarore fermo dell'aria; i colori stessi
<br/>biaccosi si oppongono senza sostenersi vicendevolmente e (ora sono
<br/>inoltre assai alterati) non ci parlano il linguaggio di questo periodo del
<br/>Maestro, contrassegnato da intensa colorazione, che dai rossi piü ac-
<br/>cesi scende ai gialli paglierini, dai turchini ai verdi splendenti.
<br/>
<br/>Tutte queste constatazioni fanno precisare che l'Ingegno abbia
<br/>avuto larga parte in quest'opera, anche se non la totale esecuzione
<br/>come vorrebbe A. Venturi, che a lui ascrive anche la predella.
<br/>
<br/>Interessante in ogni modo é il constatare come la maniera del
<br/>maestro in un tempo ancora reattivo e vigoroso potesse o per opera
<br/>di un allievo, o per opera del maestro stesso in particolari circostanze
<br/>negative, immediatamente scadere dalle posizioni raggiunte. Nella
<br/>predella e specie nella lunetta (Cristo seduto sul sepolero con attorno
<br/>4 santi) l'artista sa mostrarsi in pieno possesso delle proprie possibilità.
<br/>
m—— —— m
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 123
<br/>
<br/>Fresche ed immediate sono le cinque scene della vita della Ver-
<br/>gine che formano la predella (Natività, Presentazione, Sposalizio,
<br/>Annunciazione, Assunzione) e proprio fra una di queste, l'Annuncia-
<br/>zione, ed una analoga di Raffaello (per la predella dell' Incoronazione
<br/>Vaticana), c'é evidente legame.
<br/>
<br/>In esse si rimpicciolisce, mantenendo peró la sua struttura, lo
<br/>scenario peruginesco, con fughe d'archi ora chiusi ora sfondati su cieli
<br/>degradanti di tinte, popolato di figure raccolte nelle abituali posi-
<br/>zioni un pó rigide. Ma la ristrettezza dello spazio permette all'ar-
<br/>tista di raggiungere, nella immediatezza della realizzazione, un senso
<br/>di grande giovinezza, di ingenuità, qualche volta leggermente bu-
<br/>rattinesca.
<br/>
<br/>Nella lunetta siede il Cristo leggermente obliquo onde creare pro-
<br/>spettiva spaziale, inconchigliato dalle quattro figure che si dispongono
<br/>ordinatamente e si compiegano secondo la linea della cornice. Le sue
<br/>due lunghe braccia chiare, abbandonate al limite della tomba, uni-
<br/>scono i personaggi scuri del primo piano con quelli pure scuri del
<br/>secondo. Il Cristo, nel suo corpo nudo, s'apre ad un delicatissimo
<br/>gioco di sfumato e richiama la nostra attenzione come unica piazza
<br/>«di colore chiaro e come tale s'impone.
<br/>
<br/>Le figure in primo piano in aggraziato atteggiamento di sereno
<br/>dolore, stemperano euritmicamente per tutta l'ampiezza della lunet-
<br/>ta le note più serrate del Cristo, sorretto dai due uomini.
<br/>
<br/>E proprio per l’innato suo gusto verso il colore, Pietro sente in
<br/>questa lunetta la necessità di rialzare la linea scura dell’orizzonte e
<br/>di attorniare il corpo del Cristo con colori vivi onde non proiettarne
<br/>‘e disperderne la sinfonia ocrata contro quella azzurrina del cielo.
<br/>
<br/>MADONNA DEI BATTUTI
<br/>
<br/>Pinacoteca di Perugia, anter. 1498.
<br/>
<br/>La tavola ad olio con la Madonna dei Battuti (1) in buono stato
<br/>«di conservazione, priva di data e di firma, eseguita anteriormente al
<br/>marzo del 1498 e proveniente alla pinacoteca cittadina dalla Contra-
<br/>
<br/>-ternita di San Pietro Martire in Perugia, declina dal periodo migliore
<br/>
<br/>verso la decadenza che purtroppo ha le sue lontane propagini anche
<br/>
<br/>‘ (1) Non è fra le opere elencate dal Vasari.
<br/>
<br/>"
<br/>n mr
<br/>M SK
<br/>
<br/>PIT n SERE S
<br/>PALE: Cao oti n adii t a tll pip bn p eie
<br/>
<br/>vi
<br/>roo mn
124  - MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>nell'età migliore dell'artista e che é causata dalla gran quantità di la-
<br/>voro e dalla incapacità di quest'uomo a tormenti e ad evoluzioni in-
<br/>tellettuali. i
<br/>
<br/>In una borghese pacatezza d’arte la maestà macchinosa della
<br/>Vergine, che rispecchia nei tratti e nella positura altre precedenti,
<br/>s'appesantisce nel manto che l'ingoffa come una coltre e nel Bimbo
<br/>grasso e tardo. I piani di carne sono sfasciati. Né questo avviene per
<br/>superiore necessità di linee decorative, né per bisogno di campi più am-
<br/>pi al distendersi del colore.
<br/>
<br/>Sussistendo peró questi elementi pittorici (pieghe dai limiti ri-
<br/>gidi del manto, in cui si nota chiaramente la tipicizzazione degli ad-
<br/>dentramenti a forma di occhiello), senza aver piü la forza di unifor-
<br/>mare tutta la composizione, essi di necessità cozzano con il rilievo ed.
<br/>il chiaroscuro che per uno di quegli oscillamenti proprii di quest” arte
<br/>gotico-senese fiorentinizzata riacquista vigoria.
<br/>
<br/>Il sentimento della grazia non è affatto rivelato dagli elementi
<br/>figurativi, ma bensì invece è attuata unicamente nel suo contenuto
<br/>psicologico, attraverso pose artificiose, atteggiamenti illustrativi,
<br/>tratti fisionomici che vanno man mano stereotipandosi. Infatti, la te-
<br/>sta della Vergine, pur mantenendosi aggraziata diviene piccina in
<br/>confronto al corpo matronale; la bocca a cuore e gli occhi disposti
<br/>obliquamente sanno qui di lezioso. |
<br/>
<br/>Siamo sulla china della deformazione del sentimento della grazia
<br/>in sentimentalismo. Gli angioli che riproducono sommariamente l'an-
<br/>g'olo dell'Orazione dell'orto del 1495 e quelli della tavola di Bologna
<br/>del periodo tra il 1492 e 1495 (in seguito li troveremo molte volte),
<br/>hanno movenze imposte da superiori ritmi decorativi. Ritmi, ondu-
<br/>lamenti questi che si impietriscono nella rilevante concretezza e ma-
<br/>terialità dei loro corpi, sicché le danze di esseri celestiali si mutano in
<br/>macchinose pose di fantocci coreografici. Inoltre l’artista, scarso di
<br/>fantasia, poco concepisce farli librare nell’aria per forza propria; ma
<br/>
<br/>‘invece sente la necessità di dare ai loro volteggi, un materializzato
<br/>punto di appoggio e dipinge .in mezzo a cieli tersi ed azzurri, nuvo-
<br/>lette bianche a mo’ di piedistalli. |
<br/>
<br/>Anche l'attrattiva degli antichi paesaggi del maestro, chiari sotto
<br/>l'azzurro del cielo, è scomparsa per l’ addensarsi di ombre spesse e bi-
<br/>tuminose.
<br/>
<br/>I sei confratelli, oranti in bianca cappa e cappuccio in capo, avreb-
<br/>bero potuto risolversi in un interessante gruppo di ritratti e dare una
<br/>nota di vivacità all’assieme; invece l’artista non superò, neppure per
<br/>
<br/>EEUU UT SR Po. ps Ea. Re
<br/>
125
<br/>
<br/>IL. GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>essi, lo stato d'inerzia da cui si era lasciato cogliere e fece delle simbo-
<br/>liche figurine che vedremo ripetute nei gonfaloni di San Francesco
<br/>‘e della Giustizia, rigide, non animate, piene di noia e di sonno, che
<br/>rientrano nella tradizione illustrativa umbra.
<br/>
<br/>ANCONA DI S. PIETRO
<br/>-1495:99- —
<br/>
<br/>Purtroppo l'ancona eseguita per i frati di San Pietro di Perugia
<br/>(1495-99) non è più apprezzabile nel suo originale complesso, perché
<br/>smembrata e disseminata in musei di varie parti d'Europa.
<br/>
<br/>Quest'opera di cosi gran mole è espressamente ricordata dal Vasa-
<br/>ri nella biografia del Vannucci, come una delle migliori opere ad olio
<br/>. del maestro che fossero a Perugia. Essa manca PURXODDE sia di data,
<br/>sio di firma.
<br/>
<br/>La tavola. centrale, ora trasportata su tela, ma deteriorata da
<br/>vaschiature e da restauri fuori tono, rappresenta l'Ascensione di No-
<br/>stro. Signore (ora al museo di Lione). :
<br/>
<br/>Anche in questo caso in cui il tema gli offriva particolari spunti a
<br/>rappresentazioni strettamente organiche attorno a un fulcro centrale
<br/>d'equilibrio e di irradiazione, quale il Cristo ascendente, Perugino,
<br/>come già per la Consegna delle Chiavi, le Adorazioni, le Madonne in
<br/>gloria, le Pietà, il Compianto, non tenta innovazioni bensì segue il
<br/>proprio gusto che indifferente alla drammaticità del tema, lo porta a
<br/>‘trasformarlo in un motivo più riposante, più calmo, meno contingente:
<br/>cioè a distendere la « sua ascensione » nella abituale soluzione deco-
<br/>rativa.
<br/>
<br/>Infatti, col mantenersi aderente ai proprii valori psicologici e figu-
<br/>rativi, le figure vengono rivestite di statica concretezza ed immerse
<br/>in calma contemplativa, e col sciorinare i personaggi, pretesti di co-
<br/>lore, in schiere simmetriche e frontali, vicendevolmente ignorantesi,
<br/>malgrado i mezzi con cui vorrebbero interferire, il maestro trasforma
<br/>il rapporto prospettico, in rapporto cromatico.
<br/>
<br/>In questa tavola, come già si era cominciato a notare nella Ma-
<br/>
<br/>donna in gloria di Bologna e in poche altre precedenti (l’attività futu-
<br/>
<br/>. ra lo confermerà in pieno) si comprende proprio perché siamo nel perio-
<br/>
<br/>‘do migliore e la possibilità creativa dell'artista non è inaridita, quan-
<br/>to l'arte del maestro poggi su un compromesso estremamente delicato
<br/>‘e’ difficilmente mantenibile.
<br/>
<br/>SUC prioni
<br/>
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<br/>
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<br/>
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<br/>CRT E n Lager tmn M al
<br/>
126 . MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Infatti la coesistenza di elementi pittorici gotico-senesi e plastici
<br/>fiorentini, se da un lato gli impedisce di tessere la propria scena su
<br/>una intelaiatura prospettica, non lo ostacola nello sfondare il paesag-
<br/>gio con tinte aeree degradanti, ma gli impone subito dopo la necessità
<br/>di variarlo con una muraglia di corpi in primo piano; e gli permette
<br/>di riempire 1 cieli con figure dagli intenti pittorici in quanto pretesti
<br/>di contrapposizioni di colore, impiantate bensi con rilievo e consisten-
<br/>za tali da insuperbire con presunzioni plastiche.
<br/>
<br/>Equilibrio dunque su due civiltà che puó essere mantenuto quan-
<br/>do ogni volta si vive il proprio momento creativo, ovvero di esso non.
<br/>si é né lontani né dimentichi, curosi unicamente della pratica esecuzione
<br/>dell'opera, precipuamente interessati a riprodurre ció che la mano
<br/>già conosce per avere altre volte eseguito.
<br/>
<br/>Il Cristo staglia impetuoso di fronte alla sinfonia azzurrina del
<br/>cielo con salde zone di colori gemmati ed intensi, campiti in zone al-
<br/>largate, permesse queste dal diradarsi in limiti decorativi delle pieghe
<br/>dei drappi; gli angioli si prolungano in ali variopinte, il chiaro alone
<br/>si stella di testine di bimbi dai piumati ventagli iridescenti. Tutte zo-
<br/>ne di colore che, svelando l’intento cromatico di variare le tinte, hanno
<br/>valore in quanto s'inseriscono e si contrappongono, teoricamente
<br/>colle caratteristiche proprie delle tessere musive, e non in quanto si
<br/>smorzano e si fondono.
<br/>
<br/>Vivissima è la ricerca di colore nel drappo ondato del Cristo che
<br/>scende dal lato destro in una decorativa cascata di pieghe e che fiori-
<br/>sce nel lato sinistro in uno svolazzo, uniformemente brillante, intarsio
<br/>di colore smaltato sul chiarore dell’alone.
<br/>
<br/>Questo intento decorativo si mantiene anche nella stoffa leggera
<br/>con cui riveste i suoi angioli musicanti, che non sconvolge con infinite
<br/>piegoline reclamanti ombre fumeggiate, ma bensì ingrevisce ed indura
<br/>onde permettere al colore di sussistere nella sua qualità di bel colore.
<br/>
<br/>Quel fondo di psicologismo, quell’innegabile contenuto sentimen-
<br/>tale di grazia, da cvi parte l’artista, affiora negli angioli che non strin-
<br/>gono gli oggetti nelle loro belle mani affusolate, che sfiorano appena
<br/>i loro strumenti, che piegano le loro teste dal medesimo ovale; ma
<br/>d’altro lato, proprio per il superamento di essa in grazia formale, ar-
<br/>cuano le loro gambe per la gioia di una linea curva, annodano i loro
<br/>veli per il ritmo del serpeggiare di un lembo.
<br/>
<br/>"Cristo poi è un esempio di monumentalità fatta di grazia, uni-
<br/>camente derivante da elementi figurativi (sfumato con colore nel
<br/>nudo edonisticamente rivelato da soavi ombreggiature e da sottili
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 127
<br/>
<br/>passaggi di tono e colore qualitativamente raccolto in ritmi decora-
<br/>tivi); i meravigliosi nastri hanno la superba funzione di controbilan-
<br/>ciare, nella linea che li costruisce e li muove, quella obliqua del braccio
<br/>alzato dell'angiolo che li regge.
<br/>
<br/>Questi celesti candelabri hanno valore in quanto obbediscono,
<br/>nei loro corpi arrovesciati, nelle loro vesti mosse, alla lunga linea che
<br/>
<br/>| dall’alluce piegato raggiunge l'indice della mano, motivo principe che
<br/>
<br/>li uniforma e fa di essi degli assoluti... purtroppo frammentari.
<br/>
<br/>Parallela a questa schiera aerea ve n'é un'altra « terragna »: i
<br/>personaggi di entrambe sono di grandezza al naturale. Ne nasce di
<br/>conseguenza soffocamento di spazio, assiepamento di figure, ed una
<br/>mancata unità d'impostazione.
<br/>
<br/>A differenza della parte superiore in cui l'artista ha profuso l'arte
<br/>sua con grande finezza di esecuzione, giungendo ad assoluti; in quella
<br/>inferiore ha lasciato scorrere la sua mano dotta ed abile, sicché nel
<br/>riavvicinare troppo le zone cromatiche, sfiora la testa della Vergine,
<br/>impicciolisce le teste e le bocche a causa di un più urgente interesse
<br/>contenutistico, e cade in vane espressioni pietistiche.
<br/>
<br/>Il colore stesso subisce un indebolimento: non sono piü i gemmei
<br/>smalti della parte superiore, né quelli che ritroveremo nella predella.
<br/>Le varie figure hanno i loro modelli in opere anteriori.
<br/>
<br/>Unico elemento positivo sarebbe il paesaggio che s'inazzurra
<br/>nella lontananza, pieno di aria e di spaziosità, ma nell'insieme questo
<br/>cauto si perde, questa voce non ha rispondenza ed emerge come un
<br/>prezioso rottame.
<br/>
<br/>Viene istintivo pensare che in quest'opera non sia estranea la
<br/>mano di qualche aiuto, fosse esso Eusebio da San Giorgio o l'Ingegno.
<br/>Nella lunetta col Padre Eterno (St Gervais, Parigi) vengono rias-
<br/>sunti i motivi degli angioli candelabri e delle testine dalle ali sgargian-
<br/>ti con sincerità d'intenti, sicché essa si mantiene in sede puramente
<br/>
<br/>decorativa.
<br/>
<br/>Superbamente organizzati, nell'ambito dei loro tondi, i due Pro-
<br/>feti del museo di Nantes distribuiscono e controbilanciano con i loro
<br/>corpi e coi loro rotuli j pieni ed i vuoti dello spazio.
<br/>
<br/>Né l’arte anteriore del maestro ignorava figure di similare gran-
<br/>
<br/>dezza. Ricordiamo ad esempio, i personaggi della Consegna delle
<br/>Chiavi ed in special modo quello ammantato che volge le spalle.
<br/>
<br/>Nell'animo del maestro non è spento del tutto il ricordo della
<br/>monumentalità dello squadro pierfrancescano, né l’eco del tempo in
<br/>cui aveva guardato alla costruzione scultorea del Signorelli.
<br/>
<br/>ra
<br/>or.
<br/>
<br/>È Dei 25
<br/>cx d ascia d.
<br/>
<br/>Pn MD VENI NI
<br/>
<br/>T BE
<br/>
<br/>î sso er SS GEE
<br/>conii ELA os ALARE S adi aM
<br/>
<br/>ux
<br/>
<br/>Ib a nu de
<br/>^e IN » ry at
<br/>^ E do A yes
<br/>
<br/>CR n
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Questi personaggi biblici nello svolgersi delle loro leggende, rit-
<br/>mate di colore, nel compiegarsi ondato sms proprii corpi: obbediscono
<br/>a pura ricerca decorativa.
<br/>
<br/>Non mi sembra quindi necessario si lanolicagiari coll’attività di
<br/>Raffaello attribuendogli come fa A. Venturi queste opere, tanto più
<br/>e per fare ciò bisogna pensare l’opera non finita nel 1499 e trascinarla
<br/>fino al 1504, ovvero pensare i due tondi completamente estranei al-
<br/>l’ancona di San Pietro (1).
<br/>
<br/>Ricordi di questi assoluti troveremo in seguito nei personaggi
<br/>delle pareti e nelle figure: mitologiche della volta del Cambio.
<br/>
<br/>Fermiamoci ora sui santi della predella, di cui alcuni sono a Pe-
<br/>rugia al loro posto d’origine (S. EIeHo in Perugia) altri invece alla.
<br/>galleria Vaticana. ;
<br/>
<br/>In essi é abolito il paesaggio cd è sostituito con una parete grigia
<br/>€ neutra, che pur permettendo al colore delle vesti di brillare limpido,
<br/>non dà più ad esso quel senso di prezioso e di gemmeo che solo l’urto
<br/>di due colori ugualmente intensi per qualità, poteva generare.
<br/>
<br/>Nonostante questo indebolirsi del sentimento del colore, che
<br/>ricomparirà in questi anni saltuariamente prima di trasformarsi in
<br/>habitus nel periodo della vecchiaia, non si può negare che i quadro
<br/>siano tra le più belle produzioni di questi anni;
<br/>
<br/>Il Perugino contiene nei brevi limiti, armoniosamente raccolti,
<br/>1 busti dei santi, né i loro attributi (libri, pastorali, colombelle) gli
<br/>sono d’ingombro, bensì gli danno pretesto a variare le pose. Solo le
<br/>espressioni volute con troppa preoccupazione ed ostentazione e
<br/>quindi ricorrenti a mezzi schematizzati (occhi all’insù, colli piegati,
<br/>mani giunte) ci fanno intravedere il pietismo vuoto in cui cadrà.
<br/>
<br/>Le tre scene Natività, Battesimo, Resurrezione, della predella
<br/>sono al museo di Rouen.
<br/>
<br/>Vi vediamo impicciolite e quindi esasperate in alcune proporzioni
<br/>le composizioni create per maggiori dimensioni. Appare qua e là per
<br/>rapidità di esecuzione una tecnica che si vedrà in seguito con mag-
<br/>giore frequenza.
<br/>
<br/>Certo in un'opera di cosi grande mole era inevitabile il concorso
<br/>di collaborazione e di aiuti, ma la partecipazione di altre mani si ri-
<br/>duce a parti minori e ad esecuzione materiale: l'ideazione, l'impostazio-
<br/>ne, il disegno e l'esecuzione nelle parti principali rimane del maestro.
<br/>
<br/>(1) Nel libro dei disegni di Venezia vi è la copia degli schizzi originali
<br/>«li questi due tondi eseguiti da un allievo della bottega del Vannucci.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO .
<br/>
<br/>RESURREZIONE VATICANA
<br/>
<br/>Galleria Vaticana, Roma, 1499.
<br/>
<br/>| -La Resurrezione della galleria Vaticana fu-ordinata all'artista . E vl
<br/>E per la Cappella di Bernardino di Giovanni da Corneto in San Fran- : “es
<br/>|. «esco del Convento (ora al Prato) di Perugia nel marzo 1499. M
<br/>Il contratto vincolava l’artista ad una rapidissima consegna:
<br/>gli erano concessi due mesi di tempo. Non consta che l’artista ab-
<br/>bia tirato in lungo questa tavola ad olio che ora, non datata né
<br/>firmata, è deturpata da alcune screpolature e nell’angelo a destra
<br/>‘ da taluni’ ritocchi. In quest'opera, nominata pure dalla biografia |
<br/>vasariana, intravediamo il ‘possibile svolgimento e il conseguente ra-
<br/>dicale mutamento in cui l'arte del maestro avrebbe potuto superba-
<br/>mente sfociare.
<br/>L'equilibrio simmetrico della sceria è sentito con la vivacità delle -
<br/>sue prime opere, il senso di profondità è aumentato dal taglio obliquo
<br/>della lastra del coperchio tombale (questa stessa composizione è nella
<br/>Resurrezione della predella di S. Pietro a Rouen) i colori intensissimi
<br/>delle vesti delle guardie, arancioni, paonazzi, rossi corallini, turchini,
<br/>brillano gemmati e contrastanti su fondi neutri.
<br/>Colori questi visti dal Perugino (che è in alcuni particolari ritor- |
<br/>nato a pieghe più morbide e profonde con intenti di rilievo e. quindi 1
<br/>necessitanti di chiaroscuro) per sé senza che la prospettiva aerea ne ;
<br/>3 diminuisca l'intensità, come si osserva nel manto amaranto del Si-
<br/>| — . . gnore. Il Cristo che risorge è il Cristo che ascende al cielo della tàvola
<br/>| di Lione. Identico è l'alone in entrambe, identiche le due figure di-
<br/>E vine, quindi uguale risoluzione di grazia attraverso il colore, la li-
<br/>3 nea, lo sfumato. | |
<br/>E Ma appunto perché questa figura si presenta piü sola (due sol- : di
<br/>E tanto sono gli angioli ai suoi lati) meno attorniata da altri ritmi e
<br/>2 da altri colori, che alla tavola precedente provenivano dall'assieme di
<br/>angioli, di aastri, di testine variopinte, delle quali era pieno il cielo,
<br/>emerge con maggior chiarezza quanto l'edueazione formale sia stata
<br/>per il maestro la causa della non piena realizzazione delle proprie
<br/>preferenze figurative.
<br/>Infatti l'intento plastico- della gamba fortemente rilevata, che
<br/>si pianta sulla nuvola simile a colonna, si oppone discorde al lembo
<br/>del manto mosso ed ondulato per scopi decorativi e, appesantendola,
<br/>
<br/>‘i
<br/>
<br/>DEE d
<br/>
<br/>— —
<br/>P oi RIE SI RR E SSN:
<br/>inni att
<br/>
<br/>29.
139 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>. smorza quel senso di ascesa che la figura poteva assumere dall'assie-
<br/>me dei suoi ritmi. I due angioli hanno la stessa struttura di quelli
<br/>della Madonna in gloria di Bologna, dell'Orazione nell'Orto (Uffizi),
<br/>della Madonna dei Battuti (pinac. Perugia). Il ritmo delle loro danze,
<br/>sottolineate da svolazzi di stoffe, si accentua e si esalta negli alluci
<br/>ripiegati. Ma neanche in essi l'artista ha il coraggio di deformare la
<br/>figura umana per intenti puramente decorativi. Loro mantenendo
<br/>quel senso di corporeità proveniente dal rilievo, Perugino cristallizza
<br/>lo slancio delle loro movenze e le rende assurde quindi... ridicole.
<br/>
<br/>Inoltre proprio la luce che batte intensa sui colori vivi, era l'e-
<br/>lemento che avrebbe potuto condurre l'artista verso un grande muta-
<br/>mento. |.
<br/>
<br/>Infatti egli la trasforma da universale (luce che rischiara il guer-
<br/>riero, presunto ritratto di Raffaello) in particolare (luce del guerriero
<br/>di fronte che ha il volto oscurato e la mano e la gamba violentemente
<br/>rischiarate) ma questa trasformazione in contrasto coll'educazione
<br/>fiorentina del maestro non del tutto sopita, rimane nella sua arte un
<br/>episodio illogico e forse anche inavvertito, certamente non sfruttato.
<br/>Infatti se la luce si stende larga sulle mani di queste figure appiatten-
<br/>dole, tendente a distruggerne la forma, il disegno resiste e la rinserra
<br/>in limiti decisi, si che il risultato é che le carni si sfasciano. La de-
<br/>formazione che doveva rispondere a intenti pittorici, ha presunzioni
<br/>plastiche. Lo stesso avviene nel braccio del Cristo che sostiene lo
<br/>stendardo, mentre nella mano del guerriero, in secondo piano, trovia-
<br/>mo che la luce non lumeggia più ma dona colore a una forma netta-
<br/>mente delineata. ^
<br/>
<br/>E proprio dall’incompatibilità fra gli elementi formali e la luce
<br/>cromatica sorge quello strano effetto di stoffe cangianti della ma-
<br/>nica di un angiolo: rosa in ombra, verde in luce che ritroveremo lar;
<br/>gamente. : |
<br/>
<br/>Anche per tale opera si é parlato di parti eseguite da Raffaello;
<br/>ma se si mantiene come epoca di esecuzione la data del contratto,
<br/>l'ipotesi si elide da sé.
<br/>
<br/>Inoltre é talmente vivo il dissidio fra i varii elementi dell'arte
<br/>del maestro umbro, da non poter credere che esso sia pure albergato,
<br/>con tanta vitalità, nell'animo del giovanissimo allievo, proveniente da
<br/>scuola diversa.
<br/>
<br/>Del resto questo subito arenarsi, questo inaridirsi immediato
<br/>di possibilità senza che siano comprese e utilizzate ci riporta al passa-
<br/>to di Pietro quando nell'Apparizione della Vergine a. San Bernardo
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 1391
<br/>
<br/>del 1488-89, e nell’Annunciazione di Fano, 1489, l’artista aveva di
<br/>
<br/>già interpretato la luce in maniera a lui non consueta per poi lascia-
<br/>
<br/>| re, allora come ora, il germoglio di rinnovamento, nato nel proprio
<br/>
<br/>giardino, completamente trascurato.
<br/>
<br/>TRITTICO DELLA CERTOSA DI PAVIA
<br/>
<br/>Galleria Nazionale di Londra e Certosa di Pavia, 1499 circa
<br/>
<br/>La tavola ad olio per la Certosa di Pavia fu terminata con ogni
<br/>probabilità nel 1499. Ivi è tuttora la lunetta col Padre Eterno, mentre
<br/>il polittico sottostante con la Vergine in adorazione del Bambino e
<br/>
<br/>ai lati S. Michele e S. Raffaele col Tobiolo, è emigrato alla Galleria.
<br/>
<br/>Nazionale di Londra.
<br/>
<br/>Quest'opera gode di un perfetto stato di conservazione. Essa.
<br/>
<br/>porta la firma ma non la data di esecuzione (1).
<br/>
<br/>Disperse invece sono le due tavolette laterali superiori con l'An-
<br/>nunziata e l'Annunziante.
<br/>
<br/>La figura della Vergine è una delle più aggraziate e gentili. Non
<br/>che egli crei un nuovo tipo di Vergine: è quello da lui prescelto e co-
<br/>stantemente mantenuto e che nella grazia fisica della moglie ritrat-
<br/>tata, aveva avuto il suo punto di partenza e il suo addentellato colla
<br/>realtà.
<br/>
<br/>Ma questo riecheggiamento di forme consuete è fresco, cosciente,
<br/>
<br/>‘vissuto. Ogni cosa è linda, curata, agghindata, voluta per un intento
<br/>
<br/>di grazia. Le dita della Vergine non giungono che lievemente, in ma-
<br/>
<br/>-niera che solo le punte combacino, la bella persona è messa in valore
<br/>
<br/>dalla disposizione studiata delle pieghe sobrie e larghe del manto, le
<br/>palpebre un pò grevi, la fronte alta, gli occhi profondi e quasi senza
<br/>sopracciglie, la bocca soave con labbra un pò turgide, il mento roton-
<br/>detto, i capelli armoniosamente raccolti dall’acconciatura: ogni cosa
<br/>risponde ad un ideale di grazia. Guardando ci torna al ricordo il ri-
<br/>spetto del Poliziano (2).
<br/>
<br/>Costei per certo la più bella cosa,
<br/>che n’ tutto il mondo mai vedesse il sole,
<br/>lieta, vaga, gentil, dolce, vezzosa...
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinxit.
<br/>(2) POLIZIANO ANGELO, Le stanze, l'Orfeo e le rime, Torino 1921.
<br/>
<br/>vis e
<br/>ta
<br/>
<br/>sn pie ii
<br/>
<br/>: n
<br/>
132 - MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Questo ipo di figura ove tutto è grazia, intraveduto fin: dalle
<br/>. prime opere del maestro, durante quest: anni è andato sempre più le-
<br/>vigandosi e appurandosi come si scorge anche dal nudo del Bimbo,
<br/>mollemente appoggiato sopra un lembo del manto dell’angelo, e dalle
<br/>figure laterali. Anche questi personaggi sono tutti protesi a questo
<br/>intento ed in esso trovano ogni loro ragione di essere.
<br/>
<br/>In San Michele (che. ritroveremo nella tavola Vallombrosiana
<br/>e nel Licinio del Cambio, mentre aveva il suo predecessore nel santo
<br/>omonimo. della tavola bolognese) la posa delle gambe divaricate di ri-
<br/>cordo donatelliano, è controbilanciata dalla apertura delle grandi ali.
<br/>Essa è abbellita da fiocchetti sul berretto, da arabeschi sullo scudo
<br/>sagomato. L’armatura è tutta uno sfumato così grazioso di colori da
<br/>equilibrarsi col vezzoso gruppo di Raffaele col paggio Tobiolo, i quali
<br/>intrecciano le dita l'un dell'altro in un atto che sarebbe iezioso se tut-
<br/>ta la composizione del trittico non gli rispondesse «voce a voce in
<br/>‘tempra ed in dolcezza » (1).
<br/>
<br/>Perugino profonde a piene. mani i più bei colori della sua tavo-
<br/>lozza: sono colori sgargianti, smaltati, sonori di cui riveste la sua Ver-
<br/>gine e i suoi santi, sì che contrapposti alle carni rosate e trasparenti,
<br/>libere da ogni forte passaggio di chiaroscuro, danno a tutto l'assieme
<br/>un aspetto d’incantato, di giovanile.
<br/>
<br/>Il rapporto tra lo sfumato delle carni e I intensità dei colori vivi
<br/>dei paludamenti, e la trasformazione pittorica di questa grazia ini-
<br/>zialmente oggettiva, così come la ricerca di ornamentazione, di ele-
<br/>ganza su cui il maestro, compiaciuto, attarda la propria mano, si risol-
<br/>ve.in superiori armonie di ritmi ed attraverso questi festosi effetti.
<br/>decorativi sono espressi accordi del particolare sentimento religioso
<br/>dell’artista.
<br/>
<br/>All’unisono colle figure umane è il paesaggio che degrada in col- -
<br/>line dai dolci declivii dando ampio spazio al cielo arioso, abbassandosi
<br/>là ove era necessario per far campeggiare sull'orizzonte il profilo della
<br/>Vergine.
<br/>
<br/>In questa tavola anche i tre angeli cantori, ridotti di proporzione,
<br/>posti su striscioline di nubi, nel colmo del cielo, rivestiti.di colori dia-
<br/>fani, non sono ad esso d'ingombro. !
<br/>
<br/>I soliti esili alberetti, dalla rada chioma lucente, non portano tur-
<br/>bamenti di masse compatte e scure, e un velo azzurrognolo di vapore
<br/>avvolge tutti gli elementi del paese, livellando ogni accenno a caratte-
<br/>
<br/>(1) DANTE, Paradiso, X. 146..
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO ges 133
<br/>
<br/>ristiche, ma creando attraverso il graduale passaggio di tinte (i verdi
<br/> maceri dei primi piani si mutano in grigi dorati, in azzurri, fino a im-
<br/>madreperlarsi nel fondo) una sconfinata, universale e quindi religiosa
<br/>architettura spaziale.
<br/>
<br/>Inoltrs osservando bene queste. lince di paese, ‘queste ondülazio-
<br/>ni delle colline che a tutta prima possono sembrare disegnate a caso,
<br/>senza riflessione, ritroveremo nella mollezza delle loro curve, lo stes-
<br/>so andamento che informa e addolcisce la figura umana. Sicché que-
<br/>sto creatore di paesaggio ad ampie ondulazioni, riusci a legare il
<br/>paesaggio alle figure o.meglio creó, facendo una cernita degli ele-
<br/>
<br/>menti: che à lui si palesavano nel paesaggio della sua terra (per que--
<br/>sto molti rivedono nei paesaggi del maestro le colline umbre, il
<br/>lago Trasimeno. ecc.) un paesaggio che fosse ambiente adatto alle |
<br/>
<br/>proprie figure, tanto. adatto che, vicendevolmente, figure ed am-
<br/>
<br/>biente interferissero onde rispondere entrambi a un superiore ritmo
<br/>
<br/>di linea.
<br/>
<br/>La parte superiore del quadro è impostata in maniera i a
<br/>
<br/>quella dell’ancona di San Pietro (ora a Saint Gervais, Parigi). Ma la
<br/>forma e l’altezza della lunetta permette un ben altro sfogo alla figura
<br/>che non si presenta più a mezzo busto, bensì a figura intiera sedu-
<br/>ta sulle nubi. Inoltre l’alone chiaro dietro il personaggio mancante
<br/>nell'opera anteriore dà ai colori della tunica e dei paludamenti del
<br/>Padre Eterno assai maggior risalto e fa brillare con maggior gaiezza
<br/>i ventagli variopinti delle testine piumate.
<br/>
<br/>La testa del Padre Eterno è concepita con un’ampia fronte qua-
<br/>si priva di capelli a cui fa seguito un’abbondante chioma che si ir-
<br/>radia morbida e filamentosa nell’aria chiara dell’alone da cui pare
<br/>
<br/>ricevere vaporosità e lucentezza. Essa si confonde alla fluente bar-
<br/>
<br/>ba bipartita che nel ricoprire ampiamente le gote scarne porta su
<br/>di esse la possibilità di ampie zone scure che s’associano alle pro-
<br/>
<br/>fonde ombre delle occhiaie, dalle palpebre quasi totalmente abbas-
<br/>
<br/>sate per dare alla Bepi un senso Li solenne nobiltà e di rattristata
<br/>paternità.
<br/>
<br/>Anche per questo assieme di tavole si è parlato di collaborazione
<br/>di allievi — da Raffaello all'Ingegno — ma senza fondamentali ragioni.
<br/>A. Venturi vede in quest'opera una copia della Tavola Liechstenstein
<br/>.di Vienna (1).
<br/>
<br/>(1) VENTURI A., op. cit., pag. 542.
<br/>
<br/>- B ze EET 2 A, E rd
<br/>tn A MC ONE a
<br/>ae T leo cae n Lai Sa Mg ir Iii el
<br/>
<br/>x sé o
<br/>
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>BATTISTA E QUATTRO SANTI
<br/>
<br/>- Pinacoteca di Perugia, 1496-99 circa
<br/>
<br/>Nella tavola a tempera — di cui pure il Vasari fa un cenno,
<br/>rappresentante il Battista e quattro Santi (1496-1499 c.) provenien-
<br/>te da S. Francesco al Prato, il monticello che fa da base al Batti-
<br/>sta non è altro che la montagna dell’Orazione dell’orto eseguita
<br/>per i Gesuati (1492-95) ridotta ancora più ai minimi termini. I colori
<br/>scialbi e senza forza s'oppongono senza sostenersi vicendevolemente.
<br/>Interessante è il soffermarci un momento su quest'opera che, a parte
<br/>il pessimo stato di conservazione che non permette di godere i rap-
<br/>porti dei colori e tutte le ridipinture posteriori che attutiscono le
<br/>espressioni, pure rimane un prodotto sintomatico dell’instabile equi-
<br/>librio su cui procede l’arte del maestro e in quanto tale riesce a farci
<br/>comprendere perfettamente come accanto ad autentici momenti crea-
<br/>tivi potessero fruttificare opere insignificanti o mancate. Di conse-
<br/>guenza ci fa maggiormente apprezzare la malia di quest'arte cosi este-
<br/>ticamente gracile e facile ad infirmare e ci rivela la buona qualità e la
<br/>precisa fisionomia estetica di quei quadri che hanno resistito e sono
<br/>l'arte di Pietro Vannucci.
<br/>
<br/>Infatti il giovane armato è già espressione di sentimento degene-
<br/>rato in sentimentalismo, reso dagli occhi colle pupille all'insü e dai
<br/>tratti dolciastri. Le facce invece del Battista e di San Girolamo sono
<br/>ancora morbide e soffuse dij sfumato perché il maestro conserva, an-
<br/>che nelle opere mancate, maggior dignità e sincerità nelle figure bar-
<br/>bute tendenti al vecchio.
<br/>
<br/>Siamo così in una mera rassegna di personaggi, senza unità di
<br/>concezione giacché il Battista non ha la forza di compiere questa fun-
<br/>zione. Non legati fra loro da nessun motivo, non animati da nessun
<br/>interesse comune che ne determini espressione ed atteggiamenti que-
<br/>ste figure si presentano di convenzionale manierismo.
<br/>
<br/>. Quest'opera è da molti riputata di bottega. .
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>ASSUNZIONE DELLA VERGINE
<br/>PER IL MONASTERO DI VALLOMBROSA
<br/>
<br/>. Uffizi, Firenze, 1500.
<br/>
<br/>Questa tavola ad olio, non in perfetto stato di conservazione,
<br/>menzionata dal Vasari, si gloria della data e della firma del Mae-
<br/>stro (1) che deve averla eseguita in un periodo immediatamente
<br/>precedente al 1500.
<br/>
<br/>Perugino non si logorò a pensare fantasie nuove, a ricercare rit-
<br/>mi inconsueti per i monaci di Vallombrosa. Egli aveva pronto tutto
<br/>il materiale che man mano era andato accumulando e questo profon-
<br/>«de, attingendovi come da un campionario.
<br/>
<br/>Eccoci dunque a rivedere in questa tavola ora agli Uffizi le or-
<br/>mai viete schiere di personaggi sovrapposti, eccoci a riscontrare figure
<br/>a noi ben note sia nei tratti fisionomici, sia nelle positure (l’arcan-
<br/>gelo Michele già nella tavola di Bologna e poi nel Trittico di Pavia,
<br/>gli angioli candelabri e musicanti della 2% zona uguali a quelli dell’ A-
<br/>‘sceusione di Lione, il Padre Eterno per tutto simile a quello dell’an-
<br/>cona di San Pietro a Saint Gervais). Anzi dobbiamo notare che l’ar-
<br/>tista ha trasportato di peso da opere precedenti o quasi contempora-
<br/>nee (tavola di Bologna 1492-95 ancona di San Pietro 1496-99) l'im-
<br/>postazione a zone sovrapposte, mutando solo quanto gli era stretta- 4
<br/>[ mente necessario (la Vergine invece del Cristo, alcune figure di santi
<br/>E | ‘espressamente richieste dai committenti) ed anche in tale caso le fi-
<br/>
<br/>E .gure mutate sono, sotto nomi diversi, figure di altre opere (la Madon-
<br/>
<br/>3 na è la Santa Caterina di Bologna, il San Gualberto è il Sant'Erco-
<br/>
<br/>3 lano della tavola Vaticana, il San Benedetto è il San Giacomo di IN
<br/>quella di Cremona). Solo il San Bernardo degli Uberti in cappello car- ‘ !
<br/>
<br/>dinalizio è un motivo creato onde assecondare il desiderio dei frati. dh
<br/>
<br/>Fresco ancora nell'animo il ricordo della tavola di Bologna, della |
<br/>Ascensione di Lione, della Resurrezione Vaticana, del trittico di Pa-
<br/>E via, osservando quest'opera, a tutta prima ci viene fatto di sentirla
<br/>.... come espressione di decadenza, sia a causa dell'indicibile peso della
<br/>E triplice sovrapposizione di gusto addirittura bizantino sia per la quasi
<br/>È totale assenza di fantasia creatrice, sia per il non sempre equilibrato
<br/>compromesso fra gli elementi. di scuola e quelli di tradizione.
<br/>
<br/>(1) Petrus. Perusinus pinxit A. D. MCCCCC.
<br/>
136 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Né infatti possiamo negare che essa riesca a nascondere la fatica.
<br/>dell'artista a raccogliere nel rigido schema che si é imposto, senza di- .
<br/>sarmonie tanti santi, tanti angioli (ben trentacinque teste), non pos-
<br/>siamo tacere che negli angioli candelabri, tolti loro di mano i nastri
<br/>alla cui linea essi si erano compiegati, viene sacrificata la parte più
<br/>alta del loro ritmo e minorato quindi lo slancio decorativo, non pos-
<br/>siamo neppur passare. sotto silenzio che le tre zone stanno ciascuna
<br/>a sé senza mutui legami di proporzione (la Vergine della 22 zona è
<br/>alta quanto i personaggi della 1) e che tutto l’assieme delle figure delle
<br/>. due zone inferiori si agglomera per permettere un terzo strato di per-
<br/>sonaggi, stipati entro spazio ‘troppo angusto. Tutto questo assembra-
<br/>mento soffoca un piü alto senso di spaziosità e dà l'aspetto al quadro
<br/>«di una macchinosa artificiosità. Inoltre, in ultimo dobbiamo rilevare
<br/>che i toni caldi proprii di quest’ epoca della attività del pittore e che
<br/>sono profusi a piene mani — la composizione a zone permettendogli
<br/>di portare in cielo i rossi più scarlatti, i gialli paglierini, e i verdi ma-
<br/>ceri e di dare così al quadro l’aspetto di mosaico di colore — vengono
<br/>per residuale desiderio di forma ad essere leggermente turbati nella
<br/>purezza della loro smaltatura.
<br/>
<br/>Ma d'altro canto, non si può negare che, nonostante tutto, una
<br/>grande venustà scende da tale opera, il gusto decorativo del maestro:
<br/>è riuscito a non far naufragare la nativa grazia di quasi tutte le figure,
<br/>proprio perché esse rappresentano le espressioni figurativamente più
<br/>equilibrate e più coerenti di quel tesoro di grazia che egli aveva vivo
<br/>nel cuore. L'arcangelo Michele s'appoggia leggiadramente al suo scu-
<br/>do, Ja Vergine giunge le mani e leva il mento e gli occhi con morbida
<br/>soavità, il sommario paesaggio sfuma ondulato :in un cielo profondo..
<br/>
<br/>MONACI VALLOMBROSIANI
<br/>Uffizi, Firenze, 1500.
<br/>
<br/>La nostra attenzione si ferma ora su due mirabili tavolette ad
<br/>olio, in ottimo stato di conservazione, che non portano né data, né fir-
<br/>ma, bensì due scritte d’invocazione (1) che dovevano far parte della
<br/>. tavola vallombrosiana (1500) ospitate pur esse agli Uffizi: sono le due.
<br/>testine di monaci vallombrosiani Biagio e Baldassare che spiccano su.
<br/>un fondo unito con estrema riduzione di elementi. Non più lo sfondo
<br/>
<br/>(1) «Blasio Gen. servo tuo succurre» e «Baltasar Monaco S. tuo succurre ».
<br/>
lara
<br/>
<br/>IL: GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO . pass 137
<br/>
<br/>paesistico ed i molti Parueolani del ritratto del 1494 di nad |
<br/>
<br/>delle Opere, qui non c’è che uno strato uniforme nero per fondo e le .
<br/>due teste giallognole incise in esso come intarsii di avorio su ebano.
<br/>Come la monumentale religiosità di Francesco delle Opere non nasce :
<br/>
<br/>dal biblico « Timete Deum » così nón sono le scritte «servo tuo suc-
<br/>curre ».da cui si sprigiona l’altissimo ascetismo di queste opere. Ma
<br/>bensì proprio dal volontario limitarsi a un semplice contrasto di due © o c2 UM
<br/>colori che si contrappongono categoricamente nasce la.serietà e la ur
<br/>religiosità dell'opera.
<br/>
<br/>Scomparsa. è la preparazione verdognola, d'insegnamento minia-
<br/>turistico, che ancora si notava nei precedenti ritratti, lo stesso chia-
<br/>roscuro a tratteggini formante reticolato. ha assai allargato le sue
<br/>
<br/>© maglie e non ha intenti plastici bensì esprime unicamente morbidez-
<br/>
<br/>| zesicapellia coroncina non rivelano il piano che tondeggia e non inter-
<br/>
<br/>i rompono con un nuovo colore lo svolgersi dell'unico colore che forma
<br/>la piazza chiara del viso.
<br/>
<br/>Parallela alla limitazione dei mezzi tecnici è la riduzione di quel-
<br/>le particolarità individuali che avessero, in qualche modo, potuto oscu-
<br/>rare quanto d’essenziale era stato colto in quelle fisionomie.
<br/>
<br/>In queste tavolette Perugino ha proceduto ad una selezione, al
<br/>contrario di quanto aveva fatto per Francesco delle Opere in cui si
<br/>era attardato in precisa analisi delle caratteristiche fisionomiche..
<br/>
<br/>Semplificatore di forme come egli é, riesce a sceverare dalla
<br/>‘realtà che deve rappresentare; la cui consistenza rimane però alla 4
<br/>
<br/>3 base dell’opera sua, quanto a lui è necessario per trasformare queste
<br/>i due rappresentazioni di individualità staccate (il genere «ritratto »
<br/>È non era affatto sentito dalla tradizione umbra che aveva convertito
<br/>subito i ritrattati in oranti segaligni e monotoni) in vere opere di sin-
<br/>‘tesi e ad inalzarle al valore di simboli.
<br/>
<br/>;. Con la massima semplicità, quindi, il Perugino ha raggiunto il
<br/>massimo ascetismo.
<br/>
<br/>pre
<br/>sà
<br/>VON. e
<br/>
<br/>seca Me rg aeg Pai. i is n Nap QC Ha Eo
<br/>
<br/>rm
<br/>
<br/>* ui
<br/>
<br/>iS
<br/>
<br/>IL CAMBIO
<br/>Perugia, 1500.
<br/>
<br/>Il complesso degli affreschi del Cambio fu allocato all'artista nel
<br/>1496: la sala già ultimata (1493) nella parte muraria e nei lavori in
<br/>3 legno attendeva da alcuni anni la sua decorazione; ma era, pur tutta-
<br/>B via; già in. uso.
<br/>
<br/>E CERE Una grandiosa opera if ripulitura e di restauro eseguita nel 1940
<br/>
138 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>dal prof. Mauro Pelliccioli sotto la direzione del Professor Achille
<br/>Bertini Calosso ha portato all'antico fulgore e alla primitiva armonia
<br/>di toni quest'opera, giá altre volte raschiata e ridipinta in varie parti,
<br/>in generale diminuita o addirittura alterata di colore. :
<br/>
<br/>Questo complesso si presenta a noi accompagnato da una data
<br/>«A. Salut. M. D.» data dipinta in un pilastro di fronte all'autoritratto:
<br/>una precisazione di epoca adunque e per firma l’effigie del pittore stesso.
<br/>
<br/>Sotto il ritratto alcuni versi, il cui contesto rettorico fa pensare
<br/>che dovettero essere vergati posteriormente alla morte dell'artista, ov-
<br/>vero furono l'espressione dell'ammirazione generale suscitata a lavoro
<br/>compiuto e a documento del plauso generale inserita nell'opera stessa:
<br/>
<br/>Petrus  Perusinus egregius pictor
<br/>Perdita si fuerit pingendi hic retutit artem
<br/>Si nusquam inventa est hactenus ipse dedil.
<br/>
<br/>Si discute se la data si riferisca al compimento di tutta l'opera
<br/>ovvero di parte di essa: questione complessa: perché ad essa si abbina
<br/>un altro problema circa la possibilità o meno di collaborazione di
<br/>Raffaello Sanzio.
<br/>
<br/>Raffaello si recò alla scuola dell'Umbro alla fine del 1501, gli anni
<br/>quindi in cui è possibile una sua collaborazione vanno dal 1502 al 1505.
<br/>L'anno poi dellavvicinamento più sentito col maestro è il 1503.
<br/>
<br/>Perugino aveva, infatti, aperta una bottega a Perugia, pur man-
<br/>tenendo quella di Firenze, e precisamente il 1° gennaio 1501 (rimarrà
<br/>aperta fino al dicembre 1513) affittando dall'Ospedale della Miseri-
<br/>cordia due vani nel palazzo delle scuole site in Piazza del Sopramuro.
<br/>Raffaello quindi fu della schiera di quei giovani, che prima come allievi,
<br/>poi come aiuti, frequentarono questa scuola del maestro.
<br/>
<br/>se quindi si ritiene che la data del 1500 non riguardi la fine del-
<br/>l'esecuzione complessiva, ma bensi di una parte di essa, il Sanzio puó
<br/>avervi partecipato.
<br/>
<br/>Limiti massimi entro cui il Cambio deve localizzarsi sono il 1499
<br/>data del primo pagamento e il 1507 data dell'ultimo.
<br/>
<br/>A favore della tesi che il 1500 sia la data veramente finale è la
<br/>constatazione della permanenza prolungata dell’artista a Perugia an-
<br/>teriormente al 1500, la limitata sua attività in altre opere durante
<br/>questi anni, e la ragione d'ordine pratico circa l'ingombro troppo pro-
<br/>lungato e quindi inverosimile di una sala già fruita dalla corporazione
<br/>per lo svolgimento della sua vita sociale. Alcune differenze invece tra
<br/>parete e parete, e più precisamente la superiorità di alcune figure
<br/>
TTE RETE
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE Dì PIETRO PERUGINO 139
<br/>
<br/>specie nel pannello col Padre Eterno, le Sibille e i Profeti farebbero
<br/>ritenere l'esecuzione scaglionata nel tempo e quindi vedere l'inter-
<br/>vento possibile della mano del Sanzio.
<br/>
<br/>Ritengo più esatta l'opinione che il 1500 sia la data del compimen-
<br/>
<br/>to totale, giacché la fine parziale non era certo cosi importante da do-..
<br/>
<br/>versi segnare e lasciare sotto silenzio l'anno veramente terminale di
<br/>tutta l’opera, indicazione questa che sarebbe tornata ad orgoglio del-
<br/>l’artista e della corporazione.
<br/>Inoltre la considerazione pratica dell’uso del locale ha il suo enor-
<br/>me peso, come pure non vanno trascurate le testimonianze scritte.
<br/>‘ Perugino poi non era già sceso in tale fase di decadenza da non
<br/>‘essere più capace di scuotere ogni tanto il bagaglio del suo imparatic-
<br/>cio e compiere opere grandi. Prova ne è che nel 1500 stesso, se fece
<br/>opere che, come l'Assunzione di Vallombrosa, preludono al suo de-
<br/>
<br/>‘clino, compì per gli stessi frati vallombrosiani, con i loro ritratti, .
<br/>
<br/>amplissimi capolavori.
<br/>
<br/>Agli occhi del maestro doveva questa decorazione del Cambio es-
<br/>sere di incalcolabile valore, suggellando la sua rinomanza nel seno
<br/>della città che gli aveva dato e cittadinanza ed appellativo.
<br/>
<br/>Quindi il Vannucci, se anche avesse trascinato quest'opera in
<br/>anni successivi, non avrebbe affidato ad aiuti che esecuzioni seconda-
<br/>rie e mai di intiere arcate come si pensò (Eterno Padre, Sibille, tutto
<br/>
<br/>di Raffaello) e questi lavori di mano di aiuti — indispensabili anche se .
<br/>
<br/>l'opera fu finita nel 1500 — rimasero sempre nell'ambito del gusto del
<br/>maestro che del complesso aveva studiato l'inquadratura, i collega-
<br/>menti decorativi, e ne compiva le parti essenziali estrinsécando in
<br/>pieno la propria maniera, il proprio gusto, se non sempre, purtroppo
<br/>la propria arte. i
<br/>
<br/>La disuguaglianza fra i vari affreschi è la caratteristica propria di
<br/>
<br/>quest’epoca dell’attività dell’umbro (epoca che precede il suo tracollo)
<br/>
<br/>durante la quale egli si serve sovente di spolveri, di abusati disegni,
<br/>di composizioni di vecchio stampo per alcune scene, mentre contempo-
<br/>ranéamente, in altre trasfonde la propria genialità, giungendo ad as-
<br/>soluti.
<br/>
<br/>Francesco Maturanzio, lettore di rettorica all’Università di Pe-
<br/>rugia, e segretario dei Decemviri, aveva fissata la concezione di spi-
<br/>rito neoplatonico (l’influenza di Marsilio Ficino non è certo estranea)
<br/>su cui fondare l’opera. i puro:
<br/>
<br/>Siamo nei tempi in cui, nei rogiti, spessissimo venivano prescritte
<br/>tutte le figure delle composizioni, gli atteggiamenti, lasciando po-
<br/>
<br/>ap ° = e ETT
<br/>S tia lai
<br/>
140 Y MARIA AURELIA: MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>chissima. libertà agli artisti. Maturanzio indicó pure quali erano gli
<br/>attributi di ogni figura e diede al maestro le diciture da inserire. Que--
<br/>ste iscrizioni infatti le ritroviamo nel manoscritto del Maturanzio
<br/>« In audientia artis Cambi » conservato nella Biblioteca Comunale di
<br/>
<br/>Perugia, che è in stretta relazione col manoscritto miniato di Cicerone. .
<br/>
<br/>della stessa Biblioteca perugina ove sono riprodotte non solo la Pru--
<br/>. denza, la. Giustizia, la Fortezza, la Temperanza, ma bensì pure una
<br/>serie dei relativi uomini illustri..
<br/>
<br/>Quello di cui non si preoccupò il Maturanzio, fu-di sincerarsi se
<br/>il pittore fosse-entrato nello spirito di questa composizione. Con le
<br/>sue solite disposizioni d'animo il Perugino si mise al lavoro, che può:
<br/>gustare solo chi non nega ogni valore alla musica pastorale perchè de-.
<br/>
<br/>. luso nella promessa di una marcia militare.
<br/>: La cameretta, angusta, rettangolare, dalla bassa volta formata.
<br/>- da sei'spazi triangolari congiungentisi in alto attorno ad un rettangolo
<br/>non presentava al pittore condizioni molto favorevoli. La stessa for--
<br/>ma tozza delle lunette in cui si suddividono le pareti non si prestava a.
<br/>sfogate creazioni peruginesche a differenza delle arcate del capitolo.
<br/>di Cestello. Tutte le pareti, tranne quella dove si apre una porta-
<br/>finestra che comunica direttamente nella via (odierno Corso Van-
<br/>nucci) sono divise in due arcate. Dal lato destro di chi, attraveso
<br/>questa porta-finestra, entra nella sala c'è nel primo spazio un ban--
<br/>. cone di legno, mentre nel secondo c’è la rappresentazione di sei Sibille:
<br/>(Eritrea, Persica, Cumana Libica, Tiburtina, Delfica) e sei Profeti
<br/>(Salomone, Geremia, David, Daniele, Mose, Isaia) sovrastati dal Padre.
<br/>Eterno con angeli adoranti.
<br/>
<br/>Nel pilastro che separa le due arcate la data.
<br/>
<br/>Nella parete di fondo l'Adorazione del Bambino e la Trasfigura--
<br/>zione, a sinistra nell'arcata in fondo gli eroi ed i sapienti (Licinio, Leo--
<br/> nida, Orazio Coclite, Publio Scipione, Pericle, Cincinnato) e sopra le.
<br/>virtù per le quali costoro si resero illustri: Fortezza e Temperanza..
<br/>‘Nello spazio successivo i Saggi governanti (Fabio Massimo,Socrate,
<br/>Numa Pompilio, Furio Camillo; Pittaco, Traiano) dominati dalla
<br/>Prudenza e dalla Giustizia.
<br/>
<br/>Fra i due archi l’autoritratto e la dicitura in versi. A lato della
<br/>porta in una niccchia, da solo, Catone.
<br/>
<br/>Soltanto considerando l’assieme dal punto di vista decorativo,
<br/>si coglie in pieno e si comprende il legame che tiene assieme le diverse
<br/>- figurazioni; la sfilata dei savi, degli eroi, dei profeti, delle sibille, la.
<br/>Natività e la Trasfigurazione; i medaglioni e gli ornati, tutto con-
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO TRANI
<br/>
<br/>141
<br/>
<br/>«corre all’ armonia dell’; insieme e tutto è visto in funzione di un ENG
<br/>:superiore.
<br/>
<br/>Il dover rappresentare per mezzo di guerrieri e di filosofi antichi.
<br/>
<br/>l'esemplificazione delle virtà morali infatti, non porta l'artista a ri-
<br/>
<br/>‘correre a ricostruzioni archeologiche di un mondo che col suo senti- ‘
<br/>
<br/>mento non aveva alcuna attinenza, né egli si cura di rendere evidenti
<br/>
<br/>-gli scopi illustrativi e morali che avevano sorriso al dotto lettore. Piut- -
<br/>. tosto egli si delizia a farli belli questi personaggi:
<br/>
<br/>La linea delle figure isolate che s'ignorano a vicenda, l’eleganza
<br/>di una testa inclinata, il ritmo di un corpo che proprio nella dinocco-
<br/>
<br/>latura trova la sua particolare ragione d'essere, il vagare soffice di un ‘
<br/>
<br/>velo o di un hastro attorno a corazze ed a spade, quasi fossero corpi
<br/>languenti di donna, quel tanto bestemmiato viso di verginella dagli oc-
<br/>chi troppo limpidi e troppo carezzevoli nel loro chiaroscuro, ecco ció
<br/>che attrae il maestro. Che-il suo intento sia stato decorativo è palese
<br/>
<br/>| dall’amor sincero con cui egli si dedica agli elmi e ai diademi. In essi
<br/>
<br/>movimenta la linea con forme arditissime e mai più viste: pennac-
<br/>grifoni, vasi con fiori, volute, ornamenti d'ogni sorta. Dimenti-
<br/>
<br/>cando l'uso pratico a cui essi dovrebbero servire, li rende fonti di mo-
<br/>vimenti aggraziati, in perfetto accordo con la tonalità dell'opera.
<br/>
<br/>Il paesaggio stesso, che egli aveva già ridotto nelle opere precedenti
<br/>alle. linee essenziali, e queste aveva agganciato e ritmato con quelle
<br/>
<br/>«dei personaggi, semplifica in ondulazioni lente, amorfe ove qualche rado
<br/>
<br/>albero (lunettone delle Sibille) ovvero piü nessuno cresce e quei pun-
<br/>tini fitti ed uniformi rivelano chiaramente come il Perugino non curi
<br/>piü il paesaggio di diversi piani, ossia gli elementi formali paesistici.
<br/>Il che dal punto di vista decorativo è coerenza.
<br/>se nelle figure egli insegue il ritmo gentile di un torso che si
<br/>
<br/>HONO o di un elmo che fiorisce iu volute, o di una mano che regge
<br/>
<br/>un'arma come fosse un fiore, non poteva attardarsi a rappresentare un
<br/>fondo prospettico, che, le figure anteposte frontalmente avrebbero,
<br/>d'altronde, smentito. I fitti puntini sarebbero stati per l'artista, a cui
<br/>
<br/>sì vietava lo splendore di un fondo d’oro un conseguente punto d'arri-
<br/>
<br/>vo, un ulteriore avvicinamento al mondo delle sue preferenze, se egli
<br/>avesse saputo minimamente o svilupparlo, o sfruttarlo mentre invece
<br/>
<br/>«diverrà elemento negativo nell'opera sua, proprio perché, come sem-
<br/>pre, lo mantiene sulla base di compromesso, e cioè accoppiato a re-
<br/>:siduali presupposti prospettici.
<br/>
<br/>Dopo questo sguardo panoramico soffermiamoci separatamente
<br/>su ognuna delle varie parti di quest'opera grandiosa.
<br/>
<br/>dà
<br/>“aa
<br/>
<br/>T 1 T = Pt na Ex -
<br/>Eee EEA EROS
<br/>
142 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Il Padre Eterno con le Sibille e con i Profeti è il lunettone che ha:
<br/>fatto sorgere l'opinione della collaborazione di Raffaello, perché è
<br/>quello più complessivamene e più armoniosamente concepito. Ma dopo
<br/>il magistrale restauro molte opinioni sul Cambio vanno rivedute..
<br/>
<br/>I giudizi pronunciati e la sopportazione risentita erano dovuti in
<br/>gran parte allo studio fatto su un'opera in pessimo stato di conserva-
<br/>zione quindi alterata nelle sue più genuine caratteristiche.
<br/>
<br/>Ora bisogna riconoscere che l'assieme è tale che non è necessario
<br/>chiamare in aiuto al, precocemente scaduto maestro, il, precocemente
<br/>grande, allievo.
<br/>
<br/>Il paesaggio si limita a due tozze colline laterali poco e, molto va--
<br/>porosamente, alberate, unite in centro da una linea quasi retta, oriz-
<br/>zonte delle terre lontane, che coincide colla linea quasi retta delle spal--
<br/>le delle figure centrali. In primo piano i due gruppi dei grandi veggen-
<br/>ti e delle donne profetiche disposti su due file. I personaggi arretrati
<br/>appaiono negli intervalli lasciati dagli antistanti: ma tutti mantengono:
<br/>lo stesso livello di teste. Il Padre Eterno nel solito cerchione di luce,
<br/>attorniato dalle testoline piumate e da due angioli adoranti, è la so-
<br/>lita figura peruginesca dalla barba fluente bipartita, ma le palpebre
<br/>calate sugli occhi, e il torcere del collo lo rendono un pò più mellifluo
<br/>e convenzionale degli analoghi precedenti.
<br/>
<br/>Solito manto gettato sulle spalle, ricco di pieghe, mantenute mor-
<br/>bide e succose di colore.
<br/>
<br/>I due angioli, invece, hanno un indicibile slancio. Tutto assecon-
<br/>da e si flette a questo gioco di linea, la testa che si piega, il busto che
<br/>si sporge in avanti, la gamba rialzata e accompagnata da molteplici
<br/>Svolazzi del vestito e dai volteggi, quanto mai deliziosi, dei due na-
<br/>stri a rosario.
<br/>
<br/>Questo slancio serve a trattenere sull’orlo del quadro la pesan-
<br/>tezza del cerchione del Padre Eterno.
<br/>
<br/>Le due colline, dal colore terroso sono coperte di piccoli trattini,.
<br/>leggermente arcuati in tonalità più scura, che mantengono vigorosa-
<br/>mente in primo piano le figure, non permettendo loro d’immergersi
<br/>nello spazio prospettico creato dalle colline, e nello stesso tempo vi-
<br/>vificano attorno ai personaggi un moto, un riflesso quasi molecolare
<br/>che galvanizza maggiormente la linea in movimento che si sprigiona
<br/>dalle figure.
<br/>
<br/>. La linea dell'orizzonte che s'imbianca nel”cielo assai rialzata,
<br/>batte proprio all'altezza delle spalle di Salomone e della Sibilla Eri--
<br/>trea formando un'interruzione del paesaggio corrispondente alla in-
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 0143
<br/>
<br/>terruzione delle schiere; ma essa non è sentita in tutta la sua possibi-
<br/>lità di sviluppo.
<br/>
<br/>Ricordiamo come l’artista in molte opere precedenti avesse, inve-
<br/>ce, abbassato l’orizzonte per far trionfare la figura a mezzo torso nel
<br/>chiarore del cielo.
<br/>
<br/>Né spiega questo rialzo d’orizzonte la tentata soluzione dei trat-
<br/>tini delle colline: quinta a molteplici personagóf, essa rimane fram-
<br/>mentaria perché lascia alcune teste delle figure centrali-campeggiare
<br/>sul chiaro del cielo e menoma quindi l’unità del tentativo. E sono
<br/>proprio i due personaggi colle teste stagliate sul cielo che collegano
<br/>l’una schiera all’altra: Eritrea e Salomone,
<br/>
<br/>In basso la positura flessa della gamba del re e la pronunciatis-
<br/>sima, magnifica arcuatura (sottolineata dalla doppia serie di svolazzi
<br/>della tunica) della gamba destra della veggente, in alto la linea che
<br/>da un rotulo passa e si conclude in quello vicino, legano tutte queste
<br/>figure che individualmente sarebbero immerse ciascuna nella propria
<br/>solitudine, paga della propria astrazione.
<br/>
<br/>Nella creazione di questo spazio a forma di un'elissi fra i due grup-
<br/>pi che si bilanciano armonicamente; nei busti che si flettono in caden-
<br/>za; e sopratutto nei nastri dei due angioli; c’è ricerca euritmica anche
<br/>se non saputa più oltre chiarificare e coordinare.
<br/>
<br/>Ma questi collegamenti ritmici, questi rapporti fra spazio e figura
<br/>non sono estranei all’arte del maestro (e per questo non vediamo la
<br/>necessità di attribuire alcune parti a Raffaello), ricordiamo come egli
<br/>nei suoi momenti migliori abbia fatto riecheggiare la stessa linea, la
<br/>stessa curva nella figura e nel paesaggio.
<br/>
<br/>Purtroppo sono bagliori di rapidissima estinzione.
<br/>
<br/>Infatti se specifica è questa ricerca, in questo lunettone, gli altri
<br/>due, con i guerrieri e con i saggi governanti, sono impostati su pause
<br/>e suoni alternati e langue ogni legame fra ambiente e personaggio.
<br/>
<br/>Le figure dei due profeti barbuti sono le solite facce dei solenni
<br/>vecchioni, padri eterni scesi dai cerchioni di luce in terra, mentre per
<br/>le figure più giovanili l’artista sceglie ora il volto di un santo ora quel-
<br/>
<br/>lo di un altro. Ampie ombre create da accurato, graduale, chiaroscuro
<br/>| orlano i tratti fisionomici e quindi infondono più intensa vita interiore.
<br/>
<br/>Tutti son abbondantemente vestiti da robboni ampii e soppanna-
<br/>ti; corone e copricapi dalle forme fantasmagoriche (come quelle di
<br/>Daniele), decorano le teste.
<br/>
<br/>Per ottemperare al suo scopo decorativo l’artista aveva fra ma-
<br/>no una materia assai duttile, quei rotuli bianchi, ai quali egli affi-
<br/>
<br/>ue un
<br/>
<br/>x Sé jJ
<br/>
<br/>e Me rg i ENI N d
<br/>
<br/>‘i
<br/>
<br/>t —
<br/>
GIU ST MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>da un compito di pura grazia (non gli interessa affatto si possano leg-
<br/>gere le tragiche profezie !) quasi fossero veli o nastri, con cui avvolgen-
<br/>dosene, uomini e donne, potessero vezzosamente giocare e con essi
<br/>atteggiarsi graziosamente. Questa trasformazione delle banderuole
<br/>| profetiche in elementi di grazia dà risultati di notevole portata.
<br/>
<br/>Nelle figure femminili delle Sibille (1) (cosi come nelle quat-
<br/>tro virtü sulle nuvole delle altre due arcate) Pietro era nel suo
<br/>mondo: poteva agghindare le persone, muovere i gesti a gentilezza,
<br/>i passi a danza, avvolgere i capelli in veli. Le carni rosate hanno
<br/>spesso le tinte di maiolica rese con velatura trasparente.
<br/>
<br/>Un «pathos » si sprigiona indubbiamente da questi volti ed in
<br/>“particolar modo da quello della Persica, della Libica, della Tiburtina
<br/>ed è ben maggiore che nelle placide Madonne ad esempio del Trittico -
<br/>di Pavia (1499) ovvero del quadro della galleria di Bologna (1492-95
<br/>€.) ma che ha un lontano addentellato nell'Apparizione della Vergine
<br/>a San Bernardo (1488-89) di leonardiana influenza. Mormora forse in
<br/>sordina la voce che sa ancora di Leonardo ?
<br/>
<br/>E lo sfumato curato in tutti i suoi passaggi soavi che smagrisce
<br/>questi volti altrove più rotoudetti e più freschi, velando i colori rosei
<br/>delle carni; è la linea diventata più fine e più astratta che dà a queste
<br/>figure muliebri un fascino strano e indefinibile, come un qualcosa di
<br/>inconsueto, che loro: infonde quell'attrazione propria della bellezza
<br/>un pò gracile, un pò sfinita, infinitamente triste perché conscia: insom-
<br/>ma una sensibilità nevrotica, sconosciuta alle figure femminili prece-
<br/>denti anche se di esse conservano i tratti fisionomici.
<br/>
<br/>A questo.si giunse non per complessità dell’animo di Pietro, scru-
<br/>tatore dell’inquieto stato d’animo di una profetessa del mondo pagano
<br/>
<br/>e di quello sereno della Vergine del mondo cristiano, ma bensì per-
<br/>ché queste creazioni rispondevano più ET e ai desiderii di
<br/>grazia decorativa.
<br/>
<br/>Questa maggior rispondevano alla grazia decorativa se da un
<br/>lato dimostra uno sganciamento dell'artista dalla grazia oggettiva .
<br/>che era stato il suo punto di partenza, d'altra parte appalesa come
<br/>alle concezioni astratte, intellettualisticamente a lui commesse, nel-
<br/>| elementarismo della sua anima anti-intellettuale l’ Bipisto non sapes-
<br/>se annettere veruna importanza.
<br/>
<br/>Come egli alle richieste chiesastiche aveva risposto, concedendo
<br/>
<br/>(1) Esiste un disegno per la Sibilla Cumana e Mosé del Perugino al ga-
<br/>binetto dei Disegni degli Uffizi.
<br/>
.IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 145
<br/>
<br/>attributi di santità alle belle persone che erano il suo sogno, cosi ora
<br/>riporta sulla scena le stesse immagini, vestendole da romane e .da
<br/>greche, ma per lui non sono altro e non hanno altro compito che es-
<br/>sere occasione a vagheggiare le proprie preferenze, spunti ad inse-
<br/>guire una linea ritmicamente ondata, occasione ad attardarsi su un
<br/>passaggio voluttuoso di sfumato, ragione di esaltarsi con un accordo
<br/>‘di colore che è ancora nel pieno nerbo della sua robustezza.
<br/>
<br/>Le vesti delle Sibille hanno ampie orlature a disegni, e si raccol-
<br/>gono un pò grevi ma ricche di colore sostanzioso: i verdi appaiono
<br/>ombreggiati da violetti, i rosa echeggiano vividi vicini a fulgenti gialli
<br/>dorati; le tinte del cielo si inazzurrano in graduali passaggi di tono;
<br/>la scelta insomma del colore sia in sé, sia nel vicendevole accordo è
<br/>proprio quella del periodo migliore.
<br/>
<br/>Perugino imposta i guerrieri dell'arcata della Hantezza e della
<br/>Temperanza ed i saggi governanti di quella della Prudenza e della Giu-
<br/>stizia col suo solito metodo di rime obbligate simmetriche e cioè pre-
<br/>dispone un’elegante parata, schierando equidistanti, simmetrici i
<br/>personaggi in primo piano, cristallizzati nei movimenti assunti.
<br/>
<br/>Ogni varietà di mossa che potesse in qualche modo turbare que-
<br/>sto andamento di pieni e di vuoti alternati, ogni variare di caratteri-
<br/>‘stiche è fatta tacere. tp ia ASPRE
<br/>
<br/>Tutte le figure sono del suo abituale repertorio così come lo sono
<br/>le positure, egli riesuma i cartoni dei suoi santi, chi vecchio, chi giovi-
<br/>netto, ed allinea questi corpi chela lunga abitudine di fare e rifare e pu
<br/>fare da aiuti ha reso, in parte, svigoriti. ;
<br/>
<br/>Coll'anima del maestro questa raffigurazione storica non ha n
<br/>cun addentellato: chi era mai per lui un Socrate filosofo, un Numa
<br/>Pompilio, un Leonida Lacedemonio ?
<br/>
<br/>Al suo spirito semplicista, alla sua fantasia limitata, nella tota-
<br/>le sua mancanza di cultura letteraria, questi. come tutti gli altri: per-
<br/>-sonaggi sono muti, per lui non sono un suo mondo: per lui nou pre-
<br/>
<br/>sentano differenziazioni, né rivestono funzione alcuna. È naturale
<br/>"quindi che nella ristrettezza della sua potenza creatrice egli non pensi
<br/>a nuove forme più atte ed appropriate o anche solo diverse, ma bensì
<br/>‘ricorra a quello che era il linguaggio della sua maniera.
<br/>
<br/>Gli fu chiesto quanto egli non poteva dare ed egli, per contro,
<br/>diede quanto potè; gli fu chiesto marcia solenne, ma egli non BRpCYS
<br/>.Suonare che organo e cornamusa.
<br/>
<br/>Nei guerrieri la cura con cui agghinda le sue figurette, gli Abs
<br/>degli arabeschi pieni di volute, di creste e di pennacchi; gli scudi dalle
<br/>
<br/>10
<br/>
<br/>A Be di
<br/>
<br/>— mm x
<br/>IE a Y
<br/>ie denis:
<br/>
<br/>SS
<br/>
<br/>ae I
<br/>T d
<br/>
)
<br/>
<br/>146 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>complesse decorazioni, le loriche dai fregi aurei, le spade, gli scettri, i
<br/>veli con cui mollemente avvolge questi eroi ci fanno intravedere come
<br/>ben estraneo al suo spirito fosse ogni intento illustrativo o morale,
<br/>come egli non volesse minimamente incutere nei suoi riguardanti
<br/>sentimenti né di paura né di riverenza, ma bensi come cercasse uni-
<br/>camente di abbellire, di rendere pieni di grazia queste sue creature, ed
<br/>ora, perció, fiorisce in un elmo turrito, ed ora, insegue la linea di una
<br/>sciarpa che ondeggia, ed ora, accarezza la linea di un fianco arrotonda-
<br/>to che la corazza valorizza. |
<br/>
<br/>Il valore di questi elementi è ancora cosi vitale per l'artista che
<br/>
<br/>non c'é manierismo né leziosismo di sorta.
<br/>
<br/>Grande é quindi la differenza fra i due pannelli: i saggi gover-
<br/>nanti ben poco si prestavano a questo giuoco. Grossi robboni ne av-
<br/>volgono i corpi, li appesantiscono, li ingoffano, non presentando al-
<br/>
<br/>.cun spunto ai suoi intenti di grazia decorativa.
<br/>
<br/>Sicché questa lunetta si inserisce nel tutto l'insieme pesantemen-
<br/>te, col solo merito di essere silenziosa e di non rompere i ritmi creati
<br/>dalle altre.
<br/>
<br/>Certo un'indispensabile collaborazione Perugino deve essersi
<br/>organizzata per un’opera così ampia e in tutti i pannelli, ma specie
<br/>in quest'ultimo, deve essere stata assai larga ma sempre d'ordine ma-
<br/>teriale. :
<br/>
<br/>Il paesaggio che si estende dietro le schiere, è quasi amorfo, col-
<br/>line lievemente tondeggianti, completamente brulle attraversano da
<br/>un lato all’altro le arcate. Il terreno. è coperto da puntini; analoga
<br/>situazione di compromesso del lunettone delle Sibille.
<br/>
<br/>Il colore è fresco, brillante con tonalità calde ed armoniche fra
<br/>
<br/>"di loro.
<br/>
<br/>A differenza delle figure sottostanti in cui i movimenti hanno un
<br/>non so che di stanco, di languido, nelle virtü le mosse sono misurate,
<br/>armoniche, pensate e volute decorativamente cosi. La dolcezza dei
<br/>ritmi si esterna nei nastri, negli svolazzi, nei volti paffutelli dai
<br/>tratti piccini, nella cura messa dal pittore a drappeggiare il manto
<br/>sulle gambe, lasciandone i lembi cadere sulle nubi, nel colore delle
<br/>carni che affiora dall’interno verso l’esterno, donando trasparenza
<br/>
<br/>e riflessi di smalto.
<br/>
<br/>Delle quattro virtù quella della Fortezza è costruita magistral-
<br/>mente (tanto che da A. Venturi fu attribuita a Raffaello giova-
<br/>ne). La sua positura di sbieco, il suo appoggiarsi allo scudo comporta
<br/>a tutto il corpo un movimento rotatorio che egli bilancia nel capo,
<br/>
. IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 147
<br/>
<br/>nelle spalle, nei fianchi, di modo che fa campeggiare su nel cielo, se-
<br/>duta sulle nuvole una massa fluida, ritmata. Tra queste figure e lo
<br/>spazio c'é un profondo rapporto: la positura di quella.crea la profon-
<br/>dità di questo e nel contempo in detto spazio essa si compone archi-
<br/>tettonicamente.
<br/>
<br/>Anche le altre virtù sono ben lontane dall’essere figure stracche
<br/>e di maniera. Le virtù tutrici del saggio governo. Prudenza e Giusti-
<br/>zia, siedono esse pure di sbieco: a questo movimento non corrisponde
<br/>una flessione del busto che appare rigido e sostenuto (così pure nella
<br/>Temperanza). Ma esse non hanno un punto ove fare perno a un
<br/>movimento generale delle loro intiere figure e le positure della lunga
<br/>specula e della bilancia portano ancora maggiori impedimenti e re-
<br/>strizioni a complessi movimenti obliquati.
<br/>
<br/>Nella Trasfigurazione, la montagna molto schiacciata, completa-
<br/>mente coperta di puntini verdognoli, non fa sentire alcuna prospettiva
<br/>aerea. La sua funzione è inconchigliare i corpi degli apostoli a terra.
<br/>
<br/>L'artista.non l’ha infatti trattata come elemento paesistico in
<br/>sé, ma ne ha fatto un tutto con le tre massicce figure degli Apostoli.
<br/>
<br/>Questa semplificazione del monte Tabor era necessaria e logica.
<br/>Egli considera questo tutto, compatto e terroso, in contrapposto al
<br/>gaudio della raggiera di luce del Cristo, quasi base al variare dei co-
<br/>lori sfumati nella parte superiore dell'affresco. Tutte le figure ci ricor-
<br/>dano figure già create: i tre apostoli in basso, per la stessa loro posi-
<br/>zione quelli addormentati dell'Orazione dell'Orto degli Uffizi (1492-
<br/>95) ed il Cristo, il Redentore della Risurrezione Vaticana (1499 c.).
<br/>Essendo vecchio materiale il modellato é un pó slargato ed ingrossato
<br/>ma il colore è brillante e fresco, la maniera in cui è condotto questo
<br/>assieme è tuttora sentita dal maestro.
<br/>
<br/>L'atteggiamento del giovane apostolo Giovanni che s' appoggia
<br/>sulla destra per porsi a sedere e alza la sinistra sulla fronte per riparar-
<br/>si dai raggi che il Cristo emana, l'ammirazione calma che il vecchio
<br/>Pietro dimostra rovesciando un poco la testa; il gesto d’orante del
<br/>terzo apostolo Giacomo, simile a quello del Cristo ma più blando,
<br/>sono tutti motivi della grazia. Il Cristo che s'inalza nella mandorla,
<br/>è bensì impostato come quello della Risurrezione Vaticana, ma il
<br/>viso dentro il luminoso alone, s'imbruna accarezzato da più morbido
<br/>e più pittorico sfumato. Il quale morbido e pittorico sfumato si diffon-
<br/>de « per gli occhi e per le gene » (1) di Mosé e di Elia.
<br/>
<br/>(1) DANTE, Paradiso, XXXI, 61.
<br/>
<br/>HE CIS
<br/>
<br/>MEUS
<br/>
<br/>NM eor c duo avos
<br/>aie ra M rg pic b nc aiti distin Rar dC 9 m cde aun v
<br/>
<br/>" UM j
<br/>
<br/>s ze CM
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI ‘
<br/>
<br/>Perugino ripeterà questo cartone per S. Maria Nova di Perugia.
<br/>
<br/>Nell'Adorazione dei Pastori, simile in tutto a quella del Trittico
<br/>Albani (1491) ritroviamo tutti gli elementi analizzati nelle altre lu-
<br/>nette. Essendo anche questo un vecchio cartone, le figure vengono
<br/>fuori ben modellate, ma un pó slargate quasi la stampa fosse consunta
<br/> dall'uso ripetuto. Pur tuttavia anche questo pannello si salva per il
<br/>miracolo gentile di grazia che il maestro sa infondervi. Che se il mae-
<br/>stro introduce qui, al di sopra. del pavimento, trattato a puntini,
<br/>uno sfondo di colline, di laghi e perfino di un ricco portico in prospetti-
<br/>va, sulle cui linee dispone le persone, riduce peró questa prospettiva
<br/>ad un valore secondario e tutto s'abbandona al vero tema del dipin-
<br/>to: la grazia degli adoratori. E. perció deduce dai suoi lavori prece-
<br/>denti i visi inclinati, le mani giunte o incrociate, o aperte, i panneggi
<br/>a molte pieghe, ottenendo un ondeggiamento di ritmi soavi intorno
<br/>al Bimbo morbidamente sfumato. Rinuncia alsenso unitario della
<br/>scena, di cui la Drop a è la base, ma raggiunge una particolare
<br/>unità decorativa.
<br/>
<br/>A questa sacrifica anche certi effetti che gli sarebbero stati fa-
<br/>cili come l'apertura del cielo vuoto. V'introduce tre angioli onde
<br/>equilibrare questa lunetta alle altre, che tutte hanno figure nel piano
<br/>superiore. I pilastri del portico decorati hanno pure essi la loro ragio-
<br/>ne nella rispondenza con le parti riccamente ornate delle altre lunette
<br/>e del soffitto. i
<br/>
<br/>Lo sforzo per impostare questa composizione come le altre, onde
<br/>tutte rispondano agli stessi motivi-base, sia ponendo i cantori nel
<br/>piano del cielo, sia ornando di candelabri i pilastri, dimostra che il
<br/>maestro pur servendosi di un vecchio cartone sappia ancora (e non
<br/>più per molto !) apportarvi quelle modifiche che a seconda del caso
<br/>riteneva necessarie. Grazie a questo intento decorativo, la stessa sim-
<br/>metria con cui Vannucci seguita a disporre Vergine, santi e pastori
<br/>non ci adombra più, né ci turba la ripetizione nello stesso quadro
<br/>di gesti, positure, volti. Naturalmente, essendo ripetizione di altra
<br/>composizione, in quanto tale ha le sue mende (copiosa deve essere
<br/>stata la parte degli aiuti) ma il sentimento che la anima è ancora
<br/>tanto fresco, la ricerca della grazia. così specifica, il colore si man-
<br/>tiene così vivo che, ‘anche questo pannello concorre alla bellezza e al-
<br/>la grandiosità del Cambio, Volano ed in un tutto organico ed
<br/>armonico.
<br/>
<br/>Nella nicchia, sì come gli aveva prescritto la sua dotta guida, ad
<br/>esaltazione delle umane virtù, egli dovette dipingere Catone.
<br/>
nido e ER T6
<br/>
<br/>IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 149
<br/>
<br/>antico raccoglie sul braccio, che inarca sul fianco sporgente, la sua
<br/>pesante toga increspata a mó di borsa sul ventre. La tunica mantiene
<br/>la regolare rigidità dei suoi cannelli, in testa si erge un copricapo fan-
<br/>tastico. |
<br/>
<br/>Fra tutte, questa è la figura in cui più si dosis la limitatezza e
<br/>— in questo caso — la manchevolezza dell'artista per la totale assenza
<br/>sia di grazia formale che contenutistica. Questa figura non presenta-
<br/>va possibilità ad estrinsecazione di grazia oggettiva, non il bel volto
<br/>di adolescente, non l'aggraziato fluire della barba di un vecchio, ma
<br/>bensi la massa allargata di un corpo con cui riempire l'apertura di un
<br/>arco. Inoltre al maestro non era dato. di contrapporre i ritmi deco-
<br/>
<br/>rativi di questo personaggio a nessun altro, non poteva ravvivare i.
<br/>
<br/>colori di esso con colori altrettanto sgargianti, sicché racchiuse dal-
<br/>l'arco, le linee s'ingoffano grossolane e spesse, lo sfumato s'intorpi-
<br/>disce e si oscura. La stessa positura leggermente obliqua non riesce a
<br/>
<br/>dar movimento a questa massa massiccia.
<br/>
<br/>Sé stesso il pittore vide ad un tempo con occhio sereno ma se-
<br/>vero. Cosi come aveva fatto nel 1491 per Francesco delle Opere a cui
<br/>aveva mantenuto le caratteristiche del naso a sella, nel caso proprio
<br/>riproduce gli occhi piccini, il naso carnoso, la bocca dal labbro supe-
<br/>riore sottile, i capelli ispidi e sgraziati. Egli non modifica questi parti-
<br/>colari fisionomici onde procurarsi appigli a grazie formali, ma invece
<br/>si sofferma sulla piazza chiara del volto largo e carnoso che fa emer-
<br/>gere dalle tinte scure del berretto, della capigliatura, dell'abito, del
<br/>fondo. Nessun dettaglio della struttura ossea turba l'andamento delle
<br/>
<br/>carni un pò flaccide, ma bensì un fluido assecondamento al variare
<br/>
<br/>dello sfumato della tinta locale, nessun rilievo plastico nel busto
<br/>trattato a stesura di un unico colore che: non una sola piega, non
<br/>
<br/>un solo particolare illustrativo disturba o esalta. La sensazione di.
<br/>
<br/>massa pesante di questo corpo, nasce, appunto, da questa unifor-
<br/>mità.di colore, fermamente racchiusa nella simmetria delle. due li-
<br/>nee delle spalle. Attraverso l'esclusivo impiego di elementi figura-
<br/>tivi, l'assoluto disprezzo della bellezza oggettiva, il gioco sciente-
<br/>mente ristretto di pochi colori scaturisce un senso di bonario ac-
<br/>
<br/>quiescimento e di essenziale pu C che contraddistingue quest” as-.
<br/>
<br/>soluto.
<br/>. Nel soffitto la linea decorativa non contrastata ha per unico
<br/>
<br/>fine di assecondare il ritmo che essa con le proprie ondulazioni pro- .
<br/>
<br/>duce. Nella festa dei suoi colori variopinti, nella varietà dei motivi
<br/>
<br/>Appoggiato da un lato ad un esile bastoncello, questo mentore.
<br/>
150 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>che si alternano, questa ornamentazione fantastica e ad un tempo
<br/>composta, nitida quanto gentile, emana uno squisito senso di poesia.
<br/>
<br/>Con quasi assoluta certezza nella volta sarà stata la mano di qual-
<br/>che aiuto (l’Ingegno ?) ad eseguire i leoni alati o le cornucopie, le
<br/>losanghe o gli arabeschi, ma é l'animo del maestro, ricercatore di gra-
<br/>zie decorative che aleggia dovunque.
<br/>
<br/>L'uomo poggiante sulle foglie d'acanto, che allarga le gambe
<br/>per dare un'ampia base ed occupare quindi maggior spazio, e la don-
<br/>na del vaso di fiori e di frutta sono motivi perfettamente riusciti.
<br/>
<br/>Vediamo intrecciati nastri, volute, draghi, ali, cicogne, cornuco-
<br/>pie, maschere teatrali, putti, liberamente e gentilmente. Il colore
<br/>brilla senza oscurarsi in tonalità chiare e lucenti di rosa corallini, az-
<br/>
<br/>‘zurri, verdi, rossi, insomma in tutte le varietà del prisma.
<br/>
<br/>I tondi sono sei con i pianeti influenzatori dei destini umani,
<br/>Giove, Saturno, Luna, Venere, Marte, Mercurio ed attorniano, simili
<br/>a cammei, il quadrato centrale con Apollo. I piü belli sono quelli di
<br/>« Juppiter» in cui il movimento del velo sottolinea le curve del dio
<br/>che si flette, ripetendo in sé l'arco della cornice;quello di « Venus »
<br/>in cui l'ardita linea del torso riverso e della gamba destra avanzata
<br/>all'orlo del carro é circonfusa dalla vaporosità delle vesti e dei veli
<br/>ampiamente ondeggianti; e quello di « Luna » elegantemente seduta
<br/>sul carrello tirato da due geni anch'essi avvolti in ampi svolazzi al-
<br/>tamente decorativi.
<br/>
<br/>Il decorativismo è l'elemento che, subordinando a sé tutti gli
<br/>altri elementi (ingeniti o acquisiti) del maestro, solleva tutta la vasta
<br/>opera eseguita nella sala del Cambio a capolavoro di euritmia.
<br/>
<br/>MADONNA CON BAMBINO E QUATTRO SANTI
<br/>
<br/>Tavola Terzi, Pinacoteca di Perugia, 1500.
<br/>
<br/>La tavola ad olio, in buono stato di conservazione, con la Ma-
<br/>donna, il Bambino e due santi sulle nuvole e due a piano terra porta
<br/>due volte segnate la data 1500. Una volta assieme al nome del commit-
<br/>tente (1) e l'altra volta nell'orlatura del manto della Vergine. Tace
<br/>invece il nome dell'esecutore. Essa fu eseguita per la cappella Capra
<br/>
<br/>(1) Hoc opus fecit fieri ser Bernardinus ser Angeli anno salutis M. D.
<br/>Nella veste MCCCCC.
<br/>
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI na KG
<br/>
<br/>(già Terzi) della Chiesa di Sant'Agostino. Vasari equivoca il cogno-
<br/>me Capra con Calera.
<br/>
<br/>La sua parte centrale è ora alla pinacoteca di Perugia mentre
<br/>invece la prèdella con l’ultima cena è al Friedrich museum di Berlino;
<br/>e lo sportello del ciborio col Redentore è andato perso. Da molti
<br/>critici essa è creduta opera di bottega sia nella sua parte centrale, sia
<br/>nella. predella.
<br/>
<br/>Mentre il Cambio è un’opera ancora salda, organicamente sentita
<br/>e voluta, in questa tavola coeva sentiamo come per l’artista sia co-
<br/>minciato quel periodo in cui o per la fantasia ormai immobilizzata,
<br/>o per la scarsità di tempo, data la quautità di lavori intrapresi, si la-
<br/>scia sedurre a ricopiare estrinsecazioni della sua passata attività, in-
<br/>coraggiato in questo dal generale consenso tributatogli (siamo negli
<br/>anni della sua fama piü altisonante) e dalla facile accontentatura dei
<br/>committenti, i quali volevano urgentemente avere un'opera di sua
<br/>mano, ma non sottilizzavano se questa fosse copia di un lavoro
<br/>passato. Questa tavola presenta una situazione analoga a quella dei
<br/>Battuti del 1498 circa e con essa ha molte affinità,
<br/>
<br/>Anche quella declinava verso la decadenza pur essendo attor-
<br/>
<br/>niata da opere di grande valore, anche essa sfruttava materiale già
<br/>
<br/>usato con risultato finale negativo.
<br/>
<br/>Come la Madonna dei Battuti, questa Vergine si erge quale pe-
<br/>sante macchina sulle nubi, le vesti l’ingreviscono, ne sfasciano il
<br/>corpo slargato in confronto del capo rimasto piccolo ed infantile
<br/>nei graziosi tratti fisionomici. L'impressione penosa che si riceve è
<br/>quella che essa debba per il proprio peso precipitare al piano sot-
<br/>tostante.
<br/>
<br/>Il Bimbo adiposo e torpido ha piani di carne troppo arrotondati;
<br/>i santi, stereotipati manichini, negli atteggiamenti ormai ultracon-
<br/>sueti sorreggono gli abituali simboli di santità e si allineano gli uni
<br/>presso o sopra gli altri... per ottemperare i desideri del commit-
<br/>tente esternando a mezzo di 3665) convenzionali i presunti loro stati
<br/>d’animo.
<br/>
<br/>Il colore ha diminuito la sua vibratilità, il chiaroscuro trattato
<br/>senza i graduali passaggi si muta in ombre scure che danno alla tinta
<br/>delle tonalità olivastre e torbide e creano un rilievo, una corporeità
<br/>sfacciata che muta l’equilibrio, su cui si basava l’arte del maestro,
<br/>,di elementi di colore senesizzanti e di alcuni elementi formali fio-
<br/>' rentini.
<br/>
<br/>I santi del primo piano appoggiano le loro teste sulle dye
<br/>
<br/>RETE GE
<br/>Qo ie pp
<br/>
<br/>si Rea
<br/>T
<br/>d
<br/>
<br/>E
<br/>
<br/>Rp PULS POTERE 1 >
152. MARIA Re .MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>di quelli del secondo, non c’è più l’alternarsi di zone vuote e di zone
<br/>piene, di zone chiare e di zone scure. Proprio ove l'artista con una tra-.
<br/>sformazione consona al proprio gusto era riuscito a maggiormente
<br/>esplicare la propria personalità (trasformazione del rapporto prospet-
<br/>tico in rapporto cromatico) è là ove, per peccato di pigrizia, affiora
<br/>sensibilissima ed ineluttabile la sua decadenza.
<br/>
<br/>SAN SEBASTIANO
<br/>
<br/>Galleria Nazionale di Londra, 1500 circa
<br/>
<br/>Approssimativamente di quest'anno è il San Sebastiano della
<br/>Galleria di Londra, tavola ad olio in discreto stato di conservazione.
<br/>Il pittore pose il suo nome nella freccia con cui trafisse la gamba
<br/>del Santo (1).
<br/>Nell’attività dell’artista questa figura dal corpo nudo, dalle for-
<br/>me efebiche ci appare molte volte.
<br/>Il caso, privandoci delle sue opere giovanili, fa sì che con essa
<br/>esordisca a Cerqueto nel 1478, e poi giù giù sia solo, sia in SOSDUREHIR
<br/>di altri santi, esso si presenta a noi sovente.
<br/>
<br/>. L'artista Vannucci ha una predilezione per detta figura ed ha
<br/>ragione, giacché essa é fra quelle che gli presentano maggiori spunti
<br/>di nativa grazia e quindi, sostenendo vivacemente il suo interesse, '
<br/>gli dava modo, da questa base di grazia oggettiva, di ascendere a -
<br/>qub decorativa. :
<br/>
<br/>‘Sicché, quantunque siamo nell'ambito di una ripetizione, l'arti- |
<br/>d non si è straniato dal processo creativo e non è di esso dimentico,
<br/>gusta ancora la contraposizione di questo nudo al paesaggio, del
<br/>quale comprende la necessità di sussistenza nelle sue tinte aeree.
<br/>Sa rivivere le ricerche delle pose eleganti ed è sensibile: allo svol-
<br/>gersi delle curve graziose; si delizia di linee decorativamente movi»
<br/>mentate, avvolge di luminosità tutta la figura, della quale insegue
<br/>con gioia i passaggi di tono, sente i valori degli impasti, e si rallegra
<br/>con colori forbiti e splendenti; insomma associa agli effetti decorati-
<br/>
<br/>(1) Petrus Perusinus pinwit.
<br/>
<br/>Vasari accenna ad un San Sebastiano fatto dal Vannucci per inviare in
<br/>Francia, venduto al re di Francia da Bernardino dè’ Rossi. Riguarderà questo
<br/>accenno quest’opera di cui si ignora la provenienza ? (Le vite, cit., tomo III,
<br/>pag. 577). i
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO © ‘153
<br/>
<br/>vi, gli accordi di sentimento, giungendo cosi anche in un'opera in
<br/>massima parte di ristampa ad offrirci un coerente assieme di grazia e
<br/>di sfumato e a mantenere l'equilibrio cosi maliardamente instabile !
<br/>
<br/>Già nella tavola del Louvre egli aveva smorzato gli elementi ar-
<br/>chitettonici; l'arco e la colonna qui addirittura sono sostituiti da un
<br/>albero (affiora forse nel suo animo un ormai lontano ricordo del mae-
<br/>stro del Borgo ?) che rientrando negli elementi paesistici, immerge
<br/>più strettamente la figura nel paesaggio e crea una piü immediata ri-
<br/>
<br/>spondenza di linee fra i due piani: quello del fondo e quello delle figure. -
<br/>
<br/>Di tal guisa il personaggio viene a trionfare, unico protagonista,
<br/>
<br/>anzi unico eroe nell'immensità della natura, che nell'inconchigliarlo .
<br/>
<br/>riecheggia dei suoi ritmi e dei suoi accordi, formando un unico poe-
<br/>ma di grazia.
<br/>
<br/>S. MARIA MADDALENA
<br/>Pitti, Firenze, 1500 circa
<br/>
<br/>«Breve e amplissimo » capolavoro si puó definire la tavoletta
<br/>ad olio in ottima conservazione del Museo Pitti, che rappresenta San-
<br/>ta Maria Maddalena eseguita dal Vannucci all'incirca in questo primo
<br/>apparire del secolo (1500). Dal fondo nero le finezze -dello sfumato
<br/>cromatico, rivelatore di piani continuamente ondati e la letizia giova-
<br/>nile e sensuosa. della immagine traggon pienezza di potenza. .
<br/>
<br/>Nelle tenebre s'immergono e si perdono i capelli sfatti. La luce
<br/>ne lumeggia d'oro solamente alcuni per sottolineare l'ovale del viso
<br/>o per accarezzare la spalla. Il contenuto di grazia (la bellissima gio-
<br/>vane, soffusa di tenerezza) é superato dall'arte. Ammiriamo, si, la ni-
<br/>tida fonte, il naso breve e sensibile, gli occhi gravati da palpebre
<br/>stanche, ma lucenti nel loro ovale allungato per il contrasto del bianco
<br/>col nero vellutato dellà pupilla, in cui la luce é un puntino, le labbra
<br/>piccine e tondette, il mento sinuoso e ombrato; ma l'incanto maggiore
<br/>emana dalle modulazioni lineari e cromatiche, a cui l'ampia scolla-
<br/>tura sul petto facilita svolgimenti e ravvolgimenti imprevisti quanto.
<br/>| appropriati. |
<br/>
<br/>Cinquantacinque anni aveva Vannucci quando: dipingeva que-
<br/>
<br/>st’opera: ormai il periodo fiorentino è lontano, Leonardo non è che un
<br/>ricordo amato di gioventü per lui ed egli puó senza pressanti richiami
<br/>assecondare totalmente le proprie esigenze. Infatti, mentre Leonardo
<br/>col suo sfumato intensificherà nella Gioconda la vibrazione cosmica
<br/>
<br/>SEND. a S Le
<br/>
<br/>ER Ee 3 a an
<br/>
<br/>AN
<br/>
<br/>(CERTA
<br/>
<br/>: SE 2
<br/>
<br/>Pe CUP Las TTI >
<br/>
<br/>a Capo ANI STAGE TEORIE
<br/>
<br/>o. ut
<br/>ar dd m
<br/>
line inarcantisi, come troveremo sul petto della Gioconda, (di poco
<br/>
<br/>154
<br/>
<br/>MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>che ne atteggierà le labbra a misteriosi sorrisi, Pietro domina i rap-
<br/>porti di colori e di linee con lo sfumato cromatico, avendo egli biso-
<br/>gno di larghe zone chiare e giungendo nella figura al risultato oppo-
<br/>sto del Vinci, a un senso di statico e di umanamente, terrenamente
<br/>conchiuso. Il vestito di Maddalena (lasciamo stare la pelliccia che po-
<br/>trebbe essere un'aggiunta d'altra mano) conferma questa impressio-
<br/>ne. Non fumeggiato da dolci ombre, che in esso diano infinite piego-
<br/>
<br/>piü giovane di questa Maddalena o forse anche coetanea nell'oscilla-
<br/>zione dei tempi d'esecuzione) esso si stende ampio e solo imprezio-
<br/>sito dall’accostarsi alle morbidezze del nudo e da alcune linee oriz-
<br/>zontali a piccoli fregi col nome in oro della Santa.
<br/>
<br/>E mentre Leonardo, che nel colore vedeva un pericolo per l'arte,
<br/>metterà sulla fronte della sua donna un velo ombrante tutto il viso,
<br/>Pietro accarezza il contrapporsi della fronte bianchissima allo scuro
<br/>dei capelli e del fondo; e col suo. innato senso decorativo s'attarda
<br/>sulle due curve che la fronte disegna, accentua l'angolo della scrimi-
<br/>natura dei capelli é ne fa il punto di partenza alle molte curve svol-
<br/>gentesi dalla posa e da innumeri particolari della intera figura. E sem-
<br/>pre decorativamente incrocia in atto gentile le femminee mani allun-
<br/>gate e sottili dal pollice leggermente riverso e ne cura le unghie lunate
<br/>e ne segna le loro luci filiformi.
<br/>
<br/>Con questi ed altri analoghi elementi oggettivi, raggiunge il suo
<br/>ideale della grazia come contenuto, e colloro assorbimento nella to-
<br/>talitaria armonia cromatica e decorativa dell'opera, attua, come po-
<br/>che altre volte gli è avvenuto, il superiore ideale della grazia come
<br/>forma. Cosi, contemporanea ad opere già stanche, quasi un ritorno
<br/>di gioventü, quasi guizzo dell'antica malia addormentata, fiorisce e
<br/>stupisce, il capolavoro. |
<br/>
<br/>I CONGIUNTI DI GESU |
<br/>Museo di Marsiglia, 1501-1502. :
<br/>
<br/>Generoso, quanto preciso e meticoloso, era stato Angelo Tom-
<br/>maso Conti nel vergare il suo testamento. Per la chiesa di Santa Ma- |
<br/>ria degli Angioli di Perugia egli lasciava da far dipingere una tavola |
<br/>in cui fossero rappresentati tutti i consanguinei di Gesü. 1
<br/>Questa tavola ad olio, assai rovinata da fenditure e ridipinta in
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 155
<br/>
<br/>- ‘alcune teste, e che si contraddistingue coi nomi di Santa Famiglia o
<br/>| dei Congiunti di Gesù trovasi ora al museo di Marsiglia.
<br/>
<br/>| Non c'é data di sorta, solo sappiamo che questo lascito testamen-
<br/>tario entró in vigore nel 1500, e data la premura che vi era fatta, pen-
<br/>siamo che l'artista non abbia potuto protrarre molto a lungo e quindi
<br/>l'esecuzione sia fra il 1501 e il 1502. L'artista invece vi appose la sua
<br/>firma e già come aveva fatto per la tavola dei santi Protettori della
<br/>città di Perugia (1495 circa) la redige nella forma piü esatta « Petrus
<br/>de Chastro Plebis pinxit » quasi che in Perugia egli intendesse di far
<br/>sapere la vera sua terra natale e gli sembrasse inesatto o troppo ov-
<br/>vio qualificarsi « Perusinus » (1).
<br/>
<br/>Quest'opera é popolata da una moltitudine di bimbi nudi oltre
<br/>al Santo Bambino che siede sulle ginocchia della Madre, alla quale
<br/>a sua volta fa da sfondo Sant'Anna (tutto questo gruppo è sul trono).
<br/>'Ci sono due bimbi ai piedi del trono stesso, altri due in braccio a Maria
<br/>Cleofe e a Maria Salome, altri due in un piano arretrato, uno per lato,
<br/>‘ed infine due santi uomini, pur essi della parentela.
<br/>
<br/>A parte il contenuto leggermente risibile per quel trovarsi in ogni
<br/>dove infanti nudi, quest'opera non resiste nei suoi elementi figura-
<br/>tivi.
<br/>
<br/>Sotto un atrio pesante, il trono si erge largo e scuro fino alla vol-
<br/>ta e vorrebbe raccogliere e trattenere la nostra attenzione col pira-
<br/>midare delle due figure di donna.
<br/>
<br/>Ma alle tre piazze chiare (corpo del bambino e due volti femmi-
<br/>nili) si contrappogono sparsi i chiari degli altri bimbi nudi: piazze di
<br/>L luce piuttosto intense e slargate che stonano e disorientano la nostra
<br/>E attenzione.
<br/>
<br/>Come l'artista, non coordina la luce, cosi non lega fra di loro
<br/>queste figure. La simmetria, unico elemento su cui imposta tutta la
<br/>composizione, per l'eguaglianza delle figurinette nude denuncia viep-
<br/>piü la propria artificiosità e soffoca ogni lirico afflato.
<br/>
<br/>E. La stessa architettura dei corpi risente assai (specie nelle sante ai
<br/>3 | piedi del trono) dell’invalsa abitudine di adoperare vecchi cartoni
<br/>per opere nuove. I torsi appaiono più come imbottiture che come pla-
<br/>P stiche architetture umane. Anche i nudi soffrono dell'involuzione
<br/>E che sta guadagnando l'arte del maestro. Non piü corpicciuoli infan-
<br/>. tili anatomicamente costruiti, soffusi di calde tonalità, ma bensì in
<br/>essi appaiono evidenti fisici difetti (bimbi idropici sugli scalini, gob-
<br/>
<br/>(1) Vasari non ricorda tale opera.
<br/>
<br/>SS Tct
<br/>
<br/>7! RE SET le:
<br/>PAST LAPTOP MIRO LR LIMES NI DR d
<br/>
<br/>- &, YE
<br/>
156 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>betto in braccio a Maria Cleofe) causati dal disegno che rimane fermo,
<br/>
<br/>deciso, rivelatore di forme e di rilievo, là ove la luce uniformemente :
<br/>
<br/>diffusa; allargando le Piazze di colore caro, aveva' "intenti puramen-
<br/>te coloristici. |
<br/>
<br/>Per questo stesso dissidio fra intenti pittorici e presunzioni pla-
<br/>stiche, anche le vesti, mantenendo contorni rigidi e fermamente di-
<br/>segnati, s'ingreviscono di pieghe costruite di maniera (addentramen-
<br/>ti cosi detti ad occhiello) e formano borse sgraziate sugli addomi per
<br/>poi riprendere, discordemente, le linee decorative dei cannelli.
<br/>
<br/>Il paesaggio, non molto abbassato, si mantiene su linee piuttosto
<br/>amorfe e non trova alcuna rispondenza collo sgraziato assieme figura-
<br/>tivo.
<br/>
<br/>Mari collaborazione deve essere stata affidata quest'o-
<br/>pera, ma il disegno è sicuramente di mano del maestro.
<br/>
<br/>Questo genere di rappresentazione, non molto usuale, dovette
<br/>interessare assai giacché di questo quadro abbiamo due copie antiche
<br/>(Galleria Castelbarco e collez. Duca Northumberland), ed una pic-
<br/>cola tavola, attribuita a Raffaello, ne rappresenta, staccati dal re-
<br/>stante del quadro, i due santi bambini Simeone e Taddeo (Sacrestia
<br/>di San Pietro Perugia).
<br/>
<br/>Interessante è pure osservare la tecnica con cui è steso il colore:
<br/>la fretta non ha permesso all’artista di sovrapporre varii strati, ma
<br/>bensì in alcune parti (specie nella trasparenza delle carni) sotto l’u-
<br/>nica mano di tinta si vede il disegno:
<br/>
<br/>ADORAZIONE DEI MAGI
<br/>Oratorio 5. M. de' Bianchi, Città della Pieve, JUS
<br/>
<br/>Innumerevoli figure si compiacque di skis in un affresco di ampie
<br/>dimensioni, (assai danneggiato dall' umidità) a lieve prezzo « chome
<br/>paisano » (1) alla sua Città della Pieve rappresentante l'Adorazione
<br/>dei Magi, datata del 1504 (opera firmata e da alcuni critici creduta
<br/>opera di collaborazione). (2) Vasari verosimilmente accenna a que-
<br/>st'opera allorché parla di un lavoro a fresco che Vannucci avrebbe
<br/>incominciato ma non finito a Castel della Pieve, evidentemente equi-
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 298.
<br/>(2) AS8D. MDILTH.. 5
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO : 157
<br/>
<br/>vocando con le opere lasciate incompiute a Fontignano a causa della
<br/>
<br/>propria morte (1).
<br/>
<br/>Quest'opera riceve quasi forma di trittico dalla capanna costruita
<br/>nel centro della parte centrale. Detta parte centrale, incorniciata
<br/>dalla capanna, è più luminosa delle due parti laterali, e presenta un
<br/>susseguirsi di ondulamenti chiari, costituiti prima dalla Vergine col
<br/>Bambino, dal vecchio Giuseppe e dal più canuto dei re magi, e, succes-
<br/>sivamente da.un cane bianco, da branchi di candide pecorelle, da un
<br/>limpido lago, da un altro lago, dal cielo chiarissimo.Le due partilatera-
<br/>li invece sono cariche di folla e oscure di alti colli, sparsi di figurine
<br/>generalmente nere, come neri sono gli alberi fronzuti nel cielo nuvo-
<br/>loso, nero l’angelo che vi si libra a sinistra e neri i due agili danzatori
<br/>‘‘ a destra. Sorretta e funzionante in questa struttura di trittico, la ri-
<br/>gorosa simmetria delle due schiere di personaggi, che quasi due masse
<br/>corali non ingenerano monotonia ma bensì s'innestano e valorizzano
<br/>l’effetto decorativo. Tanta e così varia rappresentazione di adoranti,
<br/>di cavalieri, di dromedarii è armonizzata in tal guisa dalla struttura
<br/>ideale di trittico e dalla vaghezza dell’ispirazione che è divina solo in
<br/>quanto è graziosamente umana.
<br/>
<br/>Né bisogna pensare che l’ artista si sia allontanato dalla tradizio-
<br/>ne umbra popolando quest’opera di tante figure. Molta produzione
<br/>pittorica umbra precedente a questa data celo avvalora. L’esecuzione
<br/>risente assai della sveltezza con cui l’artista compì il lavoro: i partico-
<br/>colari sono tirati via con sciatteria, né è disgiunta la faciloneria inval-
<br/>sa ormai nell’attività del pittore.
<br/>
<br/>Troviamo quindi anche qui bocche infantili, occhi convenzio-
<br/>nali, lineamenti minutì, pose accademiche, vesti ispessite e pieghe
<br/>uncinate, ma l'assieme — mantenendosi pur sempre opera di decaden-
<br/>za — si salva per l’intelaiatura organica saputa realizzare dall’artista.
<br/>e per la coloritura variopinta che dà a tutta l’opera freschezza e cao
<br/>za e trasfonde ringiovanita grazia umana.
<br/>
<br/>BATTAGLIA DELL'AMORE CON LA CASTITÀ
<br/>Louvre, Parigi, 1505.
<br/>
<br/>*
<br/>
<br/>: E di questa grazia umana egli circoufuse la Battaglia di Castità
<br/>contro Lascivia (tempera non datata né firmata ora al Louvre) in
<br/>discreto stato stato di conservazione, commessagli da Isabella d'Este
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vile, cit., tomo III, pag. 588.
<br/>
<br/>ca
<br/>aco
<br/>
<br/>pei
<br/>
<br/>^ E zi
<br/>
<br/>Letonia ie ael Bd. cie it i DITE
<br/>
158 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Gonzaga nel gennaio 1503 e riuscita da lei ad avere nel giugno del
<br/>1505. : ! |
<br/>
<br/>Col gran nome della marchesa e con le copiose lettere scritte da
<br/>lei e dai suoi corrispondenti, tutti accaniti perché il maestro non finiva
<br/>il quadro, é facile schiacciare il Perugino.
<br/>
<br/>La Marchesa adorava il Mantegna, il Perugino è glorioso appun-
<br/>to perché ha una personalità sua profondamente distinta da quella
<br/>del Mantegna. Se il maestro fosse stato sorretto da una più robusta
<br/>coscienza morale e avesse ambito meno ai molti denari dei moltissi-
<br/>mi committenti, avrebbe senz'altro respinta la commissione che gli
<br/>veniva, col farraginoso elenco di divinità, compilato da Paride Cere-
<br/>saro e che gli imponeva di rappresentare, intorno ai già numerosi per-
<br/>sonaggi principali «una turba» di faune e «mille varii amori » e
<br/>gruppi con Mercurio e Glaucera, Giove ed Europa, Polifemo e Gala-
<br/>tea, Febo e Dafne, Plutone e Proserpina. Un intero trattato di mito-
<br/>logia. E pensare che Pietro era negato al genere illustrativo ! Nega-
<br/>tivi erano stati quei piecoli accenti tentati in tutta la sua antecedente
<br/>carriera pittorica !
<br/>
<br/>L'artista nella sua fantasia, non solo polarizzata ma ormai im-
<br/>mobilizzata su determinati tipi, come non aveva potuto per il pas-
<br/>sato, tanto meno poteva ora, trasportarsi in un mondo totalmente
<br/>nuovo col quale, privo come egli era di ogni cultura, non aveva al-
<br/>cun addentellato. La stessa natura bonaria, sempliciotta, contadi-
<br/>nesca gli aveva impedito di farsi quella cultura spicciola che consue-
<br/>tudine di vita e di conversare con uomini dotti gli avrebbero pro-
<br/>curato.
<br/>
<br/>Della cervellotica programmazione del Ceresaro egli non compre-
<br/>se lo spirito informativo, cosi come per il Cambio non avevaappro-
<br/>
<br/>profondito quello della lunga spiegazione di Francesco Maturanzio.
<br/>
<br/>Quanto a lui era richiesto esorbitava quindi completamente dal suo
<br/>mondo fantastico; egli s'attenne fin dove poté alle istruzioni marchio-
<br/>nali ed umanistiche, le quali tra l'altro dicevano «et per piü d'espres-
<br/>sione et ornamento della pittura dallato di Pallade li vuole essere
<br/>la oliva arbore dedicata a lui... dallato di Venere si debba farli el
<br/>mirto arbore gratissima allei» (1).
<br/>
<br/>Ma a distinguere l'un dall'altro gli alberi non aveva mai pensato
<br/>il Perugino, e tanto meno a distinguere la materia di svariati oggetti,
<br/>come suggeriva la « poetica inventione » mantovana che assegnava al
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 316.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO © 159
<br/>
<br/>dio Amore lo strale d'oro e l'arco d'argento e agli Amorini archi non
<br/>d'argento né strali d'oro « ma di piü vil materia come di legno o ferro
<br/>o d'altra cosa che vi parrà ».
<br/>
<br/>I due albe-i gli servirono a tripartire la larga figurazione perché
<br/>come non aveva titubato a lumeggiare d’oro la poca ariosa fronda
<br/>di entrambi, così non si fece scrupolo di slanciare, sdutti come pioppi,
<br/>l’olivo e il mirto, distinguibili solo per il fatto che sul primo posa una
<br/>nera civetta e sull’altro s'arrampica un bianco amorino.
<br/>
<br/>Entrato così nel suo regno decorativo, trasformò la feroce bat-
<br/>taglia in una festa di pose eleganti, di linee ondulate, di colori, di
<br/>sfumati. RE
<br/>
<br/>Questo spiega come ritroviamo qui, con una certa naturalezza,
<br/>madonne e sante caterine, solo un pò più leggermente vestite, come
<br/>non ci stupiamo troppo di vedere spuntate ali da amorini a bimbi
<br/>Gesü. ova
<br/>
<br/>Cosi l'artista riportatosi, certo con soluzione ben piü comoda e
<br/>poltrona che geniale, nel campo delle sue preferenze poteva elargire
<br/>il suo solito repertorio di personaggi.
<br/>
<br/>Né quest'opera é immune da pecche particolari, oltre a quelle
<br/>consuete per la ripetizione delle solite figure.
<br/>
<br/>Il maestro deve aver tirato cosi in lungo questa esecuzione anche
<br/>perché non doveva trovarsi a suo agio — per mancanza di pratica —
<br/>nel dipingere corpi femminili nudi, ovvero coperti da veli e per di piü
<br/>nel furore di una mischia.
<br/>
<br/>Il buon Ciocca aveva infatti resa edotta la marchesa che le fauni
<br/>femminili « hanno le gambe molto male proportionate et brute ». Na-
<br/>turalmente quelli che danno un'interpretazione religiosa dell'arte
<br/>del Perugino si scandolezzano di vedere qui, passate a deità pagane
<br/>le fisionomie delle Madonne e dei santi e degli angeli, e gridano alla
<br/>parodia, ma essi hanno così poca ragione come la marchesa quando si
<br/>oppose che il maestro modificasse in un particolare l'istruzione da-
<br/>tagli, benché lo facesse » per volere meglio dimonstrare la excellentia
<br/>de l'arte sua » (1). La quale eccellenza non era cercata dal Perugino
<br/>nello studio dell'antico o in altre meditazioni intellettuali, bensi colti-
<br/>vata in casa sua dove, con la bella moglie convenivano spesso «alchu-
<br/>ne bellissime zovene sue vicine » ammirate anche dal « bono cristia-
<br/>nazzo » Luigi Ciocca (2).
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 356.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 348.
<br/>
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>PRIMA FASE DELLA DECADENZA
<br/>
<br/>Se guardiamo complessivamente la produzione degli ultimi anni,
<br/>essa ci appare a prima vista la continuazione dell'attività precedente;
<br/>sempre la stessa strada senza variazioni né figurative, né ideali, ma
<br/>sempre in progressiva involuzione.
<br/>
<br/>Infatti, sovraecarico di ordinazioni, desideroso di guadagni, il
<br/>‘maestro, la cui natura limitata l'aveva assai presto fatto invecchiare,
<br/>grettameute fedele ai. suoi ideali, anche se sorpassati, si è andato man
<br/>mano assuefacendo a guardare indietro e a vivere a spese del proprio
<br/>passato.
<br/>
<br/>. Questa è la grave responsabilità che,ricade sulla figura morale
<br/>del Vannucci.che non ebbe scrupoli a rovesciare i suoi cartoni, a far
<br/>largo uso dell’operosità dei numerosi suoi allievi, a copiarsi e a rico-
<br/>piarsi: questa è una delle più gravi ragioni della sua decadenza.
<br/>
<br/>: . Ad essa si aggiungono l’affievolirsi della fantasia ed il frettoloso
<br/>affidarsi alla tecnica.
<br/>
<br/>Risultato della prima è la sostituzione di formule ad idee e a sen-
<br/>timenti. Egli non ci dà più che viete ristampe di antiche forme, ridu-
<br/>zioni pauperizzate di quelli che furono i suoi tipi gloriosi, figure stereo-
<br/>tipate che si sostituiscono a quelle un tempo studiate negli atteggia-
<br/>menti e nelle espressioni; anzi per molti anni, nel suo repertorio, cor-
<br/>
<br/>risponderà ad un determinato santo una determinata forma, e ve-
<br/>
<br/>nendo a particolari a un determinato sentimento da esprimere un de-
<br/>terminato segno, una determinata curva, un determinato colore.
<br/>Ne vengono fuori eleganti, melliflui fantocci, dai visi di fanciulle,
<br/>dai tratti segnati tutti di convenzione, dai corpi modellati accademi-
<br/>camente che sorridono del sorriso stereotipato delle loro labbra coral-
<br/>line, che pregano in quanto hanno ginocchia piegate e mani giunte,
<br/>ma ai quali manca ogni interiore commozione.
<br/>| La particolare sua grazia si è ormai dispersa nel più dolciastro
<br/>leziosismo in cui naufraga ogni ingenuità, ogni spontaneità del pitto-
<br/>re. La-elementare disposizione parallela delle figure, le composizioni a
<br/>due piani, la stessa simmetria, i ritmi, hanno ormai sapore di comoda
<br/>
<br/>praticità, di monotoni schemi, di assenza di fantasia creatrice.
<br/>
<br/>Il fasto, il lusso, la copiosità degli attributi devoti sono tutti non
<br/>riusciti paliativi per adombrare tale vuotagine.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO. PERUGINO 161
<br/>
<br/> L'artista evoca ormai fantasmi di anni s riportando sulla
<br/>scena dell'arte, quasi fossero ancora palpitanti ed infungibili, espe-
<br/>
<br/>rienze e realizzazioni conchiuse in tempo e con animo diverso.
<br/>I residui e talora i fugaci risvegli dell'ingenita grazia degli atteg-
<br/>
<br/>giamenti e dellé espressioni di queste forme vuote non riescono a ma- ^
<br/>
<br/>.:Scherare la materialità che fa, ora, di lui più che un artista un arti-
<br/>giano. :
<br/>
<br/>In quanto : alla tecnica egli si abbandonò al virtuosismo della sua
<br/>mano esperta e memore, a cui egli non presenta più alcuno sforzo da
<br/>‘compiere, alcun problema da risolvere.
<br/>
<br/>Né più egli la segue e la sorveglia sicché gli scorci sono spesso
<br/>deboli o palesemente faticosi, i drappi non più pastosamente model-
<br/>lati, ma bensì trattati nelle pieghe con durezza e fioriti, alla svelta,
<br/>di addentramenti ad occhiello. Egli non cura più i lineamenti sottili
<br/>dei volti che arrotonda e spiana nelle numerose ripetizioni, non lumeg-
<br/>gia i capelli, non s'attarda su sottili passaggi di ombre nelle carni: an-
<br/>che la diligenza e la scrupolosità del segno declina.
<br/>
<br/>Il colore che, nelle opere precedenti, appare in purezza e splen-
<br/>dore, disteso omogeneamente a velature ed impasti, fuso senza spes-
<br/>sori di materia, s'intorpida, perde le sue prerogative di colore smal-
<br/>tato, la sua gemmea sonorità e diviene acquoso, quasi fosse impastato.
<br/>con liquidi che non sostengono la sua densità.
<br/>
<br/>Inoltre esso si muta prima in colore cangiante, per poi smem-
<br/>brarsi nelle opere della vecchiaia (ad esempio la tavola doppia della
<br/>pinacoteca di Perugia e la predella della grande ancona di Sant'A-
<br/>gostino pur essa in detta pinacoteca) in maniera tale da «sembrare
<br/>la caricatura del principio con cui i moderni divisionisti disegnano
<br/>ed insieme coloriscono, seguendo e secondando il loro impeto, pit-
<br/>torico.
<br/>
<br/>Nervose e lunghe pennellate di verdi, rossi, violetti e gialli pu-
<br/>rissimi, seguendo la forma, s'intrecciano e si fondono non pér impa-
<br/>sti, ma per sovrapposizione, talora con velature attenuanti la violen-
<br/>za. Quando, nei punti di maggior luce, riappaiono isolati, fanno vibrare
<br/>di colore e di luce le carni Ed i panneggi.
<br/>
<br/>Ma ciò che per i divisionisti è punto-d’arrivo, per il Perugino è er-
<br/>rore determinato dalla confusione fra il colore locale e quello della
<br/>luce sovrapposto pace per non Sapore a quale dare la prefe-
<br/>renza. :
<br/>
<br/>Conclusione di questa involuzione a cui l'artista soggiace è il di-
<br/>sfacimento delle forme che si slargano, si stemperano, le espressioni:
<br/>
<br/>1
<br/>
<br/>ues
<br/>
<br/>dr lE P ARENA Nen o v e eec
<br/>e SUSE a te aie a e ade oa A dii eda pan roi, Lan eis dofus dor
<br/>
<br/>ra
<br/>
<br/>pe
<br/>
<br/>: Set
<br/>
162
<br/>
<br/>MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>sono solo piü rese per mezzo di convenzionalismi, le stesse ricerche
<br/>ritmiche, ripetute e non vissute, divengono svigorite ed illogiche,
<br/>l'opacità di talune tinte denunzia l'abbassamento del gusto del colore,
<br/>il chiaroscuro diviene macchia, perché trattato con troppa frettolo-
<br/>sità e senza le graduali velature. La linea poi rompe ogni equilibrio,
<br/>
<br/>tenta arditezza, pur essendo povera di risorse, cerca eleganza e cadein
<br/>
<br/>snervatezze. Una gran materialità s'impossessa dell'arte del maestro.
<br/>
<br/>TAVOLA DOPPIA PER SAN FRANCESCO AL MONTE
<br/>
<br/>Pinacoteca di Perugia, 1505 circa.
<br/>
<br/>La tavola ad olio, priva di firma e di data, taciuta pure dal Vasari,
<br/>fatta per la chiesa di San Francesco al Monte, trovasi ora, in discreto
<br/>stato conservativo, alla pinacoteca di Perugia.
<br/>
<br/>Essa fu tuttavia eseguita tra il 1502 e il 1505 ed é doppia: da un
<br/>lato la Incoronazione della Vergine, dall'altro quattro santi e due
<br/>angeli attorno a un Cristo in croce, scolpito in legno da Eusebio Ba-
<br/>stoni.
<br/>
<br/>Si vuole, e non a torto, che vi sia stata ampia collaborazione di
<br/>bottega.
<br/>
<br/>L'Incoronazione, ‘specie nella parte inferiore, è impressionante
<br/>per quella selva di persone dalle membra sproporzionate e mal con-
<br/>nesse, sulle cui teste tonde crescono capelli ispidi come erba, i cui
<br/>panneggi sono stretti e mal composti ed i partiti delle pieghe scor-
<br/>Fetbh 3
<br/>
<br/>Un guizzo di vita, che ricorda i suoi anni belli è il ritmo melodico
<br/>che produce la corona di foglioline e di bacche nella parte superiore;
<br/>ritmo che si spegne senza risonanza, e che sentiamo non senza nostal-
<br/>gia su questa atonia generale.
<br/>
<br/>I quattro angioli sono così avvolti in questa linea ondulata, ‘che
<br/>si dimenticano le loro danze un pò troppo impetuose e i loro colori
<br/>scialbi, le loro forme di maniera.
<br/>
<br/>Tale è la mancanza di sonorità e di lucentezza del colore che non
<br/>sì direbbe esecuzione ad olio.
<br/>
<br/>Nell’altro lato della tavola, sei figure stereotipaticamente melli-
<br/>flue circondano il Crocifisso scolpito, anatomicamente concepito. Il
<br/>
<br/>. viso quasi sferico, tutto carne e senza alcuna consistenza della Santa
<br/>
<br/>Maddalena è la deformazione della grazia sentimentale. Colore, forma,
<br/>disegno non han forza di dominare gli elementi psicologici. Il manto
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 163
<br/>
<br/>della santa da roseo che dovrebbe essere, diventa giallo paglierino in
<br/>luce e quello della Vergine da azzurro diventa violaceo per la tecnica
<br/>usata di pennellate, a colori diversi, intrecciate; si irrigidiscono le
<br/>pieghe dei manti e gli svolazzi paiono banderuole di cartone.
<br/>
<br/>MARTIRIO DI S. SEBASTIANO
<br/>Panicale, 1505.
<br/>
<br/>L'affresco assai deteriorato con il martirio di San Sebastiano a
<br/>Panicale porta, mutila in qualche sua lettera, la firma del pittore. An-
<br/>che in questa opera egli si indica come Petrus de Castro Plebis. Que-
<br/>sta volta egli non tralascia di scrivervi pure la data d'esecuzione (1).
<br/>
<br/>Esso ci presenta nuovamente le pieghe e gli svolazzi in rovina che
<br/>vedemmo nella tavola doppia di S. Francesco al Monte e soltanto
<br/>ritiene alcunché del valore del maestro nelle ricche decorazioni linea-
<br/>ri, nel paesaggio pieno d'aria, e vagamente pure nel nudo delsanto, a
<br/>cui la gamma dei colori giallognoli, rosei, verdolini dà una certa qual
<br/>opalescenza. Queste carni giallognole rilevate da ombre diafane, vor-
<br/>rebbero rievocare, ma ahimé ! assai spettralmente, la calda gamma
<br/>ambrata, le trasparenze ocrate, dei San Sebastiani del tempo passato.
<br/>
<br/>I vestiti degli arcieri poi sono un’accozzaglia di. colori sgargian-
<br/>ti (verde, arancione, amaranto, rosso) che stridono fra loro ei cui con-
<br/>torni a forte demarcazione vieppiù irrozziscono. Nel soldato a destra
<br/>del santo, un’ombra densa ed opaca, trattata per impasto e non per
<br/>velatura, dà l'impressione che egli abbia pianto. E la ragione della
<br/>sua aria contrita non può essere che quel tremendo cappellino, inal-
<br/>berato sul suo visetto cinese, (quale risultato porta l’impicciolimento
<br/>dei tratti fisionomici !) con tre penne rigide, simmetriche a punto
<br/>interrogativo.
<br/>
<br/>Il suo vicino, efebico di forme, è assurdo nel moto dei nastri ondeg-
<br/>gianti, creati per nascondere la stanchezza del pennello, che stende co-
<br/>Tori vivi, ma sordi e opachi. Un senso quasi di ferocia sprigiona la linea
<br/>energetica che costruisce e muove l’ultimo arciere, il cui nudo corpo
<br/>atletico è rialzato da una robusta gamma di ocria. Per il pagamento
<br/>di questo affresco, il maestro si dovette inquietare, e non gli valse il
<br/>
<br/>(1) A. D. MDV. Vasari non venne a, conoscenza di quest'opera, né
<br/>dell’aneddoto dei drappelloni dati in prestito.
<br/>
<br/>scada
<br/>ue di
<br/>
<br/>n Sé 2i
<br/>
<br/>EE "
<br/>B FASO A
<br/>pape n ini
<br/>
<br/>X rae Lata o om tn n citm
<br/>
164... MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>prestito fatto alla Confraternita dei 14 drappelloni processionali...
<br/>per avere i suoi quattrini dovette ricorrere a vie legali (1).
<br/>
<br/>Con ogni probabilità il maestro fu generoso verso sé stesso di
<br/>amplissima collaborazione. | |
<br/>
<br/>CROCIFISSIONE .CHIGI
<br/>S. Agostino, Siena, 1506.
<br/>
<br/>L'ampiezza del paesaggio dell'Adorazione di Città della Pieve
<br/>
<br/>e del Combattimento fra l'Amore e la Castità si ritrova nella tavola
<br/>
<br/>ad. olio con la Crocifissione e santi terminata a metà del 1506. com-
<br/>messagli da Mariano Chigi e che è tuttora, falsata e deturpata da or-
<br/>
<br/>rendi ritocchi, nella Chiesa di sant'Agostino a Siena.
<br/>
<br/>Vasari ricorda questa con un'altra opera che il pittore avrebbe
<br/>eseguita per Siena. | E
<br/>Il pittore non vi appose né data né firma.
<br/>> AI padre Mariano il figlio Agostino Chigi aveva scritto nel 1500
<br/>essere il Perugino «il meglio maestro d'Italia » (2). |
<br/>Per ironia del destino molto si appalesa in quest'opera la deca-
<br/>
<br/>denza perché nelle varie parti, riprese tutte da opere precedenti
<br/>
<br/>(S. Maria Maddalena de' Pazzi, Crocifissione Calza, ecc. ecc.) si no-
<br/>tano segni di stanchezza sia nel disegno (visi rimpiccioliti, occhi
<br/>spenti, nudi che si sfasciano ecc.) sia nel colore non bene armoniz-
<br/>Zato. La stessa composizione da spiritualmente simmetrica, diviene
<br/>volgarmente monotona. Quale disturbo ci danno le due sante ge-
<br/>
<br/>melle ai piedi della Crcce !
<br/>
<br/>I ritmi decorativi, lo stesso sfoggio di bei colori contrapposti,
<br/>già creati per necessità di spirito, sono ora motivi messi contro il cielo
<br/>quasi per timore della sua immensità e per ottenere a mezzo dei sim-
<br/>boli quegli effetti che egli non traeva più dai suoi personaggi ! (Vedi
<br/>
<br/>. le quattro testine dalle ali a ventaglio appese a ventosa nell'aria, non- .
<br/>
<br/>ché il nido del pellicano, il sole, la luna).
<br/>
<br/>Il paesaggio solo resiste, ma senza alcuna rispondenza fra le sue
<br/>linee curve e quelle dei personaggi. Il maestro lo stacca dalla scena,
<br/>una cortina di alberi sottili lo fa vivere una vita sua, relegata nel fon-
<br/>
<br/>do del quadro.
<br/>
<br/>(1) CANUTI, Perugino, Doc. 380-383.
<br/>(2) CANUTI, Perugino, Doc. 384.
<br/>
<br/>— ERES TOT TTE
<br/>
.IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 165
<br/>
<br/>. Pur essendone copia, quanto siamo lontani sia dalla Crocifis-
<br/>. sione del museo russo e sia da quella del Monastero di Cestello !
<br/>Interessante é sapere che il cartone di questa tavola fu studiato
<br/>
<br/>da Raffaello per la sua Crocifissione Gavassi per DS di Eiep.
<br/>
<br/>(ora Mond. )
<br/>
<br/>TAVOLA DOPPIA PER LA SS. ANNUNZIATA
<br/>Firenze, 1503-07.
<br/>
<br/>Proprio a proposito della tavola lasciata incompiuta da Filippino
<br/>
<br/>Lippi che i frati della Santissima Annunziata affidarono: nel 1505 a
<br/>
<br/>Pier della Pieve per portarla a termine (1507 circa) Vasari ci racconta
<br/>. dello screzio sorto fra l'artista e Michelangiolo e come questi gli ab-
<br/>bia gettato al viso la frase di «goffo nell'arte » (1). Certo «affaticato
<br/>
<br/>non s'era » seguita il biografo sempre a tiro per dare vita e colore alla
<br/>sua narrazione con qualche fattarello, qualche anedoto, qualche fa-
<br/>
<br/>voletta. Naturalmente, sempre secondo l’aretino, dovettero i contem-
<br/>poranei accorgersi che egli aveva tralasciato il buon modo dell’ ope-
<br/>rare o per avarizia o per non perder tempo.
<br/>
<br/>Nessuna spiegazione (che è poi un interrogativo di D è
<br/>. più appropriata a delineare questo periodo di decadenza che quel-
<br/>la stessa che dal Vasari è stata messa in bocca al pittore. «Io ho
<br/>messo in opera le figure altre volte lodate da voi e che vi sono
<br/>infinitamente piaciute, se ora vi dispiacciono e non le lodate che ne
<br/>posso io?» (2).
<br/>
<br/>Perugino sposta da sé ai suoi spettatori il problema e ne fa una Pa
<br/>questione di gusto. L'involuzione della sua fantasia creatrice era.
<br/>
<br/>stata inconscia, come avviene nella maggior parte delle decadenze, e
<br/>nel suo animo sempliciotto, senza complicazioni né liriche né intel-
<br/>lettuali, il copiare sé stesso non era insincerità e tanto meno cola
<br/>verso la propria arte.
<br/>
<br/>La ragione della mancata approvazione non poteva dunque es-
<br/>sere, secondo l’artista, nell’avere egli rifatto i suoi cartoni, ormai stan-
<br/>
<br/>. üi, ma doveva bensì risiedere in un cambiamento di gusto dei suoi con- i
<br/>
<br/>temporanei che a lui chiedevano ciò che egli non poteva dare.
<br/>
<br/>(1) Vasari, Le vite, cit., tomo III, pag. 585.
<br/>(2) Vasari, Le vite, cit., tomo III, pagg. 586, 587.
<br/>
<br/>Sar,
<br/>
<br/>PS unt
<br/>darte
<br/>
<br/>Dei
<br/>ira
<br/>
<br/>x Sé 2i
<br/>
<br/>^ ESO
<br/>serre My ctr inm girò Rm
<br/>
166 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Quest'ultima opera fiorentina, in non cattive condizioni di con-
<br/>servazione, non porta né firma né data.
<br/>
<br/>Al movimento vibrato della parte superiore eseguita da Filippino
<br/>Lippi si contrappone la figura immobile inginocchiata della Maddale-
<br/>na ed il gruppo serrato delle pie donne.
<br/>
<br/>Il lento movimento della Vergine che il dolore fa accasciare ver-
<br/>so terra, il moto delle altre donne che la sostengono emana un senso
<br/>di tristezza pacata, addolcita.
<br/>
<br/>Figurativamente il maestro ha tradotto questo suo contenu-
<br/>to di intimità e di grazia dolorosa col riavvicinamento delle linee
<br/>dei varii corpi, col formare una massa unica e profondamente sen-
<br/>tita dei varii colori di paludamenti. Nella larghezza del torso c’è
<br/>uno sprazzo dell’antico suo valore. Se non avesse fatto girare nelle
<br/>loro orbite le pupille, non avesse impicciolito teste, bocche, trat-
<br/>ti fisionomici, egli avrebbe salvato questo gruppo da vacuo pie-
<br/>tismo.
<br/>
<br/>Vacuo pietismo che pervade tutta la figura dell’apostolo Gio-
<br/>vanni e che trionfa rigoglioso nella facciata opposta della tavola ove
<br/>l’Assunta sale al Cielo fra la solita corte di musicanti e di angeli scuri
<br/>sia nei manti dai colori bituminosi, sia nei volti dalle ombre opache
<br/>e brune. |
<br/>
<br/>I due nastri degli angioli candelabri sono, nella loro linea deco-
<br/>rativa, il metro per valutare lo sfacelo !
<br/>
<br/>A terra l'ormai consueta composizione degli apostoli tutti miso-
<br/>cefali tutte carcasse vuote di forma e che del contenuto non hanno
<br/>che gli schemi esteriori.
<br/>
<br/>L'artista si è servito, ovvero ha fatto adoperare ai suoi aiuti che
<br/>dovettero concorrere largamente a quest'opera, dei vecchi suoi car-
<br/>toni (ad esempio quello dell'Ascensione di Lione).
<br/>
<br/>Sicché questa é una esecuzione di mera pratica, priva di ogni
<br/>vita, senza fusione di toni, senza alcun risalto. Un'opera veramente
<br/>« ordinaria » come la qualificó Vasari e... non ebbero torto i buoni
<br/>Serviti che la voltarono dalla parte del coro.
<br/>
<br/>Simile a questa Assunzione ne troveremo altre negli anni che
<br/>seguiranno, ad esempio quella di Corciano, e l'attribuita tavola Ca-
<br/>raffa del Duomo di Napoli.
<br/>
<br/>Le quattro tavole laterali con figure sono due nel palazzo ducale
<br/>di Meiningen (San Giovanni Battista e Santa Lucia) e due nella rac-
<br/>colta Lindenau di Altemburgo (S. Filippo e Sant'Elena) ma non sono
<br/>degne di particolare ricordo.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO
<br/>
<br/>QUATTRO 5 T:0 N.DJI
<br/>Vaticano, Boma, 1508.
<br/>
<br/>A Riandando colla mente ai tondi con i profeti della grande ancona,
<br/>di San Pietro eseguiti tra il 1495 e il 1499 e paragonandoli coi quat-
<br/>tro tondi del 1508, affrescati nel soffitto della stanza dell'Incendio di
<br/>Borgo in Vaticano (1) sentiamo quanta strada ormai il vecchio
<br/>maestro abbia percorso a ritroso ! :
<br/>Allá sonora solitudine dei profeti che vivevano dei loro ritmi e
<br/>con essi compivano l'intero spazio del tondo si contrappongono in
<br/>questi medaglioni vaticani, affaraginamenti di padri eterni, di an-
<br/>gioli di tutte le foggie ed ingombranti ogni dove, di santi sproporzio-
<br/>nati, di aloni, di colombelle.
<br/>E tutto il repertorio del maestro che viene fuori, ma ancor piü
<br/>trascurato, ricalcato, ormai flaccido.
<br/>
<br/>Bisogna riconoscere che il maestro si è ormai ridotto a mestie-
<br/>rante... a fallimagini come lo designa Adolfo Venturi.
<br/>
<br/>Quest'opera é un punto di riferimento per valutare tutto il ro-
<br/>vinio dell'arte di quest'uomo che quanto piü declinava tanto piü cre-
<br/>deva sorreggersi agglomerando figure, aloni, animaletti simbolici,
<br/>angioli, attributi di devozione, quasi avesse timore di lasciare spazi
<br/>inoccupati !
<br/>
<br/>È proprio a causa di questo ammucchiamento non si riesce a com-
<br/>prendere cosa abbia voluto l'artista rapresentare ! Il fogliame che con-
<br/>torna questi tondi é quanto egli abbia fatto di meglio; ma non possiamo
<br/>condividere il giudizio dei contemporanei, i quali, secondo il Vasari,
<br/>lo trovavano eccellente. |
<br/>
<br/>Nessun lirismo, nessuna grandiosità lo ispira. Ci si chiede se
<br/>Raffaello non sarebbe stato piü pietoso verso il maestro se avesse
<br/>soppresso, come aveva fatto con opere di altri pittori, secondo l'or-
<br/>dine di Giulio II, queste povere cose di chi si stava sopravivendo !
<br/>
<br/>(1) Tra le opere eseguite in Vaticano, Vasari elenca pure questa. Nella
<br/>vita del maestro breve ne è l’accenno additandole come storie di Cristo e fo-
<br/>gliami di chiaroscuro; mentre invece si dilunga a parlarci di esse nella vita
<br/>di Raffaello e del Sodoma, narrandoci come, licenziati tutti gli artisti dal papa
<br/>Giulio II per dar modo a Raffaello di compiere da sé tutta la decorazione, do-
<br/>vevano essere cancellate pure le pitture da essi eseguite e come Raffaello per
<br/>rispetto al vecchio maestro volle conservarle. (Le vite, cit., tomo III, pag. 579).
<br/>
<br/>Vita del Sodoma, op. cit., tomo VI, pag. 383.
<br/>
<br/>Rea pesto:
<br/>
<br/>Mp T VATES E
<br/>
<br/>pits
<br/>
<br/>UU Y : . ;
<br/>E CE DR M RE
<br/>
MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI:
<br/>
<br/>MADONNA CON BAMBINO, S. ROSA E S. CATERINA
<br/>Galleria di Vienna, 1506-10.
<br/>
<br/>Ripreso è il motivo della tavola del Louvre colla Madonna, il
<br/>Bambino, S. Caterina ed il Battista all’incirca del 1495 nella tavola
<br/>eseguita ad olio in discreto stato di conservazione della galleria di.
<br/>Vienna. In essa al posto del Battista c'è una seconda santa. Anche
<br/>quest’opera, in cui il maestro appose solo la sua firma (1) è un mo-
<br/>numento piuttosto felice, quasi un attimo di stasi, nel precipitare.
<br/>
<br/>| sempre più in basso dell’arte del maestro.
<br/>
<br/>A differenza però della tavola più antica che era giunta ad una
<br/>piena realizzazione di grazia formale non solo con trascuranza, ma
<br/>quasi con disprezzo della grazia oggettiva, qui questa interviene e
<br/>
<br/>. non permette più all'artista di sfaldare i piani facciali delle sue fi-
<br/>
<br/>gure onde allargare le piazze di colore.
<br/>Pur non raggiungendo quel grado di grazia pura il quadro di
<br/>Vienna è un ‘espressione sentita e vivace. dell’ideale del maestro.
<br/>
<br/>SECONDA FASE DELLA DECADENZA
<br/>
<br/>L'ormai fradicio repertorio del maestro si appalesa ognor piü.
<br/>Né egli, per l'involuzione sempre crescente in cui era caduta la sua
<br/>fantasia creatrice, poteva agire in maniera diversa. La sua fiamma.
<br/>era estinta, né l'aveva salvato, aihme, l'innato suo gusto del colore, il
<br/>linguaggio della sua arte sordo ed attutito, era totalmente sfasciato;
<br/>né cosi purtroppo tacevano le sue inclinazioni pratiche, né manca-
<br/>vano le contingenze.che lo portavano a produrre quadri.
<br/>
<br/>L'inconsapevolezza della propria decadenza, la tragica since-
<br/>rità dell'artista, che copiando sé stesso non sente che commette un
<br/>tradimento verso i passati suoi punti di arrivo, é provata, diremo cosi,
<br/>della sfacciataggine con cui egli non si perita a buttar fuori queste
<br/>ultime opere.
<br/>
<br/>Da questo cds indifferentismo risulta che Pn tecnica sempre
<br/>piü si sfalda, le pennellate a colori diversi si incrociano e si Bo VFaDDOR:.
<br/>
<br/>(1) Petrus -Perusinus pinxit.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 169:
<br/>
<br/>gono con maggior frequenza e creano nei panni effetti puramente
<br/>| pittorici di cangiantismo in piena antitesi della pusucolare interpreta-
<br/>zione del colore propria del maestro.
<br/>
<br/>Abbiamo di fronte ormai un uomo pratico che usa dei mezzi
<br/>| espressivi del suo io artistico ormai... cadavere.
<br/>
<br/>TRASFIGURAZIONE PER LA CHIESA DEI SERVI
<br/>A PORTA EBURNEA
<br/>
<br/>Pinacoteca di Perugia, 1514-19.
<br/>
<br/>La solita impostazione DMorna la Trasfigurazione fatta per la
<br/>Chiesa dei Servi a Porta Eburnea in Perugia, da ascriversi tra il 1514-
<br/>1519. Cristo nella mandorla con angioletti ascende al cielo, ai lati
<br/>due santi, sotto tre apostoli in atto di preghiera o meraviglia.
<br/>
<br/>Quest'opera, eseguita a tempera con un ultimo strato di vernice.
<br/>onde renderla brillante, muta di data e di firma, passó, quando venne
<br/>B. demolita la chiesa dei Serviti, alla Cappella Graziani nella Chiesa di
<br/>
<br/>. santa Maria Nova. Ora è ospitata, in un ottimo stato di conserva-
<br/>zione, dalla pinacoteca di Perugia. es
<br/>
<br/> Perugino ricopre della tradizionale veste bianca il Cristo che
<br/>
<br/>si trasfigura, ma ormai non vibra piü in lui la necessità di farla ri-
<br/>
<br/>saltere, piazzandola a ridosso di un colore scuro, bensi ne spegne
<br/>
<br/>ogni valore dandogli per fondo la chiarezza del solito alone e per
<br/>
<br/>di più striando tutto all'intorno il cielo di nuvole biancastre. Se la
<br/>
<br/>parte superiore ha dissonanze ed attutimenti non di meno ne ha la -
<br/>
<br/>parte inferiore ove i santi sono posti ub e disordinati su un
<br/>primo piano. .
<br/>Dalla Trasfigurazione del Cambio a questa che ne è copia si è
<br/>fatta gran strada a rovescio, il colore non é piü vibrante e sempre piü
<br/>si è andato spegnendo e disarmonizzando; il disegno copiato e rico--
<br/>piato dai cartoni, perde ogni freschezza e ogni forza, cade in errori,
<br/>
<br/>‘ creando scorci malfatti o faticosi; la materialità avvolge sempre più
<br/>
<br/>ogni raffigurazione.
<br/>
<br/>Il paesaggio invece ha grande respiro: pochissimi particolari ai
<br/>due lati, qualche esile albero onde MGE questo piano scuro al piano.
<br/>del Trasfigurato.
<br/>
<br/>La predella (con. V Ansumclüzióiie, la Natività ed il Battesimo)
<br/>poi, con la piccolezza dei suoi personaggi segna ancor piü la rovina.
<br/>
<br/>" Susa Ea
<br/>DN aus m
<br/>Pleo 9 rm na
<br/>
<br/>ur dd o
<br/>
<br/>MGE.
<br/>
<br/>FIERA III lata
<br/>
<br/>Re e A —
<br/>
<br/>"M
<br/>
170 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>dei tipi perugineschi. Faccine che si sfasciano, occhi segnati a punti-
<br/>no, figure anatomicamente mal congegnate e colorate con premura.
<br/>
<br/>Non é da escludere che vi fu gran concorso della bottega, sia
<br/>nella tavola sia nella predella.
<br/>
<br/>DUE AFFRESCHI DI SPELLO
<br/>5. Maria Maggiore, Spello, 1521.
<br/>
<br/>E seguitiamo, tristemente memori del passato, a misurare il
<br/>cammino discendente, negli affreschi di Spello, nei quali nel 1521
<br/>Perugino ripeteva le abituali scene della Vergine col Bimbo seduto
<br/>in trono fra due santi e la Madonna col Cristo morto in grembo e due
<br/>figure di santi inginocchiati. |
<br/>
<br/>Anche nella tecnica ad affresco Perugino lascia scorgere tutta
<br/>la propria decadenza, palesemente, aggravata dalla fretta con cui
<br/>egli eseguì questi due grandi pannelli. |
<br/>
<br/>Infatti stende il colore talmente fluido ed acquoso che i colori
<br/>rimangono scialbi e poveramente ricoprono la parete, anzi nei punti
<br/>salienti delle luci è la stessa tinta di fondo che trasparendo forma la
<br/>luce.
<br/>
<br/>Nella scena della Pietà è vero che l'anatomia delle spalle è male
<br/>impostata, che le faccie dei due santi inginocchiati hanno piani car-
<br/>nosi flaccidi e tumidi, che i torsi sono pesanti ele vesti soppannate,
<br/>piene di insenature senza senso e senza forma. Ma altresì non si può
<br/>disconoscere che in questo naufragio (e in certo senso, proprio perché
<br/>in simile naufragio) il gruppo della Madre e del Figlio, chiuso e quasi
<br/>costretto fra le due linee rette del trono scuro che fa da sfondo, ha il
<br/>suo valore, esprimendo un senso di raccolto, di rassegnato, di terrena-
<br/>mente conchiuso.
<br/>
<br/>Anche il volto della Vergine, nella magrezza degli zigomi sporgen-
<br/>ti, nel soggolo e nel velo scuro che la incornicia mantiene le traccie
<br/>dell’antica nobiltà. È
<br/>
<br/>Il secondo affresco invece con la Madonna in trono e due santi,
<br/>è proprio una meschina cosa. Le figure si ostentano in pose di devo-
<br/>zione senza essere animate da nessuna commozione. Al solito sono i
<br/>loro emblemi di martirio, le loro mani giunte, i loro occhi virgolati
<br/>all’insù, a dar la parvenza di quanto esorbita dalle loro possibilità.
<br/>
<br/>Ecco quanto Perugino a pochi anni dalla sua morte, avendo
<br/>oltrepassato i settant'anni, poteva produrre.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 171
<br/>
<br/>Questi affreschi, ornati di data e di nome giunsero a noi in buona
<br/>conservazione, e sembrano piü opere della mano del maestro che non
<br/>di collaborazione. Del resto pure i documenti accennano non ad un
<br/>‘ aiuto, ma solo a un garzone che avrebbe portato e poi tornato a
<br/>prendere «le cose da pengere » (1).
<br/>
<br/>SANTI A SAN SEVERO
<br/>
<br/>San Severo, Perugia, 1521 circa.
<br/>
<br/>Riuscendo a prescindere dalla parte superiore col trionfo della
<br/>Trinità, opera di Raffaello, la teoria dei sei santi, che il Perugino af-
<br/>frescó per ultimare l'opera del suo discepolo in San Severo di Perugia
<br/>nel 1521 é all'incirca, nell'attività senile dell'artista, una delle sue
<br/>opere meno avvilenti (2).
<br/>
<br/>Come abbiamo detto non dobbiamo alzare lo sguardo in alto
<br/>dove Raffaello, impostando.la sua composizione in profondità, coor-
<br/>dinava le figure attorno ad un fulcro centrale verso il quale ci introdu-
<br/>ce a mezzo di due teorie oblique di santi.
<br/>
<br/>Ma logicamente limitandoci a considerare Perugino in ciò che è
<br/>lui; la decadenza del maestro, pur essendo in atto, è in detta opera
<br/>sentita con meno dolorante impetuosità.
<br/>
<br/>E questo perché nell’eseguire questi santi egli rimaneva più
<br/>che mai nel chiuso ambito delle proprie preferenze, anzi delle prefe-
<br/>renze più intime al suo cuore.
<br/>
<br/>Stratificata tutta su un unico piano, ecco che in sordina ritornano
<br/>gli echi della scena a scomparti che tanto egli aveva amato e in cui
<br/>così bene, negli anni suoi migliori, aveva saputo equilibrare le sue
<br/>composizioni.
<br/>
<br/>(1) CanuUTI, Perugino, Doc. 485.
<br/>(2) L’iscrizione con data, nome e delimitazione dell’opera del Vannucci
<br/>è contemporanea, ma non vergata dall’artista così come non lo è quella che
<br/>riguarda Raffaello. Essa così suona:
<br/>Petrus de Castro Plebis
<br/>Perusinus, tempore Domini
<br/>Silvestri Stefani Volaterrani.,
<br/>A destris et sinistris div Christi-
<br/>pherae, Sanctos Santasque pinxit
<br/>ACIDI: 102k°
<br/>Vasari nomina quest’opera, che purtroppo è in pessime condizioni. (Le
<br/>vite, cit., tomo III, pag. 587.
<br/>
<br/>© z T ta ny E
<br/>ESSEN. ST s
<br/>
<br/>S e
<br/>Ago
<br/>
<br/>um .» d an HI rs Sp I d - A SAO D OE da e t. S qe ? MM ar x kh
<br/>
<br/>$4 A.
<br/>
<br/>x Hu jJ
<br/>
<br/>pa FIL ae
<br/>Me, tir die repa pe Pme cae Resin c dio CA
<br/>
<br/>EIL ci
x
<br/>
<br/>172 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Nessuna azione muove o turba le figure, le quali hanno l'unico:
<br/>scopo di presentarsi aggraziate, di atteggiarsi in una maniera gentile,
<br/>di fare insomma da piedistallo alla composizione di Raffaello. La-
<br/>sciando da parte la maniera sciatta con cui é eseguita questa rappre- ‘
<br/>sentazione, e la consueta abitudine di ripetere figure fatte e rifatte,
<br/>trovandosi nella più assoluta coerenza con quanto era il meglio del
<br/>suo gusto, riesce a far balenare qualche sprazzo dell'antica fiamma,
<br/>come nel San Bonifazio efebico, dal corpo leggermente riverso, nello.
<br/>stesso ripetersi del libro messo nelle mani di tutte e sei le figure, onde -
<br/>
<br/>dar modo a queste di atteggiarsi in pose leggiadre. Vibrazione bre-
<br/>vissima in aria ormai ferma. |
<br/>
<br/>ADORAZIONE DEI MAGI
<br/>Trevi, 1521.
<br/>
<br/>Onorata della firma del pittore e di una iscrizione di lode alla
<br/>Vergine, sempre del 1521, é l'affresco coll'Adorazione dei Magi ese-
<br/>guito per S. Maria delle Lacrime a Trevi.
<br/>
<br/>La parte sinistra é purtroppo assai danneggiata (1).
<br/>
<br/>Diciassette anni lo separano dall'analoga composizione fatta
<br/>per Santa Maria dei Bianchi a Città della Pieve. i
<br/>
<br/>Pur mantenendosi estremamente ligio alla falsariga del prece-
<br/>dente lavoro, si sente come la copiatura avvenisse in maniera mec-
<br/>canica, ed il criterio che aveva diretto l'impostazione dell'opera pre--
<br/>cedente non fosse tenuto presente nell'esecuzione di questa.
<br/>
<br/>Infatti l'artista nel 1504 aveva diviso la scena in due parti late-
<br/>rali scure ed una centrale onde in questa raccogliere e fermare tutta
<br/>l’attenzione dei riguardanti. |
<br/>
<br/>Questo scopo egli non solo aveva accentuato col raccogliere ed
<br/>assiepare di figure scure ai due lati, ma bensi dietro queste aveva co-
<br/>struito — a continuazione degli scuri dei primi piani — due quinte di .
<br/>colline, popolate di figurette scure e rallegrate da alberi scuramente .
<br/>frondosi, onde restringere più in alto possibile il chiaro del cielo. Al
<br/>
<br/>«contrario, nella piazza centrale aveva colto ogni spunto per stellare
<br/>
<br/>di bianco (cane, pecore, laghi). - MY
<br/>Nel quadro di Trevi questa sapiente disposizione delle piazze dei
<br/>colori non è più osservata. Se lascia il gregge bianco apparire al cen-
<br/>
<br/>*
<br/>
<br/>(1) Quest'opera non è nominata dal Vasari.
<br/>
* IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 3
<br/>
<br/>tro della capanna, lo raccoglie in tal guisa che le groppe degli animali
<br/>
<br/>si nascondono l'un l'altra, rendendo minimo HappigHo al distendersi
<br/>del chiaro.
<br/>
<br/>Inoltre ad esso dà a guardiani alcune figure nere vestite, che stri- -
<br/>
<br/>dono in una sinfonia di tinte chiare. Il piano retrostante non occhieggia
<br/>di laghi dalle acque biancastre ed i colli stessi non s'anneriscono di
<br/>cupa vegetazione, ma bensi profilati con tinte atmosferiche, sia nelle
<br/>
<br/>loro linee di terra, sia negli esili alberetti, vengono meno alla fun- -
<br/>
<br/>Zione decorativa.
<br/>
<br/>Rimangono, è vero, i due cortei con cavalli, dromedarii, ma la
<br/>
<br/>loro presenza non è certo giustificabile con esigenze pittoriche. ma
<br/>
<br/>‘solo spiegabile ripensando al racconto del Vangelo di San Marco i
<br/>«essendo nato Gesù in Betlem di Giuda al tempo di re Erode, alcuni -
<br/>
<br/>Magi, venuti dalle terre d’Oriente ea a d NEAN e do-
<br/>‘mandarono ‘ Dov'é il nato re dei Giudei. AES
<br/>
<br/>ANCONA. DI SANT'AGOSTINO
<br/>1502-23. |
<br/>
<br/>Per la loro chiesa i frati di Sant'Agostino avevano chiesto al
<br/>pittore un'opera veramente monumentale, ancor piü grandiosa di
<br/>quella di San Pietro; un assieme insomma di cosi numerose tavole,
<br/>quale l'artista non aveva ancora eseguito.
<br/>
<br/>Mai pensavano i buoni frati nel 1502 allorché fecero la prima or-
<br/>dinazione al pittore che proprio ; a loro toccasse la ventura di vedere
<br/>incompiuta l'ordinazione ! :
<br/>
<br/>Oltre a non essere finita, non tutte le tavole componenti le due
<br/>faccie (verso la chiesa e verso il coro) sono di mano del maestro (in
<br/>nessuna c’è traccia di data e di firma): anzi là collaborazione è ampia
<br/>e notevole specie in quelle di minore importanza; mentre su quelle
<br/>centrali (Natività, Battesimo, Pietà e Padre Eterno) deve aver indu-
<br/>giato, non esclusivamente però, ma per la massima parte la mano del
<br/>Vannucci.
<br/>
<br/>Certo non va disconc cinta l'impostazione costruttiva di questa
<br/>
<br/>grande ancona, impostazione che risale agli anni centrali dell'attività
<br/>del pittore. Molte erano le scene, numerosi erano i personaggi voluti
<br/>dai buoni frati: e ad equilibrare e dominare tutto ci voleva una certa
<br/>assuefazione a scene di ampie dimensioni, popolate da molteplici
<br/>personaggi.
<br/>
<br/>Si
<br/>
<br/>ti SE - x
<br/>Pt
<br/>
<br/>$47 t
<br/>i£
<br/>
<br/>^
<br/>
<br/>DEA e SE ST :
<br/>"M et. D EO VERAS i.
<br/>
174 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Il progetto completo della doppia ancona, la iutelaiatura quindi
<br/>Perugino deve essersela fatta su per giü, negli anni immediati della
<br/>ordinazione e fu un gran bene giacché, la sua mente ancora satura.
<br/>dell'organicità data al Cambio riescé a suturare assieme con equili-
<br/>brio le varie parti dell'ancona. Il guaio fu che l'esecuzione di esse fu
<br/>scaglionata in venti anni, e al Perugino progettista non corrispose un
<br/>altrettanto vitale esecutore.
<br/>
<br/>Ragioni stilistiche ci fanno credere che le tavole centrali po-
<br/>
<br/>c'anzi nominate, si allochino presumibilmente in un periodo piü attivo
<br/>
<br/>che si chiude col 1513, anno in cui l'artista più intensamente si occupò
<br/>di questa ordinazione, incalzato com'era dal nuovo contratto del
<br/>
<br/>. 1502. Infatti dalla fine del 1513 fino alla sua morte trascuró questa
<br/>
<br/>commissione non dedicandole che minima attività, stanca, ammise-
<br/>rita e saltuarissima. :
<br/>
<br/>Si capisce come abbia fatto eseguire su suoi cartoni dalla bottega
<br/>(e tutta la bottega dovette parteciparvi oltre a Bartolomeo di Gio-
<br/>vanni ad Eusebio di San Giorgio, i cui nomi affiorano dai documenti)
<br/>le parti meno salieati. Le quali per la determinazione del gusto del
<br/>maestro hanno valore nullo, rientrando nel fardello delle opere —
<br/>Perugino e bottega — che pullulano nei suoi ultimi anni. Vasari ricorda
<br/>assai dettagliatamente quest'opera che egli indica come «una tavola
<br/>grande isolata e con ricco ornamento intorno » nominandoci i sog-
<br/>getti delle tavole principali e dicendoci come egli avrebbe fatto « con
<br/>molta diligenza... molte storie di figure piccole » (1).
<br/>
<br/>Il Cristo battezzato (ora alla pinacoteca di Perugia) assai restau-
<br/>rato) invece è l'ultimo nudo fatto con grazia. Esso si lega a quelli
<br/>eseguiti nella sua epoca migliore.
<br/>
<br/>L'impostazione dell’opera è uguale alla scena analoga della pre-
<br/>della dell'ancona di San Pietro (ora al Nazionale di Londra).
<br/>
<br/>Il V dell’addome del Cristo, le ondulazioni della fascia che ripe-
<br/>tono il ritmo delle braccia conserte, l’equilibrio della figura così rac-
<br/>colta in tutte le sue linee, il rapporto dello sfumato del corpo con la chia-
<br/>rezza delle acque e le tonalità chiare delle terre, ci ridestano la
<br/>nostalgia per la gioia già provata davanti al San Sebastiano della ta-
<br/>vola di Fiesole e a quello del Louvre.
<br/>
<br/>Anche la figura del San Giovanni è costruita con freschezza;
<br/>l'artista, richiamandosi a figure anteriori, sa, rivivendola, apportarvi
<br/>
<br/>(1) VASARI, Le vite, cit., tomo III, pag. 583.
<br/>Quest’opera in molte sue parti fu danneggiata dal tempo e dai restauri.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 175
<br/>
<br/>con spontaneità le modifiche rese necessarie dall'azione a cui il Santo
<br/>è intento.
<br/>
<br/>Il braccio che sorregge la ciotola s'alza sul capo del Cristo con
<br/>movimento lento ed ondulato, il corpo che si sposta sull’anca destra
<br/>si denuncia ancor più nell'involucro arrotondato del manto, la gamba
<br/>sinistra si parallelizza nella positura a quella del Cristo. |
<br/>
<br/>Quest'opera non manca di grandiosità d'impostazione e di di-
<br/>segno, solo il colore delle vesti, pur mantenendosi abbastanza puro,
<br/>si è un poco sbiadito.
<br/>
<br/>Il paesaggio è costruito nella propria ampissima lontananza con
<br/>tenuissimi passaggi di colori aerei.
<br/>
<br/>- Nessuna forma ardita di monte, nessun profilo nitido di albero
<br/>turba con richieste di colori più decisi questi passaggi di. sfumato
<br/>che avrebbero trovato la loro continuazione ed il loro specchio in un
<br/>cielo altrettanto ampio e sonoro se il gusto infrollito del maestro non
<br/>avesse temuto questo immenso padiglione di vuoto e non lo avesse
<br/>quindi riempito delle solite macchine di angioloni danzanti, di te-
<br/>stine, di aloni, di colombelle. Con nostalgia pensiamo al cielo vuoto
<br/>del Compianto e della Crocifissione de’ Pazzi !
<br/>
<br/>Purtroppo una ricoloritura ne peggiora ancor più la situazione.
<br/>
<br/>Battezzato, battezzatori e paesaggio e i loro mutui rapporti
<br/>sono la parte buona della tavola, parte fatta in un primo tempo cioè
<br/>negli anni più prossimi al suo periodo migliore. I due angeli invece
<br/>sono più tardi e già di piena decadenza. I due tempi d’esecuzione si
<br/>notano pure nella sproporzione fra i personaggi di primo piano e
<br/>questi dellimmediato secondo piano.
<br/>| Espressione di una più avanzata decadenza del maestro è il
<br/>fondo della Natività (pinacoteca di Perugia) capanna, pastori, pe-
<br/>corelle, angeli danzanti, paesaggio, elementi tutti accozzati assieme
<br/>senza alcun criterio organizzatore.
<br/>
<br/>Anche la scenetta in primo piano è una reminiscenza anterio-
<br/>re (Adorazione Albani, Adorazione Cambio), e dalla disposizione
<br/>della Vergine e San Giuseppe, quasi a conchiglia attorno al corpic-
<br/>ciolo del Bambino, scaturisce un senso di tiepido, di raccolto, di
<br/>prezioso.
<br/>
<br/>Ahimé ! l’immediato sbattere di quell'onda curva sulle figure
<br/>dei due pastori troppo rimpicciolite per inserirsi, e non ben disposti
<br/>per ripetere questo ritmo, ovvero in quelle dei due angeli che colle
<br/>proprie masse sgambettanti, riempiono tutta la struttura della ca-
<br/>panna, intorpidisce, soffoca questo motivo di grazia umana. Peru-
<br/>
<br/>- M me sre Ara ET irt taped e e T RT abere AU RITI PHI TEST LEN tale 121
<br/>
<br/>T - x X2: ZW" prr x, L'età) ne E,
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<br/>
<br/>176 ^ «MARIA: AURELIA MOCHI, ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>gino ormai non aveva più in sé la forza di sfruttare quel pó di vivo .
<br/>che veniva a lui dal suo passato. |
<br/>Anche in questa tavola il sentimento del colore non é più cosi.
<br/>fervido, egli si accontenta di stenderlo sbiadito e cosi poco sostanzioso
<br/>che spesso se ne scorge la preparazione di gesso sottostante, alla quale
<br/>poi dà il compito, per rendere piu rapida l'esecuzione, di funzionare
<br/>da lumi. pipes i |
<br/>Questa minorata cura dell'elemento colore ci fa pensare l'ese-
<br/>‘cuzione di questa Natività, nella sua massima parte, piü verso 11-1513 ‘
<br/>che non subito negli anni seguenti all'ordinazione. È
<br/>In una semplicità quasi claustrale, nel chiuso ambito di una
<br/>camera si compongono le figure della Pietà (chiesa di San Pietro),
<br/>coronamento della faccia verso il coro. Junt
<br/>Anche questa tavola ha nell'operosità auteriore del maestro i
<br/>‘suoi addentellati: fra gli altri il perduto affresco di San Pier Maggiore
<br/>a Firenze (il cui ricordo ci è tramandato da un’incisione del 700 (1)
<br/>‘e la lunetta per la Pietà per S. Maria Nova di Fano. Infatti ideal-
<br/>mente queste figure si dispongono ed occupano lo spazio di una lu-
<br/>netta che col livello e la disposizione delle varie teste sottolineano
<br/>
<br/>ed assecondano.
<br/>
<br/>L'ambiente poi in cui si raccoglie la scena ci riporta a rel
<br/>della Madonna e Santi del 1493 ordinata dal prete Cristoforo da
<br/>Terreno (ora Gemálde Galerie di Vienna).
<br/>
<br/>L'impostazione costruttiva di questo quadro risente ancora della
<br/>semplicità monumentale di un tempo: il Cristo, morbidamente ela-
<br/>stico nel proprio corpo nudo e di sane proporzioni, staglia chiaro
<br/>
<br/>sullo scuro del manto di Nicodemo, messo dall'artista per il ricordo
<br/>della necessità, un tempo sentita, di far risaltare le variazioni dello
<br/>
<br/>sfumato delle carni nude su un fondo scuro. :
<br/>Quanto piccolo é peró l'orlo di scuro che, sottolineando il contor-
<br/>no del corpo del Cristo, se non lascia disperderne la sinfonia delle
<br/>tinte, non ne promuove invero il trionfo ! :
<br/>Il legame tra le varie figure è reso pittoricamente con le linee.
<br/>bianche delle braccia simmetricamente sorrette dalle due figure, de-
<br/>
<br/>-corativamente analoghe. Se queste due linee ugualmente piegate delle
<br/>
<br/>braccia, se l'afflosciarsi del corpo, se le qualche ricerche di morbidezze,
<br/>
<br/>Se il colore non privo del tutto di sonora brillantezza emanano
<br/>
<br/>‘ (1) Incisore fu Giovarini Ottaviani e due copie: dell incisione eseguita su
<br/>rame trovansi al gabinetto delle Stampe in Roma.
<br/>
IL GUSTO E L'ARTE DI PIETRO PERUGINO 177
<br/>
<br/>“sprazzi dell'antica grazia umana, l'esecuzione stereotipata delle due
<br/>figure, analoghe non solo nelle pose (per intento decorativo) ma bensi
<br/>nelle espressioni (teste torte e occhi obliqui) getta uaa impronta di
<br/>lezioso e di dolciastro. Nell'ormai vieto repertorio rientra l'Eterno
<br/>Padre, coronamento dell'altra faccia, né suscita alcuno particolace
<br/>interesse, essendo della piü sconfortante decadenza.
<br/>Questo é il gruppo delle opere che non é del tutto negativo.
<br/>Tutte le parti restanti o sono fatte in minimissima parte dal
<br/>Vannucci o addirittura su cartoni suoi dagli aiuti. In ogni modo
<br/>esse non riescono che a presentarci i brandelli consunti di un gusto,
<br/>ormai completamente sfaldato, proprio di questi ultimi anni.
<br/>
<br/>MADONNA CON BAMBINO E PRESEPIO
<br/>Fontignano, 1522-1523.
<br/>
<br/>Chiudono l'attività del maestro gli affreschi di Fontignano:
<br/>
<br/>. T'uno colla Madonna e Bambino che in pietose condizioni trovasi an-
<br/>
<br/>cora in questo solitario paesino, l'altro, non esente da danni, col
<br/>
<br/>Presepio, trasportato su tela che è nella Galleria Nazionale di Londra
<br/>
<br/>La mano ormai tremante del maestro non appose firma su questa
<br/>
<br/>sua ultima Madonna, ma bensì vi ricordò il nome del committente e
<br/>l’anno di esecuzione 1522 (1).
<br/>
<br/>Pietro Vannucci detto il Perugino ad esso lavorava quando, col-
<br/>
<br/>E pito da peste, mori.
<br/>
<br/>Guardando le ultime estrinsecazioni artistiche di questa perso-
<br/>nalità notiamo che ormai tutto é frammentario, nessuna traccia or-
<br/>ganica lega assieme personaggi, paesaggio e architettura; i compro-
<br/>messi su cui si era eretta questa individualità si sono totalmente sfatti.
<br/>
<br/>Da lunghi anni abbiamo man mano notato questa crescente di-
<br/>sgregazione, qualche volta temperata da guizzi di vita, altre volte
<br/>
<br/>adombrata da ricordi vivacemente rivissuti, spesse volte spietata-
<br/>
<br/>mente ostentata. 5
<br/>Copiando vieppiü se stesso, l'artista si era allontanato in maniera
<br/>
<br/>sempre maggiore ed estraniato, inscientemente, da quei particolari
<br/>aspetti della realtà che la sua tendenza verso il grazioso gli avevano,
<br/>
<br/>(1) Angniolus Toni Angeli fecit fieri MDXXII.
<br/>
<br/>12
<br/>
<br/>^ ia 2 9 Ko
<br/>
<br/>a
<br/>We
<br/>
<br/>A si i
<br/>aola d;
<br/>
<br/>Sepe ci an
<br/>
<br/>AD
<br/>
<br/>IR RR E
<br/>
<br/>Ie TEL RITE
178 MARIA AURELIA MOCHI ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>un tempo, fatto ricercare, proprio perché in essi egli poteva estrinse-
<br/>care il desiderio ed attuare la propria ricerca di grazia fosse essa con-
<br/>tenutistica ovvero assai piü raramente, formale, o fosse ancora un
<br/>contemperamento fra le due.
<br/>
<br/>. . Cosi quel suo particolare misticismo, compromesso fra il religioso
<br/>e l'estetico, non si celebra in questo lungo periodo di decadenza che
<br/>su vuote sagome e artificiosi manichini.
<br/>
<br/>Così il compromesso pittorico è ormai venuto meno nella più
<br/>rovinosa maniera. Il colore, fulcro e ragione della parabola artistica
<br/>dell’artista, non più sentito e ricercato per il proprio valore intrinseco,
<br/>permette alla tecnica, fattasi frettolosa, di giungere all’assurdo delle:
<br/>pennellate di colori diversi sovrapposti e lascia che l’educazione for-
<br/>male fiorentina affiori, rompendo l’equilibrio fra forma e colore che
<br/>aveva generato il valore di Pietro: il connubio di sfumato e di colore.
<br/>
<br/>MARIA AURELIA MocHIi ONORY VICARELLI
<br/>
<br/>Nel licenziare questo mio lavoro per la stampa mi è caro ricordare i no-
<br/>mi degli amici carissimi Prof. Rodolfo Schwarz e Prof. Giuseppe Botti.
<br/>
SOLDATI INGLESI NELL'ALTA VALLE.
<br/>DEL TEVERE SEICENT'ANNI FA
<br/>
<br/>Impedito dalle presenti circostanze a proseguire alcune ricerche tto
<br/>di storia Montefeltresca nei grandi archivi, ho esplorato non infrut- id
<br/>tuosamente l'Archivio Segreto di Città di Castello, ove, oltre a copiosi "n
<br/>e interessanti documenti riguardanti il mio soggetto, mi sono venute
<br/>a mano due lettere del capitano inglese Giovanni Beltoft, e altre di i
<br/>altri, nelle quali si accenna a soldati inglesi, che militarono in Italia, | [
<br/>| negli ultimi decenni del secolo xiv. Sebbene tali documenti abbiano E
<br/>E un assai tenue valore intrinseco, mi é parso che le presenti circostanze
<br/>ne conferiscano loro uno particolare, perché a cosi accurati raccogli-
<br/>tori ed editori quali sono gl’inglesi nei monumentali « Calendar of
<br/>State Papers » e nei «Papers of the British School» (1) non puó riuscir
<br/>discaro che da un piccolo archivio di provincia altri tragga alla luce
<br/>carte, che in qualche modo possono illustrare anche se in modo episo- in
<br/>dico. la storia della loro gente nei secoli passati. 4:
<br/>
<br/>Potrà sembrare forse a taluno, che da questi documenti traluca |
<br/>un'immagine poco lusinghiera di quegli antichi soldati; ma, chi cono-
<br/>sca in quali condizioni versava la milizia nel secolo xiv, in Italia e
<br/>fuori, non se ne meraviglierà. |
<br/>
<br/>Le pagine che Jean Froissart dedica ai «routiers» bretoni e in- | | tl
<br/>glesi, anche se piü dimesse e novelliere di quelle che un generoso id
<br/>sdegno dettava a Matteo Villani, danno un quadro non dissimile da |
<br/>quelli che incontriamo tra noi (2). E
<br/>
<br/>Per limitarci a parlare dei soldati nostri, diremo che, nella Peni-
<br/>
<br/>vrais.
<br/>
<br/>SR a
<br/>mri Soli
<br/>
<br/>Die
<br/>
<br/>zi ca E
<br/>EAM dpi Ac:
<br/>
<br/>m
<br/>
<br/>: uv
<br/>
<br/>PERE Ci La III lait
<br/>
<br/>sara EZRA
<br/>
<br/>(1) Calendar of State Papers and manuscripts relating to English affaire
<br/>existing in the archives and collections of Venise and in other libraries of northern
<br/>Jtaly, a cura di H. F. Browne A. B. Himp, Londra, 1864-1932, vol. 33.
<br/>
<br/>(2) JEAN FnoissART, Les Chroniques, Bruxelles, 1870-79, livr. I, pa-
<br/>rag. 413-416. MATTEO VILLANI, Cronica, lib. IX, cap. I e seg.
<br/>
<br/>SNC UA q77Y- XX RA
<br/>TAI a, aet
180 NOTE E DOCUMENTI -
<br/>
<br/>sola, quasi ogni capolancia proveniva da quella piccola nobiltà
<br/>campagnola violenta e rissosa, che non temeva talvolta di metter
<br/>le mani nel sangue, per la divisione d'un campo o d'una bicocca
<br/>(cosi accadeva di frequente) e che si buttava al mestiere dell'armi,
<br/>per aver modo ed occasione di compier le proprie vendette o mettersi
<br/>
<br/>per quanto era possibile al riparo dalle altrui. La tenuità dei vincoli
<br/>
<br/>che legavano i gregari ai capi, davano luogo ovunque agli stessi incre-
<br/>sciosi episodi d'indisciplina; ed i capi stessi, sopraffatti dalla continua
<br/>preoccupazione di procacciare a sé e ai loro uomini un pane, che no-
<br/>nostante le apparenze, era sempre precario, si trovavano nella ne-
<br/>cessità d'esercitare e tollerare che altri esercitasse ruberie, violenze
<br/>e soprusi d'ogni sorta, su nemici ed amici (1). Questo il male co-
<br/>mune di quelle che le popolazioni cittadine chiamavano «bande di
<br/>
<br/>. ladroni », in Italia, come nella Francia e nell'Inghilterra d'allora. Le
<br/>
<br/>milizie italiane, che pur esercitavano quel dannato mestiere nella loro
<br/>terra, si sa che non erano più clementi verso le povere popolazioni com-
<br/>
<br/>messe alla loro difesa: un contemporaneo asserisce che « peggio gle
<br/>
<br/>faxea quisti taliani, puoiché i bertuni o inglilixe, dapue che no tro-
<br/>vava robba », lasciavano che le persone inermi campassero (2). Forse
<br/>il difetto di dir male di noi stessi è molto antico, e non vogliamo per-
<br/>tanto credere a si severo giudizio; tuttavia si puó ricordare, a con-
<br/>ferma di quello, lo spaventoso saccheggio, che le genti di Alberico da
<br/>Barbiano (la famosa Compagnia di S. Giorgio) e di Villanuccio da
<br/>Brunforte (la meno nota Compagnia dell’Uncino), perpetrarono
<br/>sulla misera città di Arezzo, nel 1381, per constatare come, nel nostro
<br/>ricordo, impallidiscano quelli che nel 1377 i Brettoni infersero a Ce-
<br/>sena e gli Inglesi a Faenza. Ancora il «Liber inferni Areti» di Giovanni
<br/>
<br/>(1) Biordo Michelotti scriveva il 14 ottobre 1394 ai Senesi, perché non acca-
<br/>desse loro cosa molesta o si trovassero di fronte all’evento sprovvisti, il seguente
<br/>avvertimento: «Io, come dovete sapere, ho gente d’arme in numero assai grande, .
<br/>
<br/>le quali sono senza soldo et iuvamento veruno; di che tuttodi me richiedono
<br/>
<br/>che io lassi fare cose mediante le quali si possino mantenére. E pertanto non
<br/>potendo loro dare soldo, non li posso denegare che non faccino delle cose per
<br/>le quali si sostegnino. Sopra la qual cosa io ne ho voluto scrivere a la Segnoria
<br/>vostra a ció che se per loro si facesse cosa veruna contro la Segnoria vostra voi
<br/>ne siate avisati». ALFONSO PROFESSIONE, Siena e le compagnie di ventura, Ci-
<br/>vitanova Marche, 1898, pag. 147. i
<br/>
<br/>. (2) GIOVANNI DI M? PEDRINO DEPINTORE, Cronaca del suo tempo, a cura di
<br/>
<br/>_M. Varrasso, vol. II, pag. 427, Roma, Bibl. Apostol. Vaticana, vol. I, 1924;
<br/>
<br/>vol. II, 1934.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 181
<br/>
<br/>de Bonis, or non é molto ripubblicato nella ristampa muratoriana, e
<br/>le altre cronache coeve, stanno li a dimostrare le nefandezze e le atro-
<br/>cità senza nome (1).
<br/>
<br/>Ma tornando ai nostri documenti, diremo che essi non sono i soli
<br/>
<br/>a testimoniare la permanenza delle « Societates Anglicorum » su le *
<br/>terre altotiberine. Altri aveva già accennato incidentalmente a queste ..
<br/>
<br/>non mai pacifiche presenze, e gioverà indicare in nota dove lo stu-
<br/>dioso possa attingere documenti, che integrino quelli da noi pubbli-
<br/>cati e conferiscano loro un più ampio significato (2). |
<br/>
<br/>Ció premesso, facciamo seguire una schematica esposizione degli
<br/>avvenimenti politici, cui i documenti riprodotti si riferiscono.
<br/>
<br/>Sul finire del 1375, Firenze, consapevole che il pontefice Grego-
<br/>rio XI era assai malcontento di lei per non aver ricevuto i debiti soc-
<br/>corsi nella lotta contro Bernabó e Galeazzo Visconti, timorosa che i
<br/>legati pontifici riversassero sulle terre di Toscana le genti d'arme ri-
<br/>maste disoccupate e senza soldo dopo la firma della tregua coi ti-
<br/>ranni lombardi, organizzó una generale sollevazione nelle terre della
<br/>chiesa, facendo divampare il generale malcontento delle popolazioni
<br/>contro i funzionari ecclesiastici, quasi tutti limogini e guaschi, tra-
<br/>cotanti e rapaci. Sostenuti dalle armi e dal denaro di Firenze, i si-
<br/>gnori che erano stati spodestati da Egidio d'Albornoz e dai suoi suc-
<br/>cessori, Androino de la Róche e Anglico Grimoard, rientrarono nelle
<br/>loro terre: i Prefetti di Vico, i conti d'Urbino, gli Ordelaffi, i Chiavelli
<br/>di Fabriano, i signori di Matelica, di San Severino, di Fermo, di Rocca
<br/>Contrada, rioccuparono i possessi aviti, accolti tra il giubilo delle po-
<br/>Poi
<br/>
<br/>(1) JoHANNIS DE Bonis, Liber Inferni Aretii, a cura di ARTURO BINI, in
<br/>RR. II. SS, Tom. XV, Parte I, fasc. 5,; Cronica dei fatti d'Arezzo di BARTO-
<br/>LOMEO DI SER GORELLO, nella stessa raccolta, fasc. II, pag, 118 e seg. -
<br/>
<br/>(2) GrovaNN1 CoLLino, La preparazione della guerra veneto-viscontea con-
<br/>tro i Carraresi, in « Archivio Storico Lombardo », anno XXXIV, fasc. del 31
<br/>dicembre 1907, pag. 240 e seg.; Lo stesso, La Guerra veneto-visconttea con-
<br/>tro i Carraresi, nello stesso Archivio, anno XXXVI (1909); fasc. I e II pag. 8
<br/>e seg.; G. DeGLI Azzi VireLLESCHI, Le Relazioni tra la Repubblica di Firenze
<br/>e l'Umbria nel secolo xiv, vol. I, Perugia, 1904; v. nell'indice alle voci Acuto,
<br/>Beltoft, ecc. —
<br/>
<br/>< d iM T
<br/>
<br/>VICEM
<br/>di ceder
<br/>
<br/>i
<br/>Spe vt
<br/>
<br/>x " Y È c L ESCE
<br/>pe pi pri
<br/>
NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Il moto insurrezionale prese le mosse da V iterbo e si propago ri-
<br/>salendo via via rapidamente, attraverso le terre dell'Umbria. Il lu-
<br/>nedi 3 dicembre Città di Castello prese a furore le armi contro gli ec-
<br/>clesiastici, che furono costretti a rinchiudersi nella rocca (1). Appena ne
<br/>giunse notizia a Perugia, il legato pontificio, Gherardo du Puys « ab-
<br/>bas Majoris Monasterii » detto volgarmente l'abate di Monmaggiore,
<br/>mandó in aiuto delle genti assediate nella rocca di Città di Castello,
<br/>Giovanni Acuto con quante piü milizie poté avere sotto mano.
<br/>
<br/>Ma non appena l'Acuto si fu allontanato da Perugia, anche il
<br/>popolo perugino, il 7 dicembre, insorse e costrinse il legato a rinchiu-
<br/>dersi con le sue genti in fortezza. L'Acuto falli nell'intento a Città di
<br/>Castello, ove il 13 anche il presidio delle rocche dovette arrendersi,
<br/>né miglior successo ebbe a Perugia, sebbene qui la rocca resistesse
<br/>fino all’ultimo dell’anno. Il primo di ‘gennaio del 1376, l’Abate di
<br/>Monmaggiore, che fin dal 20 dicembre Gregorio XI aveva elevato
<br/>alla porpora cardinalizia, dovette abbandonare la città e, scortato
<br/>dall’Acuto, si ridusse in Romagna, ove Galeotto Malatesta signore
<br/>
<br/>di Rimini, tentava d’arginare il moto insurrezionale. Ai primi di feb-
<br/>
<br/>(1) Quel che accadde a Città di Castello ce lo dice una lettera, inviata il
<br/>9 gennaio 1376 ai magnifici signori Difensori del popolo di Siena. Essa dice:
<br/>
<br/>«Magnifici domini et honorabiles et carissimi Priores nostri. Superne di-
<br/>spositio Maiestatis intuitu cuius regitur universum novissime huic civitati in-
<br/>signe miraculum demonstravit, nam ex sevissima novitate presentialiter hic
<br/>occursa, quam ex sui principio certidunaliter putavimus nostre fore extermi-
<br/>nium civitatis, inter cetera nobis duo bona singularissima generavit, unum
<br/>videlicet quod nostre libertatis capitaliter inimici, solo divino adiutorio et
<br/>sucursu, alii trabocchatione a fenestris nostri palatii in plateam, alii suspendio
<br/>ad merlos civitatis, alii per amputationem capitis in platea, alii bellando et
<br/>fugiendo occisi, alii in cloacis et locis fetidis latitando in multo maiori numero
<br/>quam sit scriptum vel nosmet etiam credemus, eorum vite terminos amaris-
<br/>sime finierunt: ex quibus civitas nostra purgata admodo in libertate et popu-
<br/>lari statu quiescet, ad honorem et statum vestrum et omnium ligatorum. Al-
<br/>ternum vero quod tenutam et possessionem. castri Cellis, spetialis refugii et
<br/>receptaculi proditorum, a nobis longo tempore peroptatam, hodie, cum cas-
<br/>saro et fortelitiis suis, habuimus libere et quiete, per nos libere relapxatis
<br/>hominibus dicti castri et sue curie per gentem nostram captis tempore nostre
<br/>huiusmodi novitatis. Que omnia Dominationi et Paternitati vestre ad singulare
<br/>gaudium intimamus. Priores Populi Civitatis Castelli, ubi die nona ianuarii,
<br/>XV, indictione. (a tergo): Magnificis Dominis, dominis Defensoribus Populi
<br/>Civitatis Senarum, honarandis et carissimis patribus nostris». Archivio di
<br/>Stato di Siena, Concistoro, 1790, n. 11.
<br/>
<br/>mz —— — 2
<br/>
<br/>TOCE SA - PEDI.
<br/>XE. z ND EI è Pza A stu nn E
<br/>
NOTE E DOCUMENTI i 183
<br/>
<br/>braio l’Acuto era a Castrocaro e fronteggiava le genti di Sinibaldo
<br/>Ordelaffi signore di Forlì, che unite a quelle di Antonio da Montefeltro
<br/>conte d'Urbino e di Guido da Polenta signore di Ravenna, molesta-
<br/>
<br/>vano le terre della Chiesa e del signore di Rimini « gallicae tjrannidis
<br/>
<br/>defensor et pugil » (1).
<br/>
<br/>Il 3 febbraio il conte d’Urbino, rispondendo ai Priori di Città di
<br/>Castello, che chiedevano notizie dell'Acuto e delle sue genti, scriveva
<br/>che, da quanto avevano riferito alcuni che venivano di Romagna,
<br/>la compagnia degli Inglesi era in Castrocaro, ove la popolazione, es-
<br/>sendosi poco prima ribellata ai funzionari ecclesiastici e non avendo
<br/>potuto occupare i fortilizi, sentito che l'Acuto con le sue genti veniva
<br/>in soccorso di quelli che resistevano asseragliati nella rocca, sgombe-
<br/>rate le case di quanto aveva di meglio, si era rifugiata a Forlì. Gli In-
<br/>glesi avevano potuto quindi occupare il paese senza alcun contrasto.
<br/>A questo insignificante successo degli ecclesiastici, facevano riscontro
<br/>gli strepitosi successi della lega nelle Marche, ove i Fermani avevano
<br/>espugnato il Girifalco, l’inespugnabile fortilizio tenuto dagli eecle-
<br/>siastici, e avevano occupato molti comuni vicini, mentre altri erano
<br/>stati occupati da Rodolfo di Camerino; sì che, tranne Recanati, Mon-
<br/>ticolo e San Severino, la Chiesa non possedeva più nulla in quelle
<br/>parti.
<br/>
<br/>Un anno dopo, nell’aprile del 1377, anche Giovanni Acuto, scon-
<br/>tento dei legati pontifici sempre a corto di quattrini, passava coi suoi
<br/>soldati al servizio di Firenze, non senza le suggestioni di Bernabò Vi-
<br/>sconti, suo suocero, che deve avergli mostrato quanto più vantag-
<br/>giosa fosse la nuova ferma (2). Poco dopo militava nell'Umbria e ai
<br/>
<br/>(1) La frase è d’una lettera che il 6 aprile 1376 Firenze indirizzava a Ga-
<br/>leotto Malatesta. Cancelliere della repubblica era allora Coluccio Salutati.
<br/>Gino FrANcEscHINI, La Signoria di Antonio da Montefeltro, ecc., in « Atti e
<br/>Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le Marche », serie VI, vol. I,
<br/>pag. 57 dell’estratto.
<br/>
<br/>(2) Che l’Acuto informasse la sua condotta ai consigli ed agli ordini di
<br/>Bernabò appare dalla lettera che il signore lombardo indirizzava il 9 dicembre
<br/>1377 ai Difensori di Siena, la quale dice:
<br/>
<br/>« Magnifici amici carissimi. Audientes brigatam Anglicorum discedere a
<br/>fronteriis et partibus habilibus ad dampnificandum inimicos pro veniendo ad
<br/>se locandum in stantiis territorii comunis Florentie, et de huiusmodi eius di-
<br/>scessu et accessu inutili ad stantias supradictas, maximam displicentiam as-
<br/>sumentes utpote considerantes quod in exaltationem et comoditatem hostium
<br/>totiusque lige dedecus et dispendium non modicum redundabat, et per hoc
<br/>
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184 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>primi di settembre era a Ponte San Giovanni a fronteggiare le bande
<br/>dei Brettoni, la cui fama d’invincibilità era cosi rapidamente tramon-
<br/>tata (1). Da Ponte San Giovanni, sollecitato da Città di Castello, man-
<br/>dava alcune squadre ad invadere le terre di Masio da Pietramala,
<br/>intorno a Citerna. Questi era genero ed alleato di Galeotto Malatesta
<br/>e sostenitore quindi della parte ecclesiastica; ma Firenze, deside-
<br/>rosa di pace, si serviva del signore di: Rimini come d'intermediario .
<br/>con la Curia, e non voleva pertanto che gli alleati molestassero lui o
<br/>qualeuno dei suoi aderenti. Pregó quindi i Castellani, si astenessero
<br/>dal recar danno a Masio da Pietramala e gli restituissero quanto gli
<br/>era stato tolto.
<br/>
<br/>Il 28 gennaio 1379 Città di Castello si pacificava col pontefice,
<br/>ma ció nonostante, doveva. munirsi d'armi e d'armati, per la guerra
<br/>che spietata faceva nel suo contado Branca dei Guelfucci, gran capo-
<br/>rale guelfo bandito dalla città. Questi nel febbraio del 1376, al prin-
<br/>cipio della guerra contro Gregorio XI e gli odiati limogini, era caduto
<br/>
<br/>pati per nos, vos et omnes colligatos, impedimentum non modicum prebe batur:
<br/>tenentesque nullum alium meliorem modum adesse presentialiter ad pacem
<br/>habendam, quam ad virilem guerram intendere, mandavimus anglicis supra-
<br/>dictis, quatenus ad fronterias et alias partes a quibus inimicorum dampna pro-
<br/>
<br/>. curari possint, confestim redire debeant. Qui nobis rescripserunt, quod dispositi
<br/>
<br/>sunt et parati equitare ad quascumque partes eis videbitur nostrum honorem,
<br/>vestrum et totius lige, et inimicorum dampna quomodocumque facere posse, .
<br/>videlicet nos instantius rogaverunt, ut amicitie vestre scribere dignaremur,
<br/>quod eis de victualibus opportune providere velletis. Et propterea amicitiam
<br/>vestram attente rogamus, quatenus, consideratis predictis, velitis taliter, per
<br/>
<br/>|" quemcumque modum, providere, quod gentibus ipsis victualia suffitienter mi-
<br/>
<br/>nistrentur, sic quod, bonam guerram facere possint, ut ad bonam et optatam,
<br/>
<br/>ex ipsa veniatur ad pacem ». Datum Mediolani, die. VIIII*. decembris. MCCC.
<br/>
<br/>LXXVII. (Bernabos Vicecomes Medio) lani imperialis vicarius generalis etc.
<br/>
<br/>(a tergo): Magnificis, viris et amicis nostris carissimis dominis defensoribus
<br/>
<br/>et Capitaneo populi Senarum etc. Arch. Stato di Siena — Concistoro, 1793,
<br/>n. 5.
<br/>
<br/>(1) I1 3 dicembre 1376 a Perugia, che si lagnava di essere una Cassandra
<br/>inascoltata, Firenze rispondeva che non bisognava sopravalutare i pericoli,
<br/>soggiungendo: « Ecce Fabrianum, Britones appulerunt: fuerunt et in territorio
<br/>fratrum nostrorum Bononiensium et in partibus Romandiole. Si queratis even-
<br/>tum, certe hoc exitu, quod si totidem cicadae fuissent, plus nocuissent, saltem
<br/>enim diuturnos somnos suorum hostium perturbassent. Sed irritis demum ‘
<br/>omnibus ipsorum conatibus, quod fit in partibus Italiae, pene fama et preco-
<br/>nium perdiderunt ». L. Corucri: PIERI SALUTATI, Epistulae nunc primum edi-
<br/>tae a Jacopo di ME Florentiae, 1741- 42, vol. I.
<br/>
‘ NOTE E DOCUMENTI '- {185
<br/>
<br/>in mano del conte d’Urbino, che lo tenne prigione fino al 6 luglio
<br/>1378, giorno in cui lo liberò contro il rilascio d’un proprio fratello pri-
<br/>- gioniero degli ecclesiastici. Liberato, Branca occupò il castello di Sca-
<br/>locchio e ricuperò quello di Celle, che aveva avuto molt'anni prima, e dal
<br/>contado faceva guerra alla città, mentre in Curia il cardinale Galeotto
<br/>da Pietramala e messer Filippo dell’Antella, l’uno nipote e l’altro am-
<br/>basciatore di Galeotto Malatesta, s'adopravano a tutt'uomo, perché
<br/>il Santo Padre concedesse Città di Castello in vicariato al signore di
<br/>Rimini, l’unico, secondo le vedute dei guelfi, che avrebbe potuto paci-
<br/>ficarla all'interno .e salvaguardarla all'esterno dalle opposte mire di
<br/>Perugia e di Firenze e dalle minacce del conte d’Urbino (1).
<br/>
<br/>Pel suggerimento di quest’ultimo e di Perugia, vennero allora
<br/>nel contado castellano le compagnie dell'Acuto e del conte Lucio,
<br/>a render più difficile la già difficile situazione della città. Firenze in-
<br/>tervenne a toglier l'alleata dal mal passo; mentre, per opera del suo
<br/>ambasciatore in: Curia, sventava le mene malatestiane. Inoltre fa-
<br/>ceva si che Città di Castello assoldasse alcuni conestabili della com-
<br/>pagnia dell'Acuto che, unita a quella del conte Lucio, si era portata
<br/>nei pressi di Gubbio. Anzi, onde togliere a Brancaleone Guelfucci e
<br/>ai Malatesti ogni modo di servirsi di quelle genti, il 10 giugno 1379,
<br/>promosse una lega tra Città di Castello, Perugia, Siena ed Arezzo,
<br/>la quale pattui con Giovanni Acuto, Everardo Suyler e Lucio conte
<br/>di Landau, che per due anni non avrebbero molestato le città alleate
<br/>e i loro territori, contro l'impegno di concedere libero transito e vet-
<br/>tovaglie a giusto prezzo (2).
<br/>
<br/>(1) Firenze, il 5 novembre 1378, scriveva tra l’altro a Pazzino dei Pazzi.
<br/>
<br/>ambasciatore in Curia: « E perché noi sentiamo che il Cardinale da Petra Mala
<br/>e messer Filippo dell'Antella ambasciatore di messer Galeotto procurano di
<br/>far dare il vicariato della Città di Castello a mess. Galeotto per aver materia
<br/>di pigliarsela, vogliamo che a questo vi opponghiate e adoperiate il contario
<br/>
<br/>in far sì che la detta Città rimanga a popolo ». L. CoLucit PIERII SALUTATI |
<br/>
<br/>op. cit., vol. II, pag. 911-12.
<br/>
<br/>(2) «1379. Alli 19 di aprile. Venne la compagnia di M. Giovanni Aguto
<br/>e con lui il conte Luzio todesco nel contado di Castello et erano tremila uomini
<br/>a cavallo, stettero dieci dì, poi si partirono et andarono nel contado di Perugia:
<br/>nella partita fecero molto danno ». Cronaca del Laurenzi, passo riferito da G.
<br/>MAGHERINI GRAZIANI, Storia di Città di Castello, ivi, 1912, vol. III, pag. 141.
<br/>A pag. 143 sono riportati i termini della convenzione 10. giugno 1379. Ai mu-
<br/>tevoli umori dei capitani e all’alternative ‘che condussero alla stipulazione di
<br/>
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NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>ocho
<br/>
<br/>La guerra, la cosidetta guerra degli Otto Santi, si conchiuse, come
<br/>ognuno sa, il 28 luglio 1378. Entrambi i contendenti principali, Fi-
<br/>renze ed il nuovo Pontefice Urbano VI, avevano interesse alla pace:
<br/>la prima pei gravi danni che la guerra aveva arrecato ai suoi commerci
<br/>in Francia, in Borgogna, in Fiandra e in Inghilterra; il secondo per
<br/>le difficoltà, che ogni giorno piü gravi incontrava nell'esercizio del
<br/>supremo magistero. Difficoltà che provenivano dallo stesso Sacro
<br/>Collegio, che nella sua maggioranza dubitava della legittimità della
<br/>elevazione di Bartolomeo Prignano a pontefice, e che dovevano ma-
<br/>nifestarsi a pieno poco dopo, con l'inizio di quel Grande Scisma d'oc-
<br/>cidente, che doveva colpire cosi gravemente la Chiesa, e doveva
<br/>risolversi solo trentott'anni dopo, con il Concilio di Costanza e la ele-
<br/>zione di Martino V. Chi sostenne i cardinali francesi, dissidenti da Ur-
<br/>
<br/>questa nuova condotta, accennano due lettere che i perugini indirizzarono il
<br/>12 eil 25 maggio 1379 ai Senesi. Esse dicono:
<br/>
<br/>«Fratres karissimi. A. nostris oratoribus apud sotietatem anglicorum et
<br/>teotonicorum morantibus, hac die, percepimus indignationem quam contras-
<br/>sisse. videntur eo quod dicunt a comitatibus Tuscie teneri in verbis, vestros
<br/>quidem ambaxiatores promississe responsum circha eorundem conductam in
<br/>brevi temporis spatio perventurum ex vestra parte. Et comuni Florentie, vo-
<br/>bis et nobis cavillando imputare student retardatam speditionem, quare vero,
<br/>eorum qui castra secuntur mores omnibus innotescunt, fraternitatem ve-
<br/>stram excitamus, ut tam vestre, quam aliorum vicinorum indemnitati consula-
<br/>tur, quatenus, remotis indutiis, si et pro ut vobis videtur, ad eosdem soda-
<br/>les vestros ambaxiatores transmittatis. Pro comuni autem Florentie iam venit
<br/>Spinellus de Lacamera et nostri ambaxiatores ibi sunt cum idoneo mandato
<br/>ad expeditionem eorum que iam credimus vestre fraternitati relata. Priores
<br/>Artium Civitatis Perusii ubi, die XII, maii. (a tergo) : Fratribus karissimis do-
<br/>minis defensoribus Civitatis Senarum. (sul verso): die. XIIII. maii. (d'altra
<br/>mano coeva; data della recezione).
<br/>
<br/>« Magnifici fratres karissimi. Omnia temptavimus una cum vestris pru-
<br/>dentissimis oratoribus possibilia nobis, ut ad concordiam veniremus cum
<br/>sotietate teotonicorum et anglicorum, in qua sepius variarunt et a promissis
<br/>sepius discesserunt ea propter cum in eorum promissionibus stabilitatem nul-
<br/>lam reperiamus, vestram amicitiam, quam possumus et strictius exoramus,
<br/>ut in hoc tam dubio rerum nostrarum articulo de gentibus vestris armigeris
<br/>et maxime balisteriis pro defensionibus nostris, quam potestis, celerius sub-
<br/>veniatis cum putemus, non sine qua re prefatas gentes emulas in partibus no-
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 187
<br/>
<br/>bano, e prestò loro ogni aiuto, sospingendoli nella china pericolosa
<br/>che doveva condurli al conclave di Fondi e all'elezione di Roberto da
<br/>«Ginevra (Clemente V II), fu la regina Giovanna, contro la quale Ur-
<br/>bano chiamó in aiuto Carlo di Durazzo, cui concesse la corona del
<br/>
<br/>regno (1). Carlo relegó la sventurata Regina nel castello di Muro Lu- *
<br/>
<br/>‘cano, ove poco dopo la faceva perire.
<br/>
<br/>tris tam pertinaciter commorari iamque in nostrum territorium hostiliter
<br/>invaserunt, inferendo dampna, que possunt. Datum Perusii, die XXV. may,
<br/>:seecunda indictione. MCCCLXXVIIII. Priores Artium Civitatis Perusii et
<br/>Tres Conservatores libertatis civitatis eiusdem. (a fergo) : Magnificis viris do-
<br/>minis defensoribus populi, Civitatis Senarum, fratribus et amicis nostris ka-
<br/>rissimis. (sul verso) : die. XXVII. maij. (Di altra mano coeva. Data della rece-
<br/>zione). Siena Arch. Cit. Concistoro, 1796, n. 41 e 52. Credo che si riferisca
<br/>ad obblighi assunti da Città di Castello con questa convenzione, e non soddi-
<br/>sfatti,la lettera di Everardo Suylier ai Priori di quella città da noi riportata
<br/>in appendice: così almeno lascerebbe supporre l'accenno che vi si fa a Perugia,
<br/>Firenze e Siena quali garanti dei patti. Su questa venuta dell'Acuto nel con-
<br/>tado Castellano, di Gubbio e d'Assisi, vedi ALFONSO PROFESSIONE, Siena e le
<br/>Compagnie di ventura, ecc., Civitanova, 1898, pag. 76-78.
<br/>
<br/>(1) Carlo che era al comando delle truppe ungheresi che bloccavano Chiog-
<br/>gia (divampava quella guerra che da quel blocco prese il nome) traversó la
<br/>valle padana e, pel territorio d'Urbino, venne nell'alta valle del Tevere. Il 2
<br/>‘settembre i priori di Perugia scrivevano a Siena: « Fratres karissimi. Princeps
<br/>clarissimus dominus Karolus de Durachio in comitatu nostro inter Castrum
<br/>Sigilli et Fossati castra tenet cum omni equitatu suo seque suae gentes exten-
<br/>dunt per comitatum Nucerii et Gualdi et per ea, que sentimus a certo, ungari
<br/>omnes illico equitare debent per Vallem Tyberinam et discurrere usque Ca-
<br/>'stellum et predam facere et vastare quid poterunt: habent pretera secum re-
<br/>belles nostros, qui per tractatus et seditiones castra omnia comitatus nostri
<br/>sepius temptaverunt et nec a temptando desistunt. Videtis, fratres karis-
<br/>simi, in quanto discrimine et status periculo res nostra versetur, videtis si
<br/>opus repentino subfragio, videtis si unquam ante alias post recuperatam li-
<br/>bertatem in tanta fuimus necessitate detrusi. Quocirca, fratres, properate sub-
<br/>sidia, impellite milites vestros, festinate cum quelibet morula multum possit
<br/>afferre iacture: non dormiunt fratres amandi qui nos vexant qui malis cogita-
<br/>tionibus et operibus pravissimis continuo nos infestant multa possumus argu-
<br/>menta conflare multa persuasione implere papirum, sed supervacaneum facit
<br/>‘vestra dilectio, sufficit dicere auxilio egemus et utique magno soccurrite fra-
<br/>tres et rumpite moras, nam agrum nostrum possidet aventitius miles et prope
<br/>"modum in foribus ensibus propulsamur. Datum Perusii, die secunda septembris
<br/>III. indictionis, MCCCLXXX. Priores Artium. Civitatis Perusii. (sul tergo):
<br/>Magnificis viris dominis Defensoribus Populi Civitatis Senarum, fratribus no-
<br/>
<br/>stris karissimis. Arch. di Stato di Siena — Concistoro — 1799 — n. 70. Il 6 settem-
<br/>
<br/>MPH PEE POE
<br/>
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188 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Ma ecco che, a rivendicare i diritti di Giovanna, lantipapa Cle-
<br/>mente VII mandò in Italia quegli che essa, prima di morire, aveva
<br/>designato a succederle, Luigi d'Angió, fratello di Carlo V Re di Fran--
<br/>cia. Luigi con un fiorito esercito e con gli aiuti di Amedeo VI di Sa--
<br/>voia, attraversata la Valle Padana e le Marche, entrò nel Reame, met--
<br/>tendo i durazzeschi a duro cimento.
<br/>
<br/>Il re Carlo fu costretto a richiamare da Arezzo e dalle altre terre:
<br/>
<br/>di Toscana, le genti che vi aveva lasciate al comando di Giannotto:
<br/>
<br/>di Protoiudice, d'Alberico da Barbiano e di Villanuccio da Brunforte:
<br/>il che, a Firenze e a Siena, sollevó gli animi dal grave incubo che si a
<br/>lungo li aveva oppressi. Anzi questo improvviso senso di sollievo, fece:
<br/>sì che Siena si credesse liberata dall'obbligo di pagare all'Acuto mille
<br/>fiorini, residuo del soldo dovuto. Il capitano inglese, se ne lagnò e
<br/>
<br/>bre 1380 Carlo s'insignori di Gubbio e il 14 d'Arezzo. Aveva tentato di occu-
<br/>pare anche Città di Castello, ma ogni suo tentativo andó a vuoto. Sperando:
<br/>che le discordie interne potessero da un momento all'altro favorire i suoi di--
<br/>segni, fece stanziare un buon nerbo di truppe nel territorio Eugubino. Questo
<br/>
<br/>. particolare era sfuggito agli antichi eruditi tifernati e sulle loro orme al Ma-
<br/>
<br/>GHERINI GRAZIANI (Vol. III, pag. 148) ch'é evidentemente imbarazzato a met--
<br/>ter d'accordo le fonti analistiche con quelle d'archivio. Una lettera rimastagli
<br/>sconosciuta conferma la presenza delle genti di Carlo nel territorio eugubino:
<br/>fino al 23 febbraio 1381, e noi qui la riproduciamo: « Magnifici signori Priori
<br/>del populo de la Città di Castello — Signori nostri, mandammo ieri mattina
<br/>uno messo per sapere novelle dua era la compagnia de Carlo de la Pace e (il).
<br/>messo che noi mandava(mo) se condusse per fine a lo campo e favelló a uno no-
<br/>stro amico ch'é in lo campo: domandollo si elli erano per passare de qua in lo
<br/>nostro contado e elli respose che credeva del si, che non sapeva de certo e
<br/>mostra che se voliono fare una cosa co la compagnia che era a Colle Fiorito.
<br/>Credo che voi sappiate che messer lo Veschovo fo in lo campo a parlamento
<br/>con tutti i caporali: mandó uno bando che non fosse: persona che li dovesse:
<br/>ofendare per tutto quello d'Agobio a pena de la persona. E da Capo de Ranco
<br/>per fino a Carbonana e santo Agnilo de l'Asino tengono per fine a la... e fece
<br/>mozare lo capo Iunedi a notte a quattro citadini... pero poduto sapere i nomina
<br/>
<br/>che se fuoro daite a la parte. Fate de la presente litera quello che pare a voi.
<br/>
<br/>Avemoce remandato a lo campo pure per sapere de novelle, e co’ retorna ve
<br/>notificaremo. Date a questo messo sei anconetani per quello messo che andò
<br/>inlo campo... e se ce recha persona per sapere novelle. Si per noi c’è da fare
<br/>niente facetelo sapere e (1o) farimo voluntieri. Nicoló, Mateio, Tiere, fratelli
<br/>a Palazzo a di XXIII di febraio ». (A. S. Città di Castello, Cod. XLIV, fol.
<br/>CCXXVIII). Il Vescovo cui si accenna nella lettera, é Gabriello di Necciolo
<br/>
<br/>. Gabrielli, che il sei settembre aveva dato Gubbio a Carlo. Cronaca di Ser Guer-
<br/>
<br/>rino da Gubbio, pag. 21, RR. II, SS, T. CXILIP: V.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 189
<br/>
<br/>scrisse facendole presente che a tempo e luogo, « glie ne poteva se-
<br/>guire scandalo » (1). PU NY
<br/>
<br/>I! Le difficoltà in cui venne a trovarsi il duca d'Angió erano assai
<br/>|: grandi: assai maggiori, non ostante l'aiuto dei ribelli, di quelle del suo
<br/>I avversario. Queste loindussero a richieder dalla Francia soccorso di nuo-
<br/>| vegenti,le quali scesero in Italia nell'estate del 1384 al comando di En-
<br/>I guerrand Sire di Coucy. Mentre attraversava la Toscana, il Coucy fu
<br/>indotto dai Tarlati da Pietramala e da altri fuorusciti aretini, ad oc-
<br/>cupare, il 29 settembre di quell’anno, Arezzo, che da quattro anni
<br/>gemeva sotto il dominio durazzesco, causa alla città di tante sventure.
<br/>Fin d'allora era ai servigi del Coucy la compagnia Inglese di Riccardo
<br/>
<br/>torio di Borgo San Sepolcro, come appare dalla lettera di Bisaccione
<br/>da: Piagnano riportata in Appendice. Invece sul finire del 1382 il Ro-
<br/>misey s'attardava nel contado perugino ove rimase fino all'agosto
<br/>costringendo Perugia a sborsargli una somma. Era allora, per quel
<br/>che si diceva una compagnia poco numerosa e «male in proncto »,
<br/>ma andava tutto di ingrossando e «prampanellando » qua e là su quel
<br/>di Todi. Il 13 agosto mosse alla volta di Marsciano della Chiana e di
<br/>là si diresse verso Cortona e Montepulciano, col disegno d'andare in
<br/>Maremma. Agli ultimi d'agosto era presso Montalcino. Di qui tornó
<br/>verso l'Umbria, nello spoletano,e sul finir dell'anno si uni all'Acuto
<br/>e.a Giovanni d'Azzo degli Ubaldini, che tornavano dal Reame, e con
<br/>essi costitui la Società della Rosa. Era appunto con questa compagnia
<br/>nel cortonese allorché nel settembre del 1384 passó al servizio del
<br/>
<br/>interpretate in modo controverso delle parti. Il 27 aprile 1382, l'Acuto scri-
<br/>veva ai senesi la seguente lettera:
<br/>
<br/>«Magnifici et potentes domini, fratres carissimi. Conquesti sunt nobis
<br/>anglici, qui de anno preterito et presenti ad servitia vestra fuere, quod in eo-
<br/>rum rationibus, tempore firme finito, fuerunt fortiter defalcati et dampnifi-
<br/>cati contra formam pactorum indebite et iniuste, quod contra et preter ve-
<br/>stram coscientiam procesisse putamus; si verum est, magnificentiam vestram
<br/>precantes ut Dionixio de la Strata, cancellario nostro mittere placeat unam
<br/>licteram fidantie per qua venire valeat Senas et inde redire cum sex equibus
<br/>contradictione aliqua non obstante, et aliqua molestia sibi quomodolibet infe-
<br/>renda octo dierum spatio duraturam quamquam frustatoriam nobis videatur. Di-
<br/>spositi seniper ad singula magnificentie vestre grata. Datum Florentie, X XVII.
<br/>aprelis. Iohannes Haucud Capitaneus generalis. (sul tergo) Magnificis et po-
<br/>
<br/>' tentibus dominis, dominis Deffensoribus civitatis Senarum, fratribus precaris-
<br/>siiis. Arch. di Stato di Siena — Concistoro — 1804 — n. 19.
<br/>
<br/>di Romisey che, fin dall'anno prima, si diceva si aggirasse sul territo-
<br/>
<br/>(1) A. PROFESSIONE, op. cit., pag. 97. Si tratta di ritenute e defalcazioni |
<br/>
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<br/>conti delie Ce AM m oai n Lair t
190 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Coucy. Quando il capitano Angioino, venduta Arezzo ai F iorentini,
<br/>si avviò verso l'Umbria per proseguire il suo viaggio alla volta del
<br/>Reame, lo segui fino alla Fratta, l'odierna Umbertide. Quivi, giunta
<br/>notizia della morte del duca d’Angiò, il Coucy decise di ritornare in
<br/>Francia e congedò la compagnia degli Inglesi. Questa s'attardó nel-
<br/>l'Umbria, sul piano di Trevi, costringendo le terre vicine a versarle
<br/>contributi, se volevano sottrarsi a danni maggiori. La notizia della
<br/>sua permanenza nei dintorni di Trevi, e del disegno a quanto si
<br/>diceva, di dirigersi verso il Nord, ci é data da una lettera di Corrado
<br/>Trinci, Signore di Foligno, ai Priori di Città di Castello, l'ottava di
<br/>questa piccola silloge.
<br/>
<br/>Ma ritornando ad Urbano VI, intorno al quale si possono ricon-
<br/>durre tutti gli avvenimenti politici di quel tempo procelloso, bisogna
<br/>dire che, subitaneo e caparbio qual'era, sembrava fatto apposta per
<br/>mettere sé e la Chiesa, nelle situazioni piü disperate. Quando, morto
<br/>Luigi d'Angió, morto non meno tragicamente in Ungheria Carlo III
<br/>di Durazzo, col quale il Ponteficie era venuto a conflitto, sembrava
<br/>che tutte le difficoltà si appianassero, non, contento dei sovraccapi
<br/>che gli dava lo Stato della Chiesa, piü che bastevoli a turbare i
<br/>sonni anche ad uno piü cauto ed avveduto di lui, s'era fitto in.
<br/>capo d'andare a cerearne di nuovi nel Reame, ove s'accingeva a
<br/>Scender con un grosso nerbo di truppe, per spodestare tanto Luigi II
<br/>d'Angió, venuto a rivendicare le ragioni paterne, quanto Ladislao,
<br/>il giovanetto erede di Carlo III, che Firenze auspicava fosse ricono-
<br/>sciuto quale legittimo Re, e non cessava a SPESE uopo d'intercedere
<br/>presso l'rrequieto pontefice.
<br/>
<br/>Il quale, mentre volgeva nell'animo sì vasti disegni, in Perugia,
<br/>ove s'era portato da Lucca, raccoglieva quante genti d'arme erano
<br/>allora senza soldo, e per non tenerle inoperose, s'accingeva a muover
<br/>guerra al conte Antonio d'Urbino ed a Rinaldo Orsini, che gli conte-
<br/>devano le terre del Prefetto Francesco diVico, ucciso pochi mesi prima
<br/>dai viterbesi in rivolta. Fra le genti assoldate dal Papa, era la com-
<br/>pagnia inglese di Giovanni Beltoft. Allora Firenze, per assicurare
<br/>nelle terre della Chiesa quell'equilibrio di piccole e mezzane signorie,
<br/>che aveva promosso con la guerra degli Otto Santi e aveva conso-
<br/>
<br/> lidato conla pace del 1378, come più adatto a garantirle l'indipendenza,
<br/>
<br/>prese pubblicamente la protezione di quei due signori, facendo mostra
<br/>
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<br/>PERDE E TE d ERUNT "se ED LECHE! { WAS pali Ru a M - - f à
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 191
<br/>
<br/>d'esser disposta ad impugnare le armi in loro difesa. I rapporti tra
<br/>la repubblica e il Pontefice divennero assai tesi, tanto che il Papa,
<br/>
<br/>in un momento di collera, fece arrestare e perquisire gli ambascia-
<br/>
<br/>tori fiorentini che, dopo aver parlato con lui, dovevano andare a con-
<br/>ferire con Giovanni Beltoft. L'incidente fece molto scalpore a Firenze,
<br/>ove si ebbero manifestazioni in cui il pontefice era ingiuriato e vili-
<br/>peso in effigie. Anche si divulgó allora per le terre fiorentine e giunse
<br/>qui nell'alta valle tiberina, un sonetto contro Urbano VI, in cui le
<br/>
<br/>espressioni ingiuriose si mescolano ad accenni furbeschi, in una spe-
<br/>cie d'«argot», ove persone ed eventi diventano difficili ad indivi-
<br/>
<br/>duarsi. Il sonetto ch'é anonimo e, credo, inedito, dice:
<br/>
<br/>Urbano tu hai dua volte il veschovado
<br/>di Cartaggine auto e di Granate
<br/>e per Firenze le rene ispazzate
<br/>ma alla terza tu n'andrà in chontado.
<br/>
<br/>Non righuardando al tuo rio parentado
<br/>perché tu arai le bandiere ispiegate
<br/>le forche sono per te apparecchiate
<br/>che la giustizia suol morir di rado.
<br/>
<br/>Ma perché altra chompagnia s'aspetta
<br/>a esser techo, el tristo chechon grosso
<br/>e fallalbachio e ’1 malvagio crocetta
<br/>
<br/>E salvadore e ’1 figlio e chapo rosso
<br/>el cincio-con fontana e giovannetta
<br/>e vicho chon meo grasso e guardalosso
<br/>e 7] cicutrenna ischosso,
<br/>
<br/>E’ non sarà giustizia di chomune
<br/>che tredici fien techo ad una fune. (1)
<br/>
<br/>Firenze intanto sobillava segretamente le genti del Papa allet-
<br/>tandole col miraggio d'una ferma assai piü vantaggiosa. Le soldate-
<br/>
<br/>(1) « Biblioteca Ambrosiana », Cod. C. 35, Sup. f. 329. Non sappiamo
<br/>' come questo codice, scritto nella «rocca vecchia castellana del Borgo a San
<br/>Sepolcro », sia venuto nella Biblioteca Ambrosiana. Il Codice non è d'una mano:
<br/>sola e deve essere stato scritto in più tempi. A pag. 311 c’è questa indicazione:
<br/>«Deo gratias amen. Iscritta per mano di Giovanni d’Antonio di Scharlatto »,
<br/>e a pag. 168 c’è: «a dì 11 di giugno 1470. Abi per ischusato lo scrittore e priega:
<br/>Iddio per lui ». Il codice tra l'altro contiene il « Cantare per la battaglia d'An-
<br/>ghiari »e il «Lamento del conte di Battifolle », sonetti burchielleschi, ricette
<br/>
<br/>mediche, ecc. Non so se ho letto sempre bene o se la colpa sia da rigettarsi
<br/>
<br/>in parte addosso all'amanuense che certamente non sempre trascrisse bene.
<br/>
<br/>si
<br/>
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<br/>
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192 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>sche inglesi, che già prima avevano promesso di passare ai servigi
<br/>della republica, allo scadere degli impegni che avevano col Pontefice,
<br/>B senza aspettare il termine di rispetto convenuto, disertarono.
<br/>| | JM. A difesa del Pontefice scese allora in Umbria Pandolfo Malatesta,
<br/>Bn che posto il campo nel contado tra Città di Castello e la Fratta, rac-
<br/>TNT colse quante genti potè. S'unirono a lui Bartolomeo da Pietramala
<br/>signore di Citerna, alcune lance dei bolognesi, mentre ne aspettava :
<br/>altre trecento, condotte da Giovanni da Barbiano, già in cammino
<br/>da Arezzo, per congiungersi a lui. Ma prima che queste giungessero,
<br/>il Beltoft, che segretamente era alleato del conte d'Urbino, assali fu-
<br/>riosamente i Malatestiani asserragliati alla Fratta e li spominó com-
<br/>MOOR : pletamente, facendo molti prigionieri. :
<br/>ap Inflitta questa disfatta alle genti malatestiane, gli Inglesi ven-
<br/>ARI) nero, su invito dei Castellani, a dare il guasto alle terre di Barto-
<br/>Mu lomeo da Pietramala e di Pandolfo Malatesta, che qui nell'alta valle
<br/>Er : del Tevere, era signore di Borgo Sansepolcro. Ad essi si unirono anche ,
<br/>iu " le squadre di Averardo Suylier, noto ai cronisti italiani col nome di
<br/>kr Averardo Tedesco o Averardo della Campana. A difesa di Borgo San-
<br/>Bu. sepolero erano le squadre di Giovanni da Barbiano, e le larice bolo-
<br/>TM gnesi, che non erano giunte in tempo alla Fratta; mentre il Beltot
<br/>ji E era alloggiato non lungi d'Anghiari e aveva gli accampamenti nel
<br/>E territorio di Citerna. La lettera di Francesco dei Tiberti, vicario del
<br/>- Borgo, diretta ai Priori di Città di Castello, che si lagnavano della cat-
<br/>tura di loro sudditi ad opera delle genti del Barbiano, chiarisce meglio
<br/>| ERN qual fosse la situazione territoriale nell'Alta Valle del Tevere, ove
<br/>| | t Anghiari possesso dei fiorentini e Città di Castello, legata per ragioni
<br/>i vitali a Firenze, che la difendeva dalle cupidigie perugine, erano terre
<br/>ove gl'Inglesi trovavano sicuro ricetto e vettovaglie. Le due lettere
<br/>che dagli accampamenti in quel di Citerna, il Beltoft diresse ai Priori
<br/>di Città di Castello, hanno come s'é detto un assai modesto contenuto:
<br/>nella prima presenta Simone di Salisbury suo ambasciatore, mentre
<br/>| i nell'altra che pel cattivo stato di conservazione, è anche lacunosa,
<br/>| imd d spiega come per errore fossero stati presi e derubati cittadini di Ca-
<br/>ie stello che portavano vettovaglie al campo.
<br/>| juod i i Da queste nostre terre la compagnia del Beltoft ritornò ai servizi
<br/>in : di Urbano VI. Con queste genti, l'otto agosto il Pontefice mosse da
<br/>| HORUM Perugia verso Roma. «Papa Urbano VI — dice con acuto giudizio
<br/>Bn | . . un contemporaneo — se parti da Peruxa è andò verso la città de Tode:
<br/>| in, | MEE 5 e menò con lue niolta zente d’arme, de le quale la maore parte pagava
<br/>MU el ducha de Milano, cioé el conte de Virtude, per alturio del ditto
<br/>
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<br/>
NOTE E DOCUMENTI : 193
<br/>
<br/>papa. E de tale andada n'é fatto per lo paexe grande amiracione con- -
<br/>
<br/>‘siderando in lo summo Pontificho si poca stabilitade che de niuno homo
<br/>se fida, e spesso é vagante, e non mostra de se ne in Dio fidarse ne in
<br/>homo, e diverse oppinione gle va per lo cavo » (1). Giunto a Narni,
<br/>il pontefice fu abbandonato dal Beltoft e dai suoi. Essi si condussero
<br/>nel cortonese, ove, insieme alla compagnia del Romisey si unirono alle
<br/>
<br/>| genti dell'Acuto, formando un'unica compagnia degli Anglici, che pre-
<br/>
<br/>seil nome di compagnia della Rosa (2). Ad essi si uni la compagnia
<br/>comandata da Giovanni d'Azzo degli Ubaldini, che aveva gran nome
<br/>presso le genti d'arme italiane. I1 6 giugno 1389 i Perugini scrivendo ai
<br/>Castellani, dicono che l'Acuto, con le sue compagnie, trovavasi nei pressi
<br/>d'Acquasparta e che, a quanto si diceva, quelle genti si accingevano a
<br/>tornar di nuovo verso Borgo Sansepolcro, dirette ai danni, non si sa-
<br/>peva bene di chi.
<br/>
<br/>de RK
<br/>
<br/>Questi, sommariamente, gli avvenimenti, che possono servire
<br/>a dare una collocazione cronologica ai documenti qui riprodotti.
<br/>| Ma perché l’incondito ‘affastellio di documenti assuma un signi-
<br/>ficato oltre la cerchia, entro la quale si giustifica come filologia sto-
<br/>rica ed erudizione, aggiungeremo alcuna considerazione, dalla quale
<br/>s'intravveda in qual modo una storia delle compagnie di ventura si
<br/>debba ricondurre entro i.quadri della vita politica italiana, e solo a
<br/>questo patto, ove non voglia limitarsi alla sola storia dell’arte della
<br/>guerra, possa divenire storia nell’accezione più vasta. Nel caso nostro
<br/>particolere accostando i decumenti editi dal Collino ai nostri si chiari-
<br/>
<br/>(1) GiovANNI DI Mo PEDRINO DEPINTORE, Cronica, cit., vol. II, pag. 490...
<br/>
<br/>(2) Cronica volgare di Anonimo fierentino, già attribuita a PIERO DI GIo-
<br/>VANNI MINERBETTI, in RR. II, SS?, Tomo XXVIII, parte II, pag. 66. Queste
<br/>ultime vicende di John Beltoft non rimasero ignote ad uno storico inglese il
<br/>Creighton (A history of the Papacy I, 90, London, 1882) che sulla scorta degli
<br/>«Annales Ecclesiastici » del Raynaldi (1378) intesse il racconto di questi
<br/>avvenimenti; dopo di lui ne ritesserono il racconto G. TEMPLE LEADER € G.
<br/>Mancorri, Giovanni Acuto, storia di un condottiere, Bologna, 1879, pag. 169-
<br/>171. Circa la data, in cui il Pontefice si sarebbe mosso da Perugia diretto a
<br/>Narni, non v'é accordo fra i cronisti. La Cronaca d' Anonimo fiorentino attri-
<br/>buita al Minerbetti, pone l'avvenimento al 2 agosto come si puó vedere alla
<br/>pagina citata, mentre la Cronaca del Graziani e quella del conte Francesco da
<br/>Montemarte, la pongono l’8 agosto. Vedi « Archivio Storico Italiano » vol. XI,
<br/>
<br/>. pag. 230.
<br/>
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<br/>
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<br/>ze. 194 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>sce come gli avvenimenti politici della Penisola, e in particolar modo la
<br/>lotta tra Fireuze e Gian Galeazzo Visconti, abbia costretto le squadre
<br/>degli Anglici, a formare una unica compagnia, agli ordini dell'Acuto.
<br/>
<br/>Allorché 1 «tard venus », dopo la pace di Bretigny, scesero in
<br/>Italia, erano aggruppati in piccole formazioni, agli ordini di conesta-
<br/>UE bili e marescialli, come anche i documenti che pubblichiamo compro-
<br/>vano (1). Più tardi quei piccoli nuclei, di trenta o cinquanta lance, li
<br/>
<br/>(1) Il primo che s'incontri qui, nell'alta valle del Tevere è un « Jacquecto
<br/>
<br/>de Inghiltera » che il 24 aprile 1363 in Gubbio rilasciava quietanza di trecento
<br/>undici fiorini dovutigli « pro custodia terre Burgi Sancti Sepulcri » (Archivio dî
<br/>Città di Castello, filza 5, n. 14). Alle lettere 1 e 6 dell’Appendice, che avvalo-
<br/>rano il nostro asserto, ne aggiungiamo un’altra del conestabile Giovanni Caleston
<br/>ai Difensori del Popolo della città di Siena, la quale dice: « Signori miei. Come:
<br/>di io fui per vostro comandamento e la terra d'Asinalonga, el comune d'Asinalonga
<br/>Eu) mi videro e ricevettero benignamente et subito diero ordine et forniro me e mia.
<br/>Hi brigata di case e di lecta e de l’altre cose bisognevoli, e: quanto più tosto hanno ;
<br/>potuto, hanno mandato di fuora per lecta e hanno sofficentemente fornitomi
<br/>e la mia brigata d'ogni cosa che bisogna, si che io so bene contento de loro, e
<br/>per questo sono per voi da commendare come veri figliuoli del comune di Siena. |
<br/>Con reverenza, Signori miei, ve prego che diate ordine, nanzi che exiate d'of-
<br/>| fitio, el Camarlengo abbia mandato da voi di denari novi e denari vechi,
<br/>HE : quali debbo avere dal Comune, che n'ho grande bisogno — Giovanni di Cale-
<br/>ston, conestabile vostro. In Asinalonga a di XXIIII di febraio (1380) (a tergo)
<br/>Magnifici e potenti signori, Signori Defensori del Popolo de la Città di Siena,
<br/>d signori suoi etc. (di altra mano) die XXV mensis februarii presentata (Arch.
<br/>2 11 ERE Stato di Siena, Concistoro vol. 1798, n. 45). Quando le milizie di Carlo di
<br/>ERE Durazzo da Arezzo minacciarono i contadi di Firenze, di Siena e di Perugia, i
<br/>È m priori di quest'ultima città scrivevano ai senesi la seguente lettera,mandando-
<br/>Ri loro soccorso d'armati al comando del caporale inglese Giovanni Fow:
<br/>Bn. ; « Si labores nostri etque nobis constitutis in fronte questionum belli per
<br/>emulos nostros continuo solicite macchinantur, vobis, fratres carissimi, nota
<br/>| non forent, potuimus de tarditate facile reprehendi eo quod petitas gentes.
<br/>ond = distulerimus destinare. Hoc fratres que nos nimium gravare excusationem fa-
<br/>| Hid ciant dilationis honeste fuit animus evestigio facere satis petitis. Set impedi-
<br/>| TIERE menta multa et recasus condictionum gentium nostrarum aliquantulum tem-
<br/>B poris abstulerunt. Nunc ad vos mictimus probum militem dominum Iohan-
<br/>| | TN neni Fowi anglicum, cum lanceis treginta vestris iussionibus pariturum quoad.
<br/>m SE noletis vellemus posse plus gentium mictere. Set necessitates circumstantes
<br/>I T minime patiuntur note satis et vulgares vobis et omnibus que nos penes kari-
<br/>
<br/>n tatem vestram faciant excusatos. Data Perusii, die. X. decembris. III. In-
<br/>| DERE dictione, MCCCLXXX. Priores Artium civitatis Perusii. Die. XIIII. mensis
<br/>Mult. decembris. (Di altra mano coeva, all'atto della recezione della lettera). (a.
<br/>| UNIS ^ tergo): Magnificis viris dominis defensoribus populi civitatis Senarum, fra-
<br/>i
<br/>
<br/>|| ERRO tribus nostris carissimis. Siena Arch. cit., Concistoro, 1800, n. 52.
<br/>
<br/>sea Esatto | 34.3 ge EDU NOS NAR EE RARA An CI mal KS 34 SETA * 6 -
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<br/>
NOTE E DOCUMENTI 195
<br/>
<br/>v
<br/>
<br/>vediamo fusi in compagini più vaste: nei documenti non ricorrono
<br/>piü i nomi di Hughino Ethon, Tommaso Marscals, Giovanni Torna-
<br/>beri, Giovanni di Caleston-e altri, ma solo quelli di Riccardo Romisey,
<br/>Giovanni Beltoft e Giovanni Acuto. Durante le coalizioni antiviscon-
<br/>
<br/>tee, dalla venuta dell’Albornoz alla morte di Gian Galeazzo Visconti, -
<br/>
<br/>si delineó e divenne sempre piü palese la tendenza delle parti in con-
<br/>flitto a monopolizzare le genti d'arme disponibili sul mercato. La
<br/>norma cui s'ispirava la condotta delle grandi potenze imponeva di
<br/>sottoporsi a qualunque sacrificio finanziario, per quanto gravoso po-
<br/>tesse sembrare, pur di tentare di far si che l'avversario non trovasse
<br/>milizie sul mercato e restasse disarmato. A questo criterio di con-
<br/>dotta delle grandi potenze, s'aggiunga che l'esperienza aveva dimo-
<br/>strato, che le grandi società di mercenari, trovavano di che vivere e
<br/>
<br/>prosperare più facilmente che le piccole, avendo in sé tanta forza da.
<br/>
<br/>imporre taglie alle città disarmate, o di considerar buona preda quanto
<br/>trovassero nel contado di quelle. Da ultimo le ripetute leghe, pro-
<br/>mosse dai pontefici per lo più, contro le società di ladroni, non appro-
<br/>darono a nulla, ma contribuirono non poco a sospingere le piccole
<br/>formazioni a fondersi con quelle più grandi per la comune difesa. In
<br/>queste circostanze Riccardo di Romisey s'uni all'Acuto e a Giovanni
<br/>d'Azzo degli Ubaldini e costituirono la compagnia della Rosa (1).
<br/>
<br/>(1) Due lettere sono nell'Archivio di Stato di Siena (fondo di Concistoro
<br/>vol. 1814, n. 40 e vol. 1817, n. 27) scritte una a nome dei tre capitani, della
<br/>compagnia della Rosa e l'altra a nome di Opizzo degli Alidosi con notizie
<br/>su la stessa compagnia. La prima dice: « Magnifici et potentes domini.
<br/>Mittimus ad vos ser Guicciardinum de Bononia, camerarium nostrum, cum
<br/>pleno mandato pro illa pecunia quam nobis dare debetis ex causa vobis nota,
<br/>quem placeat ad nos remittere expeditum et cum dicta pecunia, quia ipsa ut
<br/>plurimum presentialiter indigemus. Datum in campo vestro in comitatu Cor-
<br/>tonensi... XXIII septembris... (1384) VII indictione — Johannes Haucu-
<br/>tus, miles — Johannes de Ubaldinis et Ricciardus Romisey — Capitanei Socie-
<br/>tatis Rose. (a tergo) Magnficis et potentibus dominis Dominis Defensoribus
<br/>Populi Civitatis Senarum, dominis carissimis (di altra mano al momento del
<br/>ricevimento) die XXIII septembris.
<br/>
<br/>La seconda che é di dieci mesi dopo, dice: « Magnifici domini mey. De-
<br/>bita recomendatione premissa vobis tenore presentium notiffico quod hodie,
<br/>die XIIII mensis iulii, simus Bonomie pro quibusdam mei negotiis geren-
<br/>dis, et... dominationi vestre notum fatio quod comitiva seu sotietas Rose
<br/>est ventura seu debet esse hodie in territorio comunis Bononiensis, in loco
<br/>dicto el Borgo da Panigale, et communiter dicitur quod est itura in partibus
<br/>Romandiolae... vester servitor Opizo de Aledoxiis de Ymola. Bononie XIIII.
<br/>
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196 . J— NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Restavano ora due sole grandi compagnie di soldati inglesi; quella
<br/>dell'Acuto e quella di Giovanni Beltoft. Dopo la cattura e la morte
<br/>di Bernabó, quando l'Acuto suo genero si schieró a favore degli eredi
<br/>del tiranno lombardo, Gian Galeazzo tentò per ogni via di togliere:
<br/>all'Acuto milizie disgregando per quanto era possibile la sua compa-
<br/>
<br/>.gnia. Gli parve di aver trovato in Giovanni Beltoft l'uomo che gli oc-
<br/>
<br/>correva. Questi che fino a poco prima era.a capo d'un esiguo mani-
<br/>polo di lance, (1) allorché Urbano. VI da Lucca disegno di trasferirsi a
<br/>Perugia, ingrossó di genti per fare scorta al pontefice.
<br/>
<br/>Si diceva che chi lo aveva acconciato col papa erail conte di Virtù,
<br/>che favoriva la disegnata impresa di Urbano nel Reame, nella spe-
<br/>ranza di distogliere e allontanare dalla Toscana quelle trüppe, che
<br/>altrimenti Firenze avrebbe potuto assoldare.
<br/>
<br/>Firenze che da tempo circuiva il Beltoft con larghe promesse,
<br/>gli mandò il 7 luglio 1388 «in territorio Civitatis Castelli » Biliotto
<br/>Biliotti perché lo sollecitasse ad uscir dagli indugi e lo inducesse a sti-
<br/>pulare una condotta ai servigi della Repubblica, rivelandogli come
<br/>fosse imprudenza fare assegnamento sul Conte di Virtü, che aveva
<br/>in animo una generale lega delle potenze italiane contro le compa-
<br/>gnie di ventura: che soprattutto diffidasse di Guido d'Asciano e di
<br/>Gherardo Aldighieri, conestabili degli italiani nella sua compagnia,
<br/>perché erano, segreti emissari del DECR di Milano (2).
<br/>
<br/>A paralizzare l'opera del Biliotti c'erano, negli accampamenti del
<br/>Beltoft, gli agenti del Conte di Virtü, i quali tentarono ogni via per
<br/>distoglierlo dalle profferte fiorentine e farlo rimanere ai servigi d'Ur-
<br/>bano VI; ma Firenze usci dal duello vittoriosa e lavorando col denaro
<br/>i singoli caporali mise il Beltoft di fronte all'alternativa o di lasciare
<br/>il servizio del papa o di rimaner solo. :
<br/>
<br/>Il pericolo però non era per Firenze del tutto scomparso; anzi
<br/>sembrava che il Beltoft avesse convinto l'Acuto ad andare insieme
<br/>
<br/>Julii, (sul verso) Magnificis dominis meis Dominis Prioribus Gubernatoribus
<br/>Comunis et Populi Civitatis Senarum. (d'altra mano, all'atto del ricevimento):
<br/>die XVII iulii.
<br/>
<br/>(1) 1123 luglio 1384 Firenze richiedeva a Siena quelle cinquanta lance,
<br/>
<br/>che le aveva mandate ai primi di luglio al comando di Giovanni Beltoft e di
<br/>
<br/>Giovanni di Monfort, uomini di provata esperienza nelle armi. A. PROFESSIONE,
<br/>op. cit., pag. 106.
<br/>
<br/>(2) GIOVANNI COLLINO, La guerra veneto-viscontea contro i Carraresi, in
<br/>« Arch. Storico Lombardo », anno XXXVI, (31 marzo 1909), pag. 8-9, e vedi
<br/>ivi gli altri riferimenti alle trattative col Beltoft a pag. 13 e seg.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI : 197
<br/>
<br/>con lui nel Regno, in aiuto di Ottone di Brunswick. Ond'é che sui primi
<br/>di dicembre del 1388 Firenze mandò all'Acuto Ghino di Ruberto, per
<br/>confermare il capitano inglese nella buona risoluzione di non andare
<br/>laggiù perché... «e fatti di Lombardia e di Toscana s'avviluppavano
<br/>
<br/>in forma che quello ch'egli aveva gran tempo desiderato (l'Acuto era:
<br/>
<br/>in segrete intese con Carlò:Visconti, figlio di Bernabò e ospite di Uguc-
<br/>cione de' Casali signore di Cortona, per far le loro vendette contro il
<br/>. Conte di Virtù) dovrà aver luogo tosto: restando nei paesi di qua, sarà
<br/>presto a fare bene per sé e per i suoi amici ». Anzi, proseguiva Firenze,
<br/>invece di andare nel Reame, doveva cercare di trarne Ottone di Brun-
<br/>
<br/>grandi cose, considerata la valentia di messer Otto e la inimicizia che
<br/>ha col Conte di Virtù». Facesse l'ambasciatore presente all'Acuto
<br/>che, «senza andare oltra », poteva svernare nella Marca, o in Roma-
<br/>gna «dove é buono vivere.» e che «il conte d'Urbino aveva fatto sa-
<br/>pere che gli darebbe amichevole ricetto e vettovaglie ».
<br/>Incidentalmente diremo non essere improbabile che il Conte di
<br/>Urbino, entrato già, dopo la pace del 17 novembre 1388 (1), nell'or-
<br/>bita del signore di Milano, volesse rinnovare il tentativo di staccare
<br/>l'Acuto da Firenze, tentativo fallito al Beltoft. :
<br/>2. Il nemico era duro a morire e Firenze lo sapeva. Il 6 febbraio
<br/>13 1389 mandò all’Acuto Pera Baldovinetti, perché gli mostrasse le let-
<br/>i tere «che ti diamo — dicevano — le quali scrive alcuno inghilese, aciò
<br/>che si provvegga che nullo gli possa rompere la sua brigata. E gli
<br/>dirai come Beltoft fu qui e chiese essere da noi disobbligato dicendo
<br/>volere ire con gli altri Inghilesi. E poi se n'é ito al Conte di Virtù, offe-
<br/>si rendogli torre all'Acuto la maggior parte degli Inglesi che ha seco » (2).
<br/>| Ma a' nessuno riuscì di smembrare la compagnia dell'Acuto, che
<br/>
<br/>ormai era stabilmente passata al servizio di Firenze. Questo fatto ac-
<br/>centuò la crisi che da anni minava la taglia guelfa ; e Perugia assieme
<br/>a Siena e al conte d'Urbino, s'accostó al Conte di Virtù che ne assunse
<br/>la protezione. Risoltasi poi in una burla la lega contro le milizie stra-
<br/>niere stipulata in Pisa, nell’ottobre di quell’anno, ad opera di Pietro
<br/>
<br/>(1) GIOVANNI CoLLino, op. cit, in « Arch. Storico » cit., fasc. del 30 giu-
<br/>gno 1909, pag. 357 e vedi il mio breve saggio, Gian Galeazzo Visconti arbitro
<br/>
<br/>anno 1938, fasc. 3-4.
<br/>(2) TEMPLE — LEADER C. e G. MARCOTTI, Giovanni Acuto, Firenze, Bar-
<br/>bera, 1883, pag. 173-5
<br/>
<br/>swick e far compagnia insieme, perché « eglino due insieme farebbero
<br/>
<br/>di pace fra Montefeltro e Malatesti (1384-1388) in « Arch. Storico. Lombardo »,
<br/>
<br/>2
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<br/>
<br/>£4
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<br/>
<br/>ES PU RIP
<br/>
<br/>^
198 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Gambacorta, Gian Galeazzo Visconti «sapendo quanto fossero trava-
<br/>gliate dalle genti straniere queste nostre parti e che Giovanni Acuto
<br/>s'andava trattenendo hor per lo contado di Perugia verso Montone
<br/>e la Fratta, hora uscendo di esso, nel territorio del Borgo a San Sepolcro
<br/>e d'Anghiari, per far cosa grata a perugini e perché meglio si potessero
<br/>difendere dalle correrie de nimici mandò loro cento lance pagate da
<br/>lui, sotto la scorta del conte Antonio da Romagnano » (1). Il quale,
<br/>attraverso le terre del conte d'Urbino, giunse a Gubbio ed a Perugia.
<br/>
<br/>Le ulteriori vicende della lotta che qui si profila ci porterebbero
<br/>troppo oltre i limiti eronologici delle nostre lettere: basta a modo di
<br/>conclusione dire che il 13 ottobre 1390 Firenze mandava contro i Se-
<br/>nesi alleati del Conte di Virtü John Beltoft con ottocento lance e tre-
<br/>mila balestrieri e fanti (2). La compagnia degli inglesi era oramai riu-
<br/>nita in un sol corpo ai servigi di Firenze sino alla morte dell’ Acuto.
<br/>Dopo di che possiamo far ritorno alle nostre lettere. E giacché siamo
<br/>in sede di filologia storica, non dispaccia se aggiungiamo ancora due
<br/>parole a chiarire alcuni loro caratteri esteriori.
<br/>
<br/>Nove di queste sono conservate negli originali da quattro codici
<br/>dell'Archivio comunale di Città di Castello, ove furono rilegate senza
<br/>ordine alcuno, come chiaramente appare dall'indicazione che abbiamo
<br/>premesso a ciascuna: e di queste lettere castellane nessuna, tranne
<br/>la quarta, porta l'indieazione dell'anno. Solo la seconda e le ultime
<br/>tre portano il numero dell'indizione e, mediante questa, e tenendo
<br/>presenti gli avvenimenti cui si accenna nel contesto, é possibile sta-
<br/>bilire l'anno con quasi assoluta certezza. La datazione della seconda
<br/>testimonia che nella cancelleria del conte d'Urbino si seguiva allora
<br/>lo stile fiorentino. La datazione dell'ottava presenta qualche incer-
<br/>tezza: m'é parso tuttavia che si debba assegnare al 1385, pur sapendo
<br/>che non sono riuscito a togliere ogni dubbio. Circa l'andata del Ro-
<br/>misey alla Fratta, ho desunto la notizia da una lettera, scritta da
<br/>Siena il 14 novembre 1384, da Nicoló di mess. Carlino agli Anziani
<br/>di Lucca, ove li ragguaglia dell'uscita del Coucy da Arezzo e del suo
<br/>transito per Borgo Sansepolcro, diretto alla Fratta. Tale lettera fu
<br/>pubblicata dal compianto Luigi Fumi, nei Regesti dell'Archivio di
<br/>Stato di Lucca (3).
<br/>
<br/>(1) Pompeo PELLINI, Dell’ Historia di Perugia. Venezia, 1664, pag. 1373.
<br/>
<br/>(2) A. PROFESSIONE, op. cit., pag. 142.
<br/>
<br/>(3) « Archivio di Stato di Lucca », Regesti, vol. II, Carteggio degli An-
<br/>ziani a cura di L. Fuwr. Lucca, 1903, pag. 234-5.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 199
<br/>
<br/>Circa la lettera undecima credo utile dire al lettore che il mittente,
<br/>non é il vicario che « pro tempore » reggeva Anghiari, che in quell'anno
<br/>era ser Brunellesco di Pippo, il padre del famoso architetto, (1) ma
<br/>un commissario mandato apposta presso l'esercito a sollecitare la
<br/>
<br/>ferma del Beltoft ai servigi di Firenze (2) e a comporre la questione
<br/>
<br/>«cui si accenna nella lettera stessa.
<br/>
<br/>Alle lettere, prima, sesta e settima, che son tratte dal fondo di
<br/>Concistoro dell'Archivio di Stato di Siena, l'anno é stato apposto
<br/>:da chi presiedette all'ordinamento di quel meraviglioso fondo, ed io
<br/>«da lui l’ho accettata. Nella sesta il cancelliere di Giovanni Fow vo-
<br/>leva mettere l'indizione, poi ha dato l'indicazione dell'anno «ab
<br/>incarnatione » secondo la consuetudine senese.
<br/>
<br/>Circa la corretta grafia dei nomi di questi soldati, mi rimetto a
<br/>chi ne sa più di me: io son pago di essermi attenuto alle forme consa-
<br/>crate nei documenti.
<br/>
<br/>Gino FRANCESCHINI
<br/>
<br/>(1) Una notiziola che va ad aggiungersi alle pochissime che abbiamo
<br/>intorno al padre del grande architetto. V. « Archivio Comunale d'Anghiari »,
<br/>manoscritti Taglieschi, Elenco dei Vicari d' Anghiari. Ser Brunellesco è il quinto,
<br/>‘e resse il comune per tutto l'anno 1388, mentre d’ordinario il vicario stava in
<br/>‘carica sei mesi. Lo precedette Ranieri di Luigi Peruzzi pel primo semestre del
<br/>‘1386, Simone di mess. Pepo Adimari pel secondo, Andrea di Bartolo Cortegiani
<br/>pel primo dell’87 e Lorenzo di Angelo pel secondo. A ser Brunellesco di Pippo,
<br/>“successe Ugo Vecchietti per tutto l’anno 1389.
<br/>
<br/>(2) La «Nota e informatione a te Biliotto Biliotti di quello che ai a fare
<br/>‘con messer Giovanni Beltoft, ecc. » in data 7 luglio 1388 è pubblicata da Gro-
<br/>‘VANNI CoLLIino, La guerra veneto-viscontea contro i Carraresi, ecc. in « Arch.
<br/>“Storico Lombardo », anno XXXVI, fasc. I, 31 marzo 1909, loc. cit.
<br/>
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<br/>
<br/>APPENDICE
<br/>
<br/>Le lettere qui riprodotte, tranne la prima, la sesta e la settima
<br/>che sono tratte dall'Archivio di Stato di Siena, si conservano nell’Ar-
<br/>chivio Segreto di Città di Castello, annesso alla Biblioteca Comunale
<br/>di quella città. La quarta è tratta dall'opera manoscritta di ALES-
<br/>SANDRO CERTINI, Cilerna illustrata, che si conserva. nell'Archivio
<br/>
<br/>capitolare della stessa Città.
<br/>
<br/>Con punti d'interpunzione indico i passi consunti dall'umidità
<br/>o le lacerazioni che rendono lacunosa la lettura: ho messo tra parentesi
<br/>
<br/>parole mancanti nel testo che mi sono SERIE necessarie per la
<br/>compiutezza del senso.
<br/>
<br/>1375, novembre 10, in territorio Perusii.
<br/>
<br/>Giovanni Tornaberi, : maresciallo degli Inglesi si lagna coi difensori del
<br/>Popolo del Comune di Siena, non vogliano mantenere le promesse
<br/>fatte a lui e a Riccardo di Romisey. «Archivio di Stato di Siena,
<br/>— Concistoro, 1787, n. 72).
<br/>
<br/>Magnifici domini. Multum admiror quod pacta inter vestrum comune
<br/>et sotietatem non vultis optinere quia promissum fuit nobis, videlicet
<br/>Riccardo Raumusey et michi per vestros scribarios certam quantitatem
<br/>pecunie. Et etiam fuit nobis promissum quod super tradatione sumenda
<br/>equorum ablatorum super territorio vestro fieret que nec... emenda nec
<br/>soutione nostra facta est. Unde si predicta non fecistis, ut tenemini ex
<br/>debito promissionis et pactorum, habeatis nos excusatos quod nos etiam
<br/>non optinebimus pacta inter nos et vestrum comune, nam ser Jacobus
<br/>ser Gani et Bancha sunt informati de omnibus promissionibus et super
<br/>quibus mictemus. vestrum novum familiarem informatum de intentione
<br/>nostra. Datum in territorio Peruxii, die X. novembris.
<br/>
<br/>Iohannes Tornaberi, mariscalcus anglicorum.
<br/>
<br/>(sul verso): Magnificis et potentibus dominis Defensoribus Populi
<br/>Comunis Senarum.
<br/>(di altra mano, alla 0 « die, XIII, mensis novembris ».
<br/>
NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>1376, febbraio 9. Ind. XIIT, "bio:
<br/>
<br/>Antonio da Montefeltro conte d’ Urbino ai Priori di Città di Castello, dà no-
<br/>
<br/>tizie della compagnia inglese ch'è a Castrocaro e dei progressi della
<br/>ribellione nelle Marche. (Archivio Segreto di Città di Castello-Cod.
<br/>XLIII, fol. 42, originale).
<br/>
<br/>Magnifici domini et patres mei carissimi. Literis vestris, petentibus .
<br/>
<br/>. nova de maledicto Anglicorum consortio et aliis occurrentibus quibuscun-
<br/>que, vobis respondeo per presentes quod, per relata michi per quosdam de
<br/>Romandiola venientes, dicta diabolica pestis est in Castrochario... nam
<br/>gentes dicti castri, facta per eos novitate, cum roccha teneretur nec reparare
<br/>possent quinimo succurrerent eidem si societas predicta veniret, persen-
<br/>sientes ipsius societatis adventum, depredato seu disgomberato castro ipso
<br/>quam melius potuerunt, ad civitatem Forlivii cum earum rebus et suppel-
<br/>lectilibus, quas inde potuerunt extrahere, trasmigrarunt, dictaque societas
<br/>
<br/>libere et sine ulla molestia habuit dictum castrum... Hic postea fuit a plu- .
<br/>
<br/>ribus diebus citra palma comunis Firmi de victoria per dictum comune ha-
<br/>bita de Girifaleho, sub populari regimine et suo. Qui firmani etiam
<br/>habuerunt plures de illis comunantiis convicinis et reliquas habuit domi-
<br/>nus Rodulfus de Camerino, ita ut de comunantiis ipsis, preter Rachane-
<br/>tum, Monticulum, Santum Severinum, nulle, ut nobis asseritur, pro Ec-
<br/>clesia teneantur. De Ancona etiam novum habiumus quod populus insur-
<br/>rexerat... quod adhuc non abemus pro certo: statim habita certitudine
<br/>facti, de ipso vobis rescribam omnia que habebo. Paratus sum ad omnia
<br/>vestra beneplacita et honores. Datum Urbini die III° mensis februarij, XIII2.
<br/>
<br/>. (Antonius) Comes.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis... Prioribus Civitatis Castelli honorandis... per-
<br/>carissimis.
<br/>
<br/>(1377) settembre 8, Perugia.
<br/>
<br/>Ludovico (ser Ludovico da Fabriano ?) ai Priori di Città di Castello raggua-
<br/>gliandoli che il campo degli Inglesi è a Ponte San Giovanni e dando
<br/>altre notizie militari. (Archivio cit., Cod. XIII, f. 49, originale).
<br/>
<br/>Magnifici domini mei. Campus Anglicorum est ad pontem Sancti
<br/>Joannis, Britones sunt apud Insulam in plano Assisii. alia potentia Ec-
<br/>clesie per Patrimonium militans apud dictos Britones creditur adventura.
<br/>Eritis statim requisiti ut mictatis gentem vestram, et vere quia negotia
<br/>
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202 : NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>sunt in pronto (?) et iste erit per modicis diebus, credo fore vestri honoris
<br/>ut equites vestros sine aliqua dilatione mictatis nec displicet michi si reti-
<br/>nueritis lanceas decem et quantum ad transmissione peditum existimo
<br/>posse suspendere. Celerate pro deo armorum dirigere gentes. Comes Lu-
<br/>tius adhuc est in Marchia et multas predas et dapna fecit super Cameri-
<br/>num et alias terras illorum: Dominus Venantius frater domini Rodulfi in-
<br/>dit diem extremum apud Spelleun. Duo de exititiis perusinis capti sunt
<br/>et confitentur multos tractatus fore per partes istas ideo adviso vos de cu-
<br/>stodia vestrorum castrorum. Datum Perusii die VIII septembris.
<br/>
<br/>Servitor vester Ludovicus.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis dominis meis dominis Prioribus Populi Civitatis
<br/>Castelli.
<br/>
<br/>4.
<br/>1377, settembre 8, Firenze.
<br/>
<br/>‘li otto della guerra ai Priori di Città di Castello, dolendosi che dietro loro ri-
<br/>chiesta la compagnia inglese sia andata nelle terre di Maso da Pietra-
<br/>mala dove ha messo a ferro e a fuoco alcune ville. (A. CeRTINI-Citerna
<br/>illustrata, pag. 25, copia).
<br/>
<br/>Amici carissimi. Scribit nobis magnificus miles dominus Magius de
<br/>Petramala, amicus noster carissimus, quod ad vestram istantiam anglici
<br/>accesserunt in territorium suum, ibique plures villas igne cremaverunt
<br/>ac etiam subditi vestri de territorio Cisterne multa vasa magna et mas-
<br/>seritias abstulerunt, de quo non modicum admiramur. Et ideo amicitiam
<br/>vestram affettuosissime deprecamur quatenus vobis placeat omnes res et
<br/>masseritias ablatas subditis domini Magij restitui facere quum conveniens
<br/>non est, ut dominus.Magius taliter pertractetur cum ipse semper cum
<br/>
<br/>omnibus amicabiliter vixerit et vivere sit paratus. Datum Florentie die
<br/>
<br/>VIII septembris MCCCLXXVII.
<br/>
<br/>5.
<br/>
<br/>1380-1381 febbraio 20, Perugia.
<br/>
<br/>Everardo conte di Landau richiede a Città di Castello il pagamento della parte
<br/>
<br/>di provvisione dovutagli. (Arch. Segreto di Città di Castello — Cod.
<br/>XLIV,- fol. 129, originale).
<br/>
<br/>Magnifici et potentes domini. Sicut novistis pluries et pluries vobis
<br/>
<br/>Scripsi et ad vos transmisi pluries ex meis familiaribus rogando vos quan-
<br/>
<br/>tum dominacioni vestre placeat persolvi facere denarios in quibus michi
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 203
<br/>
<br/>tenemini et obligati estis provisione quam mecum (fecistis iniri) Johanni
<br/>Tincharino campsori in Perusio: que omnia facere neglexistis nec solum
<br/>michi de predictis aliqualiter respondere. Jdeo micto ad presentiam ve-
<br/>stram Curadum Valdech latorem presentium consotium meum cui rogo
<br/>dominationem vestram ut dictos denarios et provisionem persolvi facia-
<br/>tis vel saltem respondere michi de vestra finali intentione. Que omnes si
<br/>neglexeritis faciendum providebo michi persolvi ab ambaxiatoribus co-
<br/>munitatis Florentie, Perusii et Senarum qui pro predictis fuerunt fideius-
<br/>"sores et loco et tempore debitis vobis ad memoriam reducam quod me
<br/>pro talibus tanto tempore verbis nugalibus deduxistis que forsitan vobis
<br/>magis ad dapnum quam honorem redundabunt. In reserendis autem
<br/>coram dominatione vestra mei parte predictum Curadum placeat fidem
<br/>credulam adhibere in omnibus tamquam michi. Scriptum in Perusis
<br/>die XX mensis februarij.
<br/>
<br/>Everardus milex Comes de Lando.
<br/>
<br/>(a tergo) « Magnificis et potentibus dominis dominis Prioribus et
<br/>Vexillifero iustitie Civitatis Castelli maioribus honorandis ».
<br/>
<br/>6.
<br/>
<br/>1383, febbraio 17, Perugia.
<br/>
<br/>Il capitano inglese Giovanni Fow ai Priori della città di Siena offerendosi
<br/>ai loro servigi. (Arch. di Stato di Siena —  Concistoro, 1808,
<br/>n. 62).
<br/>
<br/>Magnifici et potentes domini. Vestre magnifiche dominationi noti-
<br/>fico quod ad aures meas vos quosdam stipendiarios equitum habere velle
<br/>pervenit, et me et mea brigata pro nunc carere stipendio, et quam plures
<br/>alii, eoque ad stipendium receperunt omnes equites et pedites in castro
<br/>Arni existentes de Perusii comitatu. Oppinatus igitur quod propter amo-
<br/>rem et amicitiam, quam semper erga dominationem vestram vestrique
<br/>comunis et populi cordialiter portavi, et, semper concedente Altissimo,
<br/>portare intendo, et cum ad servitium vestre dominationis cum. LX. aut.
<br/>LXX. lantiis bone gentis venire disposui, ideo cum dicto numero aut cum
<br/>quo vestra cara dominatio me duxerit adceptandum, subito dignemini
<br/>intimare et ad dictum stipendium adceptare.
<br/>
<br/>Iohannes Fow miles anglicus
<br/>Perusii, die, XVII, februarii, indictione MCCCLXXXII.
<br/>
<br/>(a tergo): Magnificis et potentibus dominis, Dominis Enonpus Ar-
<br/>tium Civitatis Senarum, dominis singularissimis, etc.
<br/>
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204 i ^ " .NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>n°
<br/>
<br/>1383, ottobre 12, Monte S. Savino.
<br/>
<br/>Bisaccione conte di Piagnano capitano dei Senesi in Monte San Savino
<br/>riferisce ai Difensori della Città di Siena d’aver appreso da uno d'A-
<br/>rezzo che la compagnia inglese di Riccardo di Romisey è in quello di
<br/>Borgo San Sepolcro. (Arch. di Stato. di Siena — Fondo Concistoro,
<br/>vol. 1811, n. 49).
<br/>
<br/>: Magnifici signori mei, mandove interchiusa una lettera la quale io
<br/>ho ricevuta da messer Orlando di Malavolti, capitano de Peroscia, per lo
<br/>cavallaro ch'io ce mandai, e perció sopra essa podete deliberare et prove-
<br/>dere secondo piace alla .vostra signoria. Data al Monte San Savino, di
<br/>XII, d'ottobre. E
<br/>
<br/>Oltra questo me dice uno uscito d'Arezzo che gente é in quello del
<br/>Borgo de San Sepolcro, e dice che é la Compagnia de Ricciardo, ma non
<br/>è da credere, e, se pure fosse vero, tosto el saperimo e farollo sapere a voi.
<br/>Credo che sirà la brigata de Checco de monna Diana, etc.
<br/>
<br/>El vostro servidore conte da Piagnano, senator et capitaneus gene-
<br/>ralis, con raccomandatione.
<br/>
<br/>(1385) luglio 25, Foligno.
<br/>
<br/>Corrado Trinci signore di Foligno ai Priori di Città di Castello dà notizie
<br/>della compagnia di Riccardo Romisey. (Archivio Segret. Città di Ca-
<br/>stello — Cod. XLIII, fogl. 12, originale).
<br/>
<br/>Viri magnifici et amici carissimi. Ut de sotialibus Ricciardi de Romi-
<br/>sere et eorum motibus sitis continuo advisati, ut vestris literis postulatis,
<br/>significo sotiales ipsos residere in loco solito plani Trevii et querunt extor-
<br/>
<br/>‘quere pecunias a quibusqumque et iam fecerunt pacta cum civitatibus
<br/>
<br/>circumstantibus et mecum de non offendendo. etc. Per ea que sentio in
<br/>brevi debent cursum (arripere): versus quas partes accedant nescio. Quod
<br/>ulterius sentiero de ipsorum motibus vobis intimabo.
<br/>
<br/>Corradus de Trincis, etc., Fulginei die, XXV Juli.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis viris amicis carissimis dominis Prioribus Populi
<br/>Civitatis Castelli.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>(1388) ?, luglio 8, Citerna.
<br/>
<br/>Il capitano Everardo Suylier ai Priori di Città di Castello, circa l’eredità di
<br/>un soldato ungherese, morto al servizio di quel Comune. (Ivi, Cod. XLV,
<br/>fol. 22, originale). :
<br/>
<br/>Honorandi amici carissimi. Prout predicte Vestre Magnificentie re-
<br/>colo scripsisse, super factis olim Blascii Hungari defuncti dum ad servi-
<br/>| tia vestra esset, nunc quidem audio quod dictus Blaxius habebat septem
<br/>equos et vos scribitis de sex, demum non facitis mentionem suorum armo-
<br/>rum nec aliarum rerum: quare vestram Magnificentiam presentibus duxi
<br/>-deprecandam quatenus inspicere et videre velitis et placeat intuitu veri-
<br/>tatis ac meo, et si aliquid superat illud placeat Lanciallocto Hungaro so-
<br/>tiali meo, fratri olim Blascii (assignare). Et quantumcumque hoc sit con-
<br/>‘sonum rationi, nichilominus ad placitum reputabo, offerens me ad omnia
<br/>vobis grata. Et in dicta ratione transmissa per vos superat unus florenus
<br/>«um dimidio.
<br/>
<br/>Everardus Suylier Capitaneus etc.
<br/>Datum in campo nostro Cisterne, die VIII Julii.
<br/>(a tergo) Magnificis dominis Prioribus Populi Civitatis Castelli hono-
<br/>randis amicis carissimis.
<br/>
<br/>10.
<br/>
<br/>1388, luglio 9, Borgo San Sepolcro.
<br/>
<br/>Francesco de’ Tiberti, vicario pei signori Malatesti nella terra di Borgo San-
<br/>sepolcro, ai Priori di Città di Castello, circa la cattura di due castellani,
<br/>
<br/>che portavano vettovaglie al campo inglese, fatta dalle genti di Giovanni:
<br/>
<br/>da Barbiano e circa un fatto d'armi fra le genti del Barbiano e del Bel-
<br/>toft. (Ivi, Cod. XLIV, fol. CLXX, originale).
<br/>
<br/>Magnifici domini. Recepi literas vestras querelantes quod, per gentes
<br/>
<br/>armigeras excelsi comunis Bononie ad defensam Burgi commorantes, capti -
<br/>
<br/>fuerunt Ceppa et eius filium cum certis animalibus nec non quedam alia
<br/>someria cuiusdam vestri comitatini et coetera. Quibus respondeo et primo
<br/>quod prefate gentes dicti comunis Bononie ad mei regimen nec gubernatio-
<br/>nem deputate sunt nec de eorum gestis licet me impedire, sed hoc perti-
<br/>net ad magnificum militem dominum Johannem comitem de Barbiano
<br/>quarum capitaneus ipse est. Cui tamen supra hec sum loqutus qui supra
<br/>
<br/>IM
<br/>
<br/>LN Pd dU. Le
<br/>
<br/>m
<br/>
<br/>pei
<br/>
<br/>At
<br/>
<br/>d pt s MES e qu = RA
<br/>E m aa ee ades toa M rg iie ae. ce iis t t Rap di inc Ate
<br/>
206 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>premissis mihi dixit quod tenet et habet pro inimicis sotietatem domini
<br/>Beltosti et eorum complices et fauctores et victualia dare dictis satiali--
<br/>bus... tam ipsius et suarum gentium quam sui comunis Bononie eo quod
<br/>dicti sotiales procurarent et p... dapna dictorum dominorum suorum
<br/>Bononiensium: asserit etiam idem comes quod die dominica proxime ela--
<br/>psa infinite gentes pedites et balistarii venerunt inimicabiliter et hostili--
<br/>ter una cum ipso Beltosto et eorum sotialibus ad insultandum et meten--
<br/>dum et destrutionem dicti comunis et suarum gentium procurandum
<br/>prope Burgum et ad preliandum cume eis, licet gloriam non reporta--
<br/>verit de prelio dictus Beltostus et sue gentes: et demum concludimus.
<br/>non debetis ita admirari si per gentes suas capti sunt venientes et por--
<br/>tantes victualia eorum inimicis. Aliud ab eo et eius gentibus habere
<br/>non possum, verumtamen tacere non valeo quod ubi scribitis quod vultis.
<br/>bene vicinare cum dominis meis de Malatestis et cum Burgensibus. .. in--
<br/>dicio meo oppositum f... sicut dicit comes multi et multi vestri cives in.
<br/>magno numero balistariorum et peditum venerunt dicta die dominica in:
<br/>badaluccho facto per Beltostum contra Burgenses et gentes Bononien--
<br/>sium... grano et domibus existentibus extra Burgum. Quantum hoc sit.
<br/>iustum et de bono vicinato (?)... etiam tenuistis et tenetis indebite et
<br/>iniuste captum in territorio Burgi pe. . . ac etiam infinitum granum exporta--
<br/>tum fuit per gentes vestras de territorio Burgi... Castelli et credatis.
<br/>quod hoc est bene ponderatum. Datum Burgi Viiij...
<br/>
<br/>Franciscus de Tibertis, vicarium in terra Burgi Sancti Sepulcri
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis et potentibus dominis Prioribus Populi Civitatis.
<br/>Castelli.
<br/>
<br/>11.
<br/>
<br/>1388, luglio 9, Anghiari.
<br/>
<br/>Biliotto de’ Bilioti, commissario fiorentino presso le genti d'arme, scrive
<br/>ai Priori di Città di Castello, circa la lite pendente fra un cittadino fio-
<br/>rentino e un provisionato tifernate: dal contesto si ricava che Giovanni
<br/>Beltoft alloggiava non lungi d'Anghiari. (Ivi —- Cod. XLIV, fol. 199,
<br/>originale).
<br/>
<br/>LI
<br/>
<br/>Honorevoli Signori. Neri de Laguto nostro cittadino è venuto qui in
<br/>Anghiari e nel campo, per la questione chel ga con Luigi vostro provisio-
<br/>nato: e quando per meco de la Vostra Signoria Luigi voglia venire a quelle
<br/>cose che sono state ragionate co vostri ambasciatori e ch'essi ragioneranno
<br/>che siano... del fatto per havere suo honore quanto ragione porta, Neri
<br/>rimarrà contento ed io ci durer6 ogni diligenza co vostri commissari in-
<br/>sieme (quanto) io saprò. Quando Luigi non venga alle cose ragionevoli.
<br/>
<br/>renna, 2-25 .:9 on v DER a wa
<br/>
<br/>m OK LES LE sta ED À
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 207
<br/>
<br/>sando la Vostra Signoria perché se ci ha modo non ne habbia altro schan-
<br/>dalo, voi ci diate quella opera vi pare. Aspetto risposta tutto di domane
<br/>X di luglio in Anghiari o nel campo di mess. Joanni Beltot, alla sua casa
<br/>
<br/>amico e servidore.
<br/>Biliotto de Biliotti di VIIIJ di luglio
<br/>
<br/>Non scrivo a ser Iacopo de Guelfo né a Joanni de mess. Johanni, che
<br/>vennero a Firenze vostri ambasciatori, ne ad Alexandro di Johannino
<br/>vostro cittadino, isperando perché hanno parlato di questa facenda e
<br/>farete loro vedere questa lettera e fieno avvisati di tutto.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis dominis dominis Prioribus Populi Civitatis Castelli
<br/>amicis carissimis.
<br/>
<br/>12;
<br/>1388, luglio 10, Citerna.
<br/>
<br/>Il capitano Giovanni Beltoft ai Priori del Popolo e agli otto arbitri presenta
<br/>Simone di Salisbury quale suo procuratore. (Ivi, Cod. XLII., fol. 47,
<br/>originale).
<br/>
<br/>Amici carissimi. Mictimus ad presentiam vestram nobilem Virum
<br/>Simonem Salasbery sotium nostrum carissimum quibusdam emergenti-
<br/>bus de intentione nostra plenissime informatum, relatibus cuius velitis
<br/>fidem ut nobis credulam adhibere. Datum in campo nostro super terri-
<br/>torio Citerne die X mensis Jul. XI Ind.
<br/>
<br/>Johannes Beltoft, Capitaneus, etc.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis viris dominis Prioribus populi et Octo arbitrii Ci-
<br/>vitatis Castelli dominis singularissimis.
<br/>
<br/>13.
<br/>1388, luglio 13, Citerna.
<br/>
<br/>Il capitano Giovanni Beltoft ai Priori di Città di Castello, circa la indebita
<br/>cattura di cittadini tifernati da parte di soldati inglesi. (Ivi, Cod. XLII,
<br/>fol. 49 originale).
<br/>
<br/>Magnifici amici carissimi — Recepimus literas vestras continentes
<br/>quomodo quidam ex meis ceperunt certos cives et comitatinos vestros
<br/>et quod ob id venientes cum victualibus derobaverunt. Quibus responde-
<br/>
<br/>Neri é disposto non (partirse) del paese che non faccia suo debito, avi- .
<br/>
<br/>ove è alloggiato. Sono a piaceri vostri, Cristo vi guardi. Per lo vostro .
<br/>
<br/>TICA ue Op "ry ERR
<br/>
<br/>(535 ABENPT. AUGE ANT -
<br/>
<br/>= i si
<br/>ia aiti iar d.
<br/>
<br/>FINA re
<br/>
<br/>aL
<br/>
<br/>iii
208 |. NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Jus quod contra posuimus in sodo et... secure mictite gentes vestras
<br/>et mictite dopno heri Nicolao Guidonis, uni e octo, victualia hodie... ha-
<br/>bundanter et si quis ex vestris captus fuerit faciemus quod relapsabitur
<br/>de presenti. Paratus ad grata vobis. Datum in campo nostro super terri-
<br/>torio Citerne die Xiij mensis Julii. XI Ind.
<br/>
<br/>Joannes Beltoft, Capitaneus.
<br/>
<br/>(a tergo) Magnificis viris dominis Prioribus Populi Civitatis Castelli
<br/>amicis karissimis.
<br/>
<br/>14.
<br/>
<br/>1389, giugno 5, Perugia
<br/>
<br/>I Priori delle arti di Perugia ai DE del Popolo di Città di Castello, danno
<br/>notizie della compagnia di Giovanni Acuto che, a quanto si diceva, s'era
<br/>congiunta ad Acquasparta col conte Corrado e avrebbe dovuto portarsi .
<br/>su quel di Borgo Sansepolcro. (Ivi, Cod. XLV, fol. 130, originale).
<br/>
<br/>Magnifici viri amici nostri karissimi. Intellectis litteris vestris et ma-
<br/>teria contenta in illis amaricamus et dolemus vobiscum de scelere perpe-
<br/>trato non aliter quam vos ipsi. Summe enim appetemus nostram circustan-
<br/>tem viciniam nullis vexari molestiis sed per amplius pacis dulcedine re-
<br/>foveri. Hic nichil concludimus aliud nisi quod pro descriptis in vestris lit-
<br/>teris solicita diligentia faciemus perquiri ut examen nostri iudicii perdu-
<br/>cantur et recipiant debitum culpe commisse supplicium ut merentur.
<br/>
<br/>Postremo ad vestram prescientam intimamus quod dominus Joan-
<br/>nes Haucud cum sua congerie nuper apud Aquam Spartam cum comite
<br/>Corrado et suis socialibus se coniunxit et se ad sociale commertium fecit
<br/>unum. Et per ea que satis habemus ad certum statum debent iter assumere,
<br/>‘versus Burghum. De hiis igitur vos reddimus advisatos ut vestris utiliter
<br/>dirigamini in agendis. Datum Perusii V Junii, XII, Indictione.
<br/>
<br/>Priores Artium Civitatis Perusii.
<br/>
ES
<br/>RO LA
<br/>|
<br/>
<br/>à
<br/>
<br/>IL VOLO ATTRIBUITO
<br/>A GIO: BATTISTA DANTI
<br/>
<br/>‘I perugino Gio: Battista Danti (1478- 1517) appartenne a quella
<br/>
<br/>famiglia Rinaldi che cambió il cognome in quello di « Danti » per me-
<br/>
<br/>rito del fratello maggiore di Gio: Battista, Pier Vincenzo (1440-1512)
<br/>che eccelse cosi altamente nelle lettere e nelle matematiche da esser
<br/>
<br/>| ‘paragonato dai suoi contemporanei, per l'acutezza dell'ingegno, a
<br/>
<br/>Dante. E mentre Gio: Battista non ebbe discendenza, da Pier Vincenzo
<br/>ebbero origine almeno due generazioni di eminenti personalità; fra le
<br/>
<br/>«quali primeggiarono i due nepoti: Vincenzo (1530-1576) architetto e
<br/>
<br/>celebre scultore che lasció opere assai belle a Firenze e altrove e pres-
<br/>so il Duomo di Perugia la statua in bronzo di Giulio III; e suo fra-
<br/>tello Ignazio (1537-1586), grande geografo, matematico e astronomo.
<br/>
<br/>Il nostro Gio: Battista non lasció scritti; ma gli storici perugini
<br/>sono concordi nell'affermare che anche esso, dotato come tutti di
<br/>
<br/>sua famiglia di ingegno singolare, riusci eccellente negli studi delle
<br/>
<br/>matematiche e come architetto militare fu apprezzatissinto da Gio.
<br/>
<br/>| Paolo Baglioni che lo ebbe al suo soldo nelle diverse imprese guerre-
<br/>
<br/>sche cui prese paite in varie regioni di Italia. Ma la ragione della sua
<br/>celebrità poggia specialmente sul fatto singolare attribuitogli di essersi
<br/>
<br/>così bene saputo adattare due ali, da volare con esse « circa trecento
<br/>
<br/>passi »; dando cosi meraviglioso spettacolo di sé ad una folla enorme
<br/>radunata a Perugia per festeggiare le nozze di un membro della allora
<br/>potentissima Casa Baglioni. i
<br/>
<br/>Chi riassunse con molta abbondanza di particolari tutte le noti-
<br/>zie correnti fino allora su questo fatto straordinario fu LEONE PASCOLI
<br/>
<br/>(1674-1744) nelle sue « Vite di pittori, scultori, architetti perugini
<br/>
<br/>Roma 1722 » il quale a pag. 59 scrive: « Narra nella sua storia stam-
<br/>«pata questo fatto il Pellini; nella “ Perugia Augusta ,, lo rammenta
<br/>«il Crispolti; ne fa tra i suoi ‘* Elogî " l’ Alessi menzione; ne riferisce
<br/>
<br/>. 14
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<br/>E Re p NE —— i
4
<br/>210 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>« nell'* Ateneo Perugino " l'Oldoino, e nei monoscritti il Lancellotti
<br/>«lo descrive. Né trovò tra questi autori alcun divario che nelle nozze;
<br/>« dicendo il Lancellotti — (e doveva aggiungere il Crispolti) — che erano
<br/>«di Gian Paolo colla figlia di Jacopo Conti romano; e l’Alessi e l'OI-
<br/>« doino che erano della sorella di Gian Paolo con Bartolomeo di AI-
<br/>-« viano ».
<br/>
<br/>Fra gli storici che il Pascoli non nomina, ma di cui evidentemente
<br/>occorre tener conto perché riferentesi ai tempi nei quali il volo sa-
<br/>rebbe avvenuto, debbono aggiungersi il GRAZIANI, il MATURANZIO e
<br/>altri autori delle « Cronache e storie inedite della Città di Perugia » che
<br/>vanno dal 1150 al 1563; pubblicate nell'« Archivio Storico Italiano
<br/>di Firenze » Volume XVI in due parti o volumi nel 1850-51 e che del
<br/>resto anche lo storico settecentesco avrebbe potuto conoscere attra-
<br/>verso i manoscritti.
<br/>
<br/>Ad ogni modo, rifacendoci alle citazioni del Pascoli, le due date
<br/>che é necessario di chiaramente precisare, per una condotta razionale
<br/>delle ricerche dirette a dimostrare la realtà del volo del Danti, sono
<br/>quelle delle nozze di Giovanni Paolo e di sua sorella Pantasilea colle
<br/>quali avrebbe coinciso il tentativo del Dedalo perugino; salvo poi a
<br/>stabilire in quale delle due sia avvenuto, se avvenuto.
<br/>
<br/>Ora per quanto riguarda le nozze di Gian Paolo con Ippolita
<br/>Conti, secondo il Graziani, ebbero luogo tra il 1490 e il 1491. Secondo
<br/>il detto cronista (1) se ne incominció a parlare nel Decembre 1489,
<br/>quando i Baglioni andavano convocando « dunanze » per sollecitare
<br/>i giovani di Porta S. Susanna e Porta Borgna a « fare la compagnya »
<br/>per « quando Giovan-Paolo menerà donna ». La quale donna — e cioè
<br/>Ippolita, figlia di Giovanni Conti romano — fu da Rodolfo Baglione,
<br/>padre di Gian. Paolo, condotta da Roma e lasciata a Graffignano il
<br/>21 Giugno 1490 (2). Il 18 e 30 Luglio 1490 furono fatte a Perugia altre
<br/>« dunanze » in tutte le chiese delle altre Porte, sempre perché fossero
<br/>preparate le « compagnye » per quando « menerà moglie Giovan Paolo
<br/>de Rodolfo Baglione che sarà ai 25 d'Agosto » (3). Se non che sotto
<br/>quest'ultima data il Cronista nulla nota e dobbiamo sfogliare fino al
<br/>Decembre dell'anno seguente (4) per trovare scritto quanto appresso:
<br/>
<br/>(1) Cronache della Città di Perugia. in « Archivio storico Italiano », Firen-
<br/>ze, parte I, pag. 718-719.
<br/>
<br/>(2) Opera cit., parte I, pag. 730.
<br/>
<br/>(3) Opera cit. parte I, pag. 734.
<br/>
<br/>(4) Un quaderno della Cronaca perugina del Graziani inedito pubblicato
<br/>da Adamo Rossi, Perugia, Boncompagni, 1879, pag. 11.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 211
<br/>
<br/>«A di 21 de dicembre 1491:menó moglie el nobile homo Giovan Paolo
<br/>«de Ridolfo dei Baglioni, benché la dicta donna era stata in Spello
<br/>«piü tempo e li ditto Giampaolo s'era adunato. E allo intrare che
<br/>«Essa fece in Peroscia gli si fecero incontra tutti li gentilomini et
<br/>«molti cittadini. Intró per la porta de Fonte Nova e venne per la,
<br/>«strada Moza (Muzia) e usci in capo alla piazza con trombe e bifari
<br/>«innanze; la qual donna era vestita de broccato d'oro e aveva el balzo
<br/>«in testa. E questo fu el di de S. Tommaso, et fu un cattivo tempo
<br/>« perché tutto quello di piovve. Et a di dicto la dicta Zita fu appresen-
<br/>«tata da queste terre infrascritte e da molti castelli del nostro con-
<br/>«tado di per di, et prima. Lo imbasciatore de Spoleto donó... lo
<br/>«imbasciatore de Fuligno donò... ».
<br/>
<br/>Qui segue una lacuna di circa otto righe, dovuta alla cattiva
<br/>
<br/>conservazione dell’originale da cui fu tratta la stampa.
<br/>
<br/>Ma di questo stesso ingresso parla anche PomPEO PELLINI (T 1594)
<br/>nella sua Storia di Perugia: « El dì de S. Tommaso che è alli 21 di De-
<br/>« cembre (1491) venne in Perugia la moglie di Giampaolo Baglione che
<br/>«era stata quasi sempre, da che Ella da Graffignano parti, alla Ba-
<br/>«stia detta d'Ascesi, e venne con molta compagnia, perciocchè Guido
<br/>«e Ridolfo con Camillo Vitelli e col Conte Ranuccio di Marsciano an-
<br/>« darono incontra con tutti i Nobili e Cittadini principali della Città
<br/>«e Terre vicine, da Todi, da Spoleto, da Città di Castello, da Ascesi,
<br/>«da Foligno, da Trevi, da Montefalco, da Nocera, da Gualdo, da Be-
<br/>« vagna e da Bettona, e da tutte le furono donate o drappi o argenti
<br/>«di valore: vi vennero le terre dei Baglioni e tutte le Castella della
<br/>« Città con doni necessarî al vitto e convenevoli alla dignità loro » (1).
<br/>
<br/>Un racconto sostanzialmente identico — fondato evidentemente
<br/>sulle narrazioni del Graziani e del Pellini — ci è dato da Ariodante
<br/>Fabretti (2), lo storico dei Capitani venturieri dell'Umbria.
<br/>
<br/>Ora ognuno può aver constatato da sé come in tutto questo com-
<br/>plesso di festeggiamenti e preparazione ai festeggiamenti non com-
<br/>paia affatto Gio: Battista Danti; e tanto meno il suo volo.
<br/>
<br/>Ma passiamo all’altra data: quella del matrimonio di Pantasilea
<br/>sorella di Gian Paolo con Bartolomeo d’Alviano. Il VERMIGLIOLI nelle
<br/>« Biografie degli Scrittori Perugini » (3) in una nota apposta alla voce
<br/>
<br/>(1) Pompeo PELLINI, Della Historia di Perugia. Venetia presso Giacomo
<br/>Hertz, 1664, parte III, libro I, pag. 25.
<br/>
<br/>(2) A. FABRETTI, Biografie dei Capitani Venturieri dell’ Umbria. Monte-
<br/>pulciano, 1844, vol. III, pag. 127..
<br/>(3) VERMIGLIOLI, Biografie degli Scrittori perugini, Perugia, Baduel, 1829.
<br/>
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<br/>
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212 Ni NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>«Pier Vincenzo Danti» dà la data del 1503; e penso che sulla sua
<br/>autorità si siano basati quanti (1) l’hanno ripetuta. In realtà, nel-
<br/>l'Agosto-Settembre 1503, Bartolomeo d'Alviano venne nel Perugino,
<br/>come concordemente narrano il Maturanzio (2) e il Pellini (3), ma non
<br/>per celebrare il matrimonio ormai da più anni avvenuto; sebbene per
<br/>aiuto e consiglio a quelli che già erano suoi parenti; e cioè Gian Paolo
<br/>
<br/>‘ e Gentile Baglioni che cacciati dal Valentino « erano anche essi con
<br/>«gli altri loro fratelli fuorusciti da Perugia e ritrovandosi allhora in
<br/>« Firenze, e udita la morte del Pontefice (Alessandro VI — 18 Agosto
<br/>« 1503) per non mancare a sé stessi con cento cavalli e con 300 fanti e
<br/>« con alcuni amici che con esso loro avevano, e con isperanza che da'
<br/>« Fiorentini e da' Senesi le ne fossero mandati degli altri, si inuiarono
<br/>« verso il Territorio di Perugia ». Cosi il Pellini. E il Maturanzio sotto
<br/>«le date del 27-28 Agosto nota che ‘ veniano di ora in ora gran gente
<br/>«al Capitano (Gian Paolo) appiede e a cavallo in modo che tuttavia
<br/>«el suo campo se afforzava di gente; e infra l'altri venne el Signore
<br/>«Bartolomeo d'Alviano suo cognato: non peró menó seco geute '
<br/>« Il quale — scrive il Pellini — s'era da Venezia (perché stava ai servigi
<br/>
<br/>.«di quella Repubblica) partito per venire in aiuto degli Orsini e dei
<br/>« Baglioni suoi parenti contro il Valentino commune inimico... E
<br/>«ancorché con soldati non vi andasse, fu loro — (e cioè ai Baglioni
<br/>« parenti ed in particolare al cognato, come lo chiama il Pellini, Giam-
<br/>«paolo) — nondimeno oltremodo caro, per essere egli famosissimo
<br/>« Capitano e molto valoroso nel mestiere delle armi ».
<br/>
<br/>Abbiamo detto che il matrimonio fra Pantasilea Baglioni e Bar-
<br/>tolomeo d'Alviano doveva essere avvenuto da piü anni quando nel
<br/>1503 questi fatti accadevano; e lo deduciamo da due passi. del Ma-
<br/>turanzio (4) e del Pellini (5) che (descrivendo ambedue l'azione spie-
<br/>gata dall'Alviano nel 1494 per cacciare i Chiaravellesi da Todi e ri-
<br/>mettere la Città in possesso della famiglia Atti) qualificano Bartolo-
<br/>
<br/>‘ meo genero. del magnifico Rudolfo Baglione, padre di Pantasilea..
<br/>
<br/>Ma quale la data precisa di questo matrimonio ? Non avendola
<br/>trovata notata dal Maturanzio né dal Pellini sono ricorso àd un serio
<br/>storico moderno; il già ricordato ARIODANTE FABRETTI che a pag. 240
<br/>
<br/>e (1) Vedere, fra l'altro, l'« Enciclopedia Treccani » alla voce « ‘Danti Gio:
<br/>| ERANO : . °° Battista».
<br/>
<br/>IERI o (2) Cronache della Città di Perugia, op. cit., vol. 2°, pag. 229- 230.
<br/>
<br/>(3) PELLINI, op. cit., parte III, libro I, pag. 187 e 189.
<br/>
<br/>(4) Cronache della Città di Perugia, op. cit., vol. 29, pag. 21.
<br/>
<br/>(5) PELLINI, op. cit., BARRE III, libro I, pag. 51-52.
<br/>
<br/>WT
NOTE E DOCUMENTI 77918
<br/>
<br/>del Volume 39 dell'opera già citata scrive « Nel 1491 Bartolomeo,
<br/>«essendo già entrato in servizio dei Fiorentini, venne a Perugia con
<br/>«Paolo Vitelli e Camillo Vitelli a fortificare la potenza dei Baglioni
<br/>«usciti allora vincenti da sanguinosa lotta cogli Oddi che vissero a
<br/>«lungo in terre d'esilio. Da indi innanzi Giampaolo Baglioni e Barto-
<br/>«lomeo d'Alviano fecero causa commune, e di concerto il mestiere
<br/>«di Capitani di guerra esercitarono in Italia. Pantasilea Baglioni,
<br/>«figlia di Ridolfo e sorella di Giampaolo, fu sposata dall'Alviano nel
<br/>«1494. Nel qual tempo l'Alviano, pigliando parte nelle calamità del
<br/>«suo paese, ripristinò in Todi la potenza degli Atti, avversata dai
<br/>« Chiaravellesi, per le sciagurate rivalità dei quali molto sangue con-
<br/>. ctinuamente spargevasi ».
<br/>
<br/>Le nozze furono dunque, secondo il Fabretti, celebrate nel 1494
<br/>e Bartolomeo d’Alviano profittò della sua presenza in quella occasione
<br/>a Perugia per fare l’impresa di Todi: della quale parlano concorde-
<br/>mente, come abbiamo già visto, oltre il Fabretti, il Maturanzio e
<br/>il Pellini (1). |
<br/>
<br/>Orbene, né sotto la data del 1494, né sotto quelle che prece-
<br/>dono dal 1490 o seguono fino al 1503 compreso — limite superiore di
<br/>tempo toccato dalle indicazioni tradizionali riferentesi al volo del
<br/>Danti — mi é stato possibile trovare nei Cronisti o nel Pellini alcuna
<br/>traccia o cenno sia del volo sia del Danti medesimo. In altre parole
<br/>ci manca qualsiasi testimonianza di chi potrebbe essere stato o con-
<br/>temporaneo o per lo meno vissuto in tempo non molto lontano da
<br/>un fatto così singolare. Che se osservato, non è facile spiegare il
<br/>pue sarebbe stato taciuto.
<br/>
<br/>Xock ck
<br/>
<br/>Deve passare più di un secolo e mezzo prima che si trovi chi si
<br/>occupi del volo di Gio: Battista Danti. Solo verso la metà del Secolo
<br/>xvir ne incomincia la storia con Cesare Alessi (T 1649) e con Cesare
<br/>-Crispolti (1609-1652); per seguitare — sempre in questo secolo — con
<br/>Ottavio Lancellotti (1593-1671) e in ultimo con Agostino Oldoino.
<br/>La « Perugia Augusta descritta — Perugia — 1648 » del CRISPOLTI iu-
<br/>
<br/>niore (1) deve essere presso à poco contemporanea e forse anche
<br/>
<br/>(1) Secondo l'albero genealogico dei Bagl oni annesso all’opera « Comte 107
<br/>DE BAGLION DE LA DUFFERIE. — Histoire de la Maison de Baglion. — Le Baglion
<br/>de Perouse. Potier 1907». il matr monio di Pantasilea con Bartolomeo d'AI-
<br/>viano sa ebbe avvenuto nel 1501. Le citazioni riportate dal Maturanzio e dal
<br/>Pellini sono — come abbiamo visto — decisamente contrarie a questa Cla; il
<br/>che non avviene per quella fissata dal Fabretti.
<br/>
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<br/>
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<br/>
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<br/>
<br/>"Ry ce,
<br/>
<br/>raga:
214 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>posteriore al racconto inserito dall’ALessi nel secondo volume
<br/>(Centuria 223) Roma 1652 dei suoi « Elogia civium perusinorum qui
<br/>patriam, rerum pace vel bello gestarum gloria, illustrarunt »; perché se
<br/>questa seconda centuria fu stampata solo nel 1652 — (il primo volume
<br/>o Centuria 1? era uscito in Fuligno nel 1635) — fu indubbiamente scrit-
<br/>ta e diffusa prima del 1649, data della morte dell'Autore, attraverso
<br/>copie manoscritte di cui una ancora esistente presso l'abbazia di S.
<br/>Pietro in Perugia.
<br/>
<br/>Della « Scoría sagra » del LANCELLOTTI ne esiste l'originale ma-
<br/>noscritto presso la Biblioteca Augusta di Perugia, senza l'indicazione
<br/>della data che indubbiamente peró é posteriore di poco a quella delle
<br/>due opere precedenti (2).
<br/>
<br/>Ultimo l’« Afheneum Augustum in quo perusinorum scripta pub-
<br/>blice exponuntur » dell'OLporwo dista dalle prime due opere di appena
<br/>trent'anni all'incirca, essendo stampato in Perugia nel 1678. Si tratta
<br/>quindi di una esplosione storica quasi simultanea; resa anche piü
<br/>evidente dal fatto che la uarrazione del piü distante Oldoino (3) non
<br/>fa che ricalcare quelle dell Alessi e del Crispolti esplicitamente citate.
<br/>
<br/>I punti nei quali i quattro ricordati autori concordano o, per lo
<br/>meno, discordano di poco sono i seguenti:
<br/>
<br/>1° Il Danti, prima di tentare l'esperimento pubblico, si eser-
<br/>citó ripetutamente soprà le acque del Lago Trasimeno. Il Crispolti e il
<br/>
<br/>(1) CEsARE CRISPOLTI seniore autore di Perugia Augusta mori nel 1606
<br/>e la sua opera, limitata ai primi due libri, venne continuata e stampata solo
<br/>nel 1648 da un omonimo nepote Cesare Crispolti juniore, prete dell'Oratorio;
<br/>il quale afferma di essere l'autore del terzo libro ove si trova (a pag. 269)
<br/>la breve biografia del Danti.
<br/>
<br/>(2) ARIODANTE FABRETTI (nel « Giornale degli eruditi e degli studiosi »
<br/>Padova 15 febbraio 1885) pubblicó la narrazione tolta dal manoscritto « Scorta
<br/>Sagra » del Lancellotti, dandola per inedita. Inedita si, ma non sconosciuta;
<br/>almeno dal Pascoli che, come abbiamo visto, la cita. Lo JOTTI DA BADIA Pol.
<br/>(Gio: Batta: Danti aviatore perugino del’ 500 nella rivista « Scienza per
<br/>tutti », n. 23 dicembre 1942 e n. 1-2 gennaio-febbraio 1943) scrive che « il ma-
<br/>«noscritto del Lancellotti ha tutta l'aria di precedere in ordine di tempo le
<br/>«note versioni del Crispolti, Alessi, Oldcino e sia l'antica fonte manoscritta
<br/>«che ha servito agli altri ». Il che se fosse vero tutti gli altri lo avrebbero se-
<br/>guito nel racconto; mentre, come vedremo, forti sono le discordanze, princi-
<br/>palissima quella relativa alla traiettoria seguita nel presunto volo. D'altra
<br/>parte, secondo lo Jotti, il Lancellotti sarebbe vissuto nell'ultimo quarto del
<br/>1500 e nella prima metà del 1600; mentre gli estremi precisi dati dal Vermi-
<br/>glioli (nelle Biografie degli Scrittori Perugini) sono 1593-1671.
<br/>
<br/>(3) Op. cit. pag. 168.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 215
<br/>
<br/>« Lancellotti aggiungono che uno degli scopi di queste esercitazioni
<br/>«era (riporto le parole del Crispolti) di « gettarsi a volo per imparare
<br/>«il modo di calarsi poco a poco a terra; ma che, con tutto il suo in-
<br/>«gegno, non lo poté mai ritrovare ».
<br/>
<br/>90 Il Danti si era adattato « un remigio di ali con meravigliosa
<br/>maestria lavorate »; remigio proporzionato alla gravezza del corpo.
<br/>All'atto dello slanciarsi, secondo l’ Alessi, il Crispolti e l’Oldoino, emise
<br/>un molto orribile sibilo. L'Alessi e l'Oldoino aggiungono che si era
<br/>coperto il corpo di penne. |
<br/>
<br/>30 Il Danti progredi nel volo per « circa trecento passi ». (equi-
<br/>valenti — facendo il passo uguale a m. 0,75 — a circa m. 225).
<br/>
<br/>49 Prima di giungere col volo al luogo destinato gli si ruppe il
<br/>ferro principale che reggeva l’ala sinistra, e non potendosi più oltre
<br/>sostenere colla sola destra fu forzato a lasciarsi cadere. E cadendo,
<br/>secondo l'Alessi e l'Oldoino si ruppe una gamba; secondo il Crispolti
<br/>«restonne qualche poco offeso »; secondo il Lancellotti «la caduta non
<br/>fu mortale ».
<br/>
<br/>5o Il Danti cadde — secondo l’Alessi, il Lancellotti e l'Oldoino
<br/>sopra il tetto del Monastero di Santa Maria delle Vergini; — secondo il
<br/>Crispolti «sopra un tetto contiguo al Tempio di Santa Maria delle
<br/>Vergini ove è oggi la Sapienza Nuova » (1); ove, preciseremo .noi,
<br/>é oggi il primo gruppo di edifizi situati fra la Via dell'Alberata e la
<br/>Via Cesare Caporali, sotto l'Albergo Brufani e la Banca d'Italia.
<br/>
<br/>69 Secondo il Lancellotti, non avendo «potuto mai trovar modo
<br/>di calare a bell'agio in terra » aveva preparato uno strato « di morbi-
<br/>dissime piume » nel cortile del Monastero di Santa Maria delle Ver-
<br/>
<br/>(1) La precisazione del Crispolti ci avverte che ai suoi tempi la Chiesa
<br/>e il Monastero delle Vergini non esistevano più: demoliti (aggiungeremo noi)
<br/>nella rivoluzione edilizia ordinata nel 1540 da Paolo III per fare il posto alla
<br/>« Fortezza » innalzata da Antonio Sangallo. La striscia degli edificizi demoliti
<br/>si iniziava dalla attuale piazza Vittorio Emanuele e Prefettura (al posto delle
<br/>quali sorgevano le Case dei Baglioni; la Sapienza Nuova n. 1, la suntuosa Chiesa
<br/>e Convento dei Servi etc.) e scendeva fino circa la metà (presso gli ancora per-
<br/>sistenti Chiesa e Convento di Santa Giuliana) del piazzone. Evidentemente
<br/>quindi la Sapienza Nuova, che al tempo del Crispolti (1609-1657) si trovava al
<br/>posto dello scomparso Monastero delle Vergini, era una « Sapienza Nuova n, 2»
<br/>«trasferita (dice A. Iraci nell'opuscolo *' Sulla Toponomastica urbana, Peru-
<br/>gia, Santucci, 1928 "") nei residui del Convento di Santa Maria dei Servi, ove
<br/>fu poi il Teatrino della Minerva »; ove, preciseremo noi, è ora il primo gruppo
<br/>di edifici situato tra la Via dell’Alberata e la Via Cesare Caporali; sotto l'Al-
<br/>bergo Brufani e la Banca d’Italia. ;
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216 NOTE E DOCUMENTI
<br/>gini in cui « lasciarsi cascare ». Gli Du tacciono questo particolare;
<br/>ma non lo negano. i
<br/>7° Quando si fu riavuto dalla caduta: — secondo i Crispolti,
<br/>. Gian Paolo Baglioni «lo condusse seco in Lombardia, come suo Inge-
<br/>«gnero, in quelle guerre; nelle quali poi caduto infermo venne a morte »; .
<br/>— secondo l'Alessi « Hunc (cioè il Danti) postea valetudine confirma-
<br/>«tum Joannes Paulus Balionus ut mathematicum insignem cum -
<br/>« honore et stipendio magno sibi adduxit (1) ubi digito ab omnibus,
<br/>«ut quondam Demosthenes, indicabatur; proque viro admirabili su-
<br/>«spiciebatur ab omnibus qui ingeni quoque acumine homines vo-
<br/>«lare posse docuisset. At nondum quadrigenarius dira febri correp-.
<br/>«tus meritorum suorum pennis tutius quam mentitis vivens alis ad
<br/> « coelestia, ut sperare licet, volavit anno MDXVII (2): - secondo
<br/>‘«l’Oldoino: móx valetüdine confirmatum (si intende, il Danti) Chi-
<br/>«rurgorum opera vidit. Venetiis inde dum Mathematicem pubblice
<br/>« florentissima in Urbe profiteretur, nondum quadrigenarius dira febri
<br/>« correptus volavit in Coelum ». Il Lancellotti termina la narrazione
<br/>colla cauta
<br/>| * oko
<br/>
<br/>.Divergenze fra i quattro narratori riguardano:
<br/>
<br/>a) La data del tentativo. Come abbiamo già notato secondo il
<br/>
<br/>. Crispolti e il Lancellotti essa coincise colle nozze di Giampaolo Ba-
<br/>
<br/>glioni con Ippolita Conti (21 Decembre 1491); secondo l’Alessi e l'OI--
<br/>doino con quelle di Pantasilea sorella di Gian UAR con Bartolomen
<br/>d'Alviano (1494).
<br/>
<br/>.b) Il punto di partenza del volo. Il Lancellotti non lo precisa;
<br/>secondo il Crispolti era «sulla altezza di una torre vicina » al palazzo
<br/>dei Baglioni; l’Alessi e l'Oldoino lo indicano indeterminatamente colle
<br/>parole «ex altiori civitatis parte ». Nel secolo seguente il Vincioli
<br/>identificherà quest'ultima « col nostro Monte di Porta Sole ». (3)
<br/>
<br/>(1) « Venetiis secum perduxit» si legge in una copia manoscritta delle
<br/>Centurie (ms. CM, 368, Centuriae 2°, n. 192) dell’Abbazia di S. Pietro a Pe-
<br/>rugia.
<br/>(2) CAESAR ALESSI, Blogia Civium Perusinorum, Centuria 23, Romae,
<br/>Tipis Francisci Caballi, pag. 204-207. rte
<br/>
<br/>(3) VincioLI GraciNTO, Lettera concernente tre curiosi fatti : il volo di
<br/>Gio : Battista Danti, ect. Venezia, per il Lazzaroni (senza data). Non ho tro-
<br/>vato questo opuscolo: ma ho potuto invece consultare il manoscritto, di carat-
<br/>tere. stesso (credo) del Vincioli, conservato presso la Biblioteca Augusta di
<br/>Perugia (ms. 1792, n. 17) che porta la data del 28 novembre 1738.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI : 217
<br/>
<br/>c) La traiettoria seguita nel volo. Secondo l’Alessi e il suo co- !
<br/>
<br/>piatore Oldoino, il Danti volando passò sopra la « piazza grande »
<br/>dove era convenuto «frequens populus ad hastiludium ». Con. essi
<br/>concorda sostanzialmente il Crispolti che scrive: « mentre un giorno
<br/>«in Perugia molti signori principali venuti erano ad onorar le nozze.
<br/>«di Gian Paolo Baglioni e correvano lancie in una strada principale
<br/>«sotto il suo palazzo egli... si mosse dalla altezza di una torre vicina
<br/>«e sibilando con un fischio molto orribile volo felicemente sopra la
<br/>«piazza grande, piena di innumerevole popolo ».
<br/>
<br/>Secondo il Lancellotti infine « mentre veniano nella strada di
<br/>
<br/>« S. Savino con nobilissima giostra honorate le nozze di Gio: Paolo
<br/>‘ « Baglioni e di (manca il nome) figlia di Giacomo Conti romano, con
<br/>«indicibile stupore dell’innumerevole popolo spettatore, all'improv-
<br/>«viso, con due ali con meravigliosa maestria lavorate si portò leg-
<br/>« giadramente per l’aria da trecento passi incirca sino alla fine di detta
<br/>« strada sopra il Monastero di Santa Maria delle Vergini ».
<br/>
<br/>La piazza grande si stendeva allora dal Duomo alla piazza Santo
<br/>Isidoro (1) (attualmente piazza della Repubblica).
<br/>
<br/>La Via S. Savino doveva esser prossima a quella che fino a poco
<br/>tempo fa fu la Chiesa di 9. Savino e che ora è un laboratorio di fale-
<br/>gnameria: mi sembra quindi che dovesse avere il senso di quel tratto
<br/>di Via dell'Alberata che va dallo sbocco di Via Marzia fino all'angolo
<br/>
<br/>dove è l'imbocco della Via del Pozzo (fino cioè a quel complesso di
<br/>
<br/>edifizî dove era il Monastero delle Vergini).
<br/>
<br/>Un’altra osservazione. Dove si trovava la «torre dalla cui altezza »
<br/>il Danti — secondo il Crispolti — avrebbe iniziato il volo ? Se — “come
<br/>precisa sempre il Crispolti — era « vicino al palazzo dei Baglioni » viene
<br/>spontaneo il pensare ad una delle quattro torri — dette appunto dei
<br/>Baglioni — che nella pianta lasciataci dal Sangallo si vedono indicate
<br/>intorno alle case occupate dai Baglioni (2). La quale ipotesi può
<br/>riuscire verosimile accettando il racconto del Lancellotti secondo cui
<br/>il Danti per raggiungere il Monastero delle Vergini sarebbe passato
<br/>per là Via S. Savino e se si ammette che la Via S. Savino corresse in
<br/>vicinanza della già ricordata omonima Chiesa. Ma se invece si giu-
<br/>
<br/>(1) A. IrAcI, Sulla toponomastica urbana, Perugia, Santucci, 1928, pag. [
<br/>
<br/>21-23.
<br/>
<br/>(2) Vedere lo «Schizzo topografico della parte della Città di Perugia
<br/>ove erano le Case dei Baglioni poi occupate dalla Rocca » a pag. 10 della. bella
<br/>monografia di G. Basile DI CASTIGLIONE .« La Rocca Paolina di Perugia »,
<br/>
<br/>Perugia, Tipografia Cooperativa 1914.
<br/>
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<br/>
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<br/>
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<br/>
218 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>dicano piü rispondenti alla realtà i racconti quasi concordanti del-
<br/>l'Alessi e dell'Oldoino non che del Crispolti secondo i quali il Danti
<br/>avrebbe sorvolato la piazza grande (estendentisi, come abbiamo già
<br/>notato, dal Duomo alla ricordata piazza Sant'Isidoro); e se si aggiunge
<br/>che, al dire dell'Alessi e dell'Oldoino, il volo proveniva ex altiori parte
<br/>civitatis, allora bisogna cercare il punto di partenza in altra con-
<br/>trada della Città, e precisamente, come voleva il Vincioli, «nel nostro
<br/>Monte di Porta Sole ». Ma se pensiamo che Perugia — chiamata perció
<br/>Turrenia — era allora ricchissima di torri — (fino a 42 secondo il Ma-
<br/>riotti citato del ricordato Castiglioni; residuo delle quali é oggi solo
<br/>quella degli « Scalzi ») — non ci sarà da pensare che ad una torre cul-
<br/>minante da Porta Sole. Ma se sorgeva a Porta Sole si poteva dire -
<br/>«vicina al palazzo dei Baglioni » situato ove è oggi la Prefettura ?
<br/>E la distanza dal Monastero delle Vergini non superava i « trecento
<br/>passi » ammessi concordemente da tuttii ricordati storici seicentisti
<br/>come massimo del tragitto percorso dal Danti ?
<br/>
<br/>. Concludendo, dovunque ci rivoltiamo è difficile non trovare con-
<br/>tradizioni; e non solo fra i racconti dei diversi storici (specie tra il
<br/>Lancellotti e gli altri) ma entro il racconto di uno stesso storico (spe-
<br/>cialmente per quanto riguarda il Crispolti)e
<br/>
<br/>Comunque, tenendo conto al massimo possibile cosi delle con-
<br/>cordanze come delle ineniminabili discordanze fra i vari racconti,
<br/>crediamo che le traiettorie attribuite dagli storici seicentisti al volo
<br/>del Danti possono ridursi alle seguenti:
<br/>
<br/>Secondo Alessi, Oldoino, Crispolti.
<br/>
<br/>Partenza dalla sommità di una torre situata nella parte piü alta della
<br/>Città (Porta Sole?) e vicina al Palazzo dei Baglioni.
<br/>Traversata della Piazza grande, oggi Corso Vannucci.
<br/>
<br/>Secondo Lancellotti.
<br/>
<br/>Partenza da un punto indeterminato (forse una delle quattro torri cir-
<br/>condanti le Case dei Baglioni e situate presso a poco dove è ^ oggi la Piazza Vit-
<br/>torio Emanuele).
<br/>
<br/>Traversata della Via S. Savino corrispondente presso a poco al tratto di
<br/>Via dell’Alberata dallo sbocco di Via Marzia all’imbocco di Via del Pozzo.
<br/>
<br/>Per tutti gli storici.
<br/>
<br/>Arrivo al Monastero delle Vergini poi Sapienza Nuova n. 2; oggi gruppo
<br/>di edifici situati fra l'imbocco di Via Cesate Caporali e l'Alberata, sotto la
<br/>Banca d' Italia e 1’ Albergo Brufani.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>C'é chi si é dimandato se le ali, che i ricordati autori affermano
<br/>il Danti si applicasse, entrassero in rapido alternato movimento per.
<br/>progredire in avanti (come quelle degli uccelli e degli aeroplani) o
<br/>costituissero delle semplici inattive espansioni per ritardare la caduta
<br/>verticale a spese della resistenza dell'aria, come nei paracadute. La
<br/>progressione in avanti sarebbe stata effetto nel primo caso — come
<br/>negli uccelli — del lavoro dei muscoli del Danti (i quali avrebbero
<br/>fatto lo stesso ufficio del motore nei moderni aeroplani): nel secondo
<br/>(ove si fosse effettuata come gli storici ricordati affermano si effettuò
<br/>per circa trecento passi) delle correnti d’aria. Ora siffatte correnti pos-
<br/>sono spostare orizzontalmente non solo di trecento passi, ma anche
<br/>di molto più, un paracadute che scenda da qualche chilometro di
<br/>altezza, non però uno che si lasci cadere da meno di un centinaio di
<br/>metri: in questo caso occorrerebbe che il vento assumesse il carattere
<br/>e l’intensità di un turbine; e in tali condizioni il Danti non avrebbe
<br/>tentato l'esperimento, né comunque avrebbe trovato spettatori fermi
<br/>ed ammirati ad applaudirlo. Concludendo, se le notizie riferite dai
<br/>quattro ricordati autori rispondono alla realtà, l'apparecchio appli-
<br/>catosi dal Danti fu un vero e proprio apparecchio di volo e non un
<br/>paracadute.
<br/>
<br/>Insistiamo: se rispondono alla realtà. Leone Pascoli come ab-
<br/>biamo visto riduce le differenze fra le narrazioni dei quattro alla di-
<br/>versità delle date: quella delle nozze di Giovan Paolo o di sua sorella
<br/>Pantasilea. Anche se fosse così non sarebbe poco. Ma, come è stato ri-
<br/>
<br/>levato, c’è dell'altro. C'é la inconciliabilità della traiettoria del volo
<br/>secondo l’Alessi, l'Oldoino e il Crispolti da una parte e il Lancellotti
<br/>dall'altra. C'é la vaga indicazione del punto dell'inizio del volo da
<br/>parte dell’Alessi e dell’Oldoino; la meno vaga ma sempre indeter-
<br/>minata del Crispolti; il silenzio del Lancellotti. Due autori contem-
<br/>poranei — come l’Alessi e il Crispolti — che hanno scritto presso a
<br/>poco nello stesso tempo; che, data la ristrettezza dell'ambiente in
<br/>cui vivevano, è ovvio si siano rion solo conosciuti ma anche scam-
<br/>biate le idee sull'argomento; come mai hanno finito per dare al ten-
<br/>tativo del Danti due date cosi diverse quali sono quelle delle nozze del
<br/>fratello e della sorella Baglioni ? |
<br/>
<br/>Probabilmente ció dipende dalla natura delle fonti — o forse
<br/>più propriamente della fonte - cui l’Alessi, il Crispolti e il Lancel-
<br/>
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<br/>BE
| 220 NOTE. E DOCUMENTI
<br/>
<br/>lotti — (sorvolo su l'Oldoino, quel «copiatore dal latino» dirà nel
<br/>secolo seguente il Vincioli; il quale Oldoino dichiara del resto lui
<br/>stesso di essersi attenuto alle narrazioni dei primi due) — hanno at-
<br/>tinto. Fonte che è la tradizione orale: esplicitamente per il Crispolti;
<br/>probabilmente pe: l'Alessi e il Lancellotti. Scrive infatti il Crispolti . ‘
<br/>nel corso della sua narrazione; « quelli che viddero non solamente il
<br/>volo, ma l’ossatura delle ali e l'artificio loro meraviglioso dissero, e
<br/>si ha per tradizione...» (1). L'Alessi invece termina il suo racconto
<br/>accennando a manoscritti: « De eo (il Danti) habetur in antiquis
<br/>manuscriptis ». Ora i manoscritti dell'Alessi erano sincroni alle pre- .
<br/>sunte gesta del Danti o per avventura manoscritti che attestavano
<br/>la tradizioue e la cui asserita antichità non riguardava proprio loro
<br/>relativamente recenti, ma la tradizione che riferivano ritenuta ap-
<br/>punto di origine contemporanea al Danti ? Secondo il mio modesto
<br/>parere si trattava proprio di quest'ultima cosa; e tali manoscritti —
<br/>se realmente esistiti — hanno poi servito direttamente o indiretta-
<br/>mente anche al Lancellotti.
<br/>
<br/>Ora la tradizione che era alla base di siffatti manoscritti — come
<br/>
<br/>. in genere tutte le tradizioni mantenutesi per lungo tempo orali — man-
<br/>
<br/>cava di precisione e riferiva voci vaghe non uniformi rispetto ai tempi
<br/>ed ai luoghi: voci che hanno costretto ciascuno dei tre scrittori a ri-
<br/>costruire colla propria fantasia la scena del volo; adattandola — nel
<br/>tempo, alla data di quella delle due nozze che sia per i festeggiamenti
<br/>sia per altro è sembrata costituire l'ambiente più adatto alla sce-
<br/>na stessa; — e nello spazio, ‘alle loro personali conoscenze della to-
<br/>pografia della Città trasformata colla ricordata rivoluzione edilizia
<br/>del 1540; e quindi della ubicazione delle Case dei Baglioni ai tempi
<br/>del Danti.
<br/>
<br/>>
<br/>
<br/>Nel 1700 la tradizione del volo del Danti continua e direi quasi,
<br/>si ingigantisce, ma attraverso grosse venature di dubbio. Tre sono gli
<br/>
<br/>(1) Scrive lo JoTTI DA BADIA Por. (op. cit., pag. 6): « Il Crispolti (nepote).
<br/>asserisce di aver potuto continuare l'opera dello zio attingendo ad « appunti
<br/>manoscritti » che « attestano la tradizione », Queste parole io nella « Perugia
<br/>Augusta » (Perugia, presso gli eredi di Pietro Tommassi e Sebastiano Zecchini
<br/>MDCXLVIII) non le ho potute. trovare; né nelle prefazioni (ce ne sono due:
<br/>al Card. Mattei ed al Lettore) né nella « Chiusa al Lettore »; né nel torso della
<br/>narrazion: delle presunte gesta del Danti; dove invece si leggono. le ripor-
<br/>tate» quelli che Did dero non solamente etc;
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 221
<br/>
<br/>‘autori principali che ne parlano: PascoLI LEONE (1674-1744), ViNcioLI
<br/>Giacinto (1684-1742) tutti e due perugini ed il bergamasco, celebre
<br/>bibliotecario del Duca di Modena, successore di Ludovico Antonio Mu-
<br/>| ratori, GeRoLAMo TrraBoscHI (1731-1794). Nessuno dei tre porta nuovi
<br/>argomenti e documentazioni; ma tutti e tre si appellano alla testimo-..
<br/>| nianza dei ricordati panegiristi seicenteschi. Il Vincioli, polemizzando
<br/>con un poco rispettoso innominato Reverendo (che sì era permesso un
<br/>riso piuttosto scettico alla rievocazione delle prodezze del Danti)
<br/>gli snocciola giù (e crede con questo di avergli tappato la bocca) i
<br/>racconti dell’ Alessi e del Crispolti che riporta per intero (1); il Pa-
<br/>scoli e il Tiraboschi, alla autorità dei quattro seicentisti aggiungono
<br/>quella del cinquecentista Pellini; in buona fede certamente, ma di
<br/>
<br/>fatto — come già superiormente rilevato — erroneamente ed infonda- .
<br/>tamente. E l'errore è stato forse possibile per la difficoltà della con-
<br/>
<br/>sultazione diretta del terzo volume delle Storie del Pellini; le cui copie
<br/>
<br/>‘andarono in un incendio quasi tutte distrutte, mentre le cinque o sei
<br/>residue (di cui una nella Comunale di Perugia da me consultata), per-
<br/>ché sparse quà e là, sono difficilmente accessibili. Con tutto ció ecco
<br/>come il Tiraboschi (2) terminava il suo accenno: « A dir vero però
<br/>.di questo mirabile volo, benché si abbia testimonianza presso il Pel-
<br/>lini storico perugino che visse nel medesimo secolo ma alquanto lon-
<br/>tano dal Danti, sarebbe a bramare qualche più accertata memoria ».
<br/>
<br/>Il Pascoli parla più volte, e con tono diverso del Danti. Nella
<br/>edizione del 1722 delle « Vite di pittori, scultori e architetti perugini »
<br/>si introduce con un lungo esordio, il carattere polemico del quale fa
<br/>supporre che non pochi né disprezzabili erano «i singolari e i saputi
<br/>che di tutto dubitano e tutto negano »; evidentemente in relazione
<br/>al volo attribuito al Danti. Tanto che conclude: «io non pretendo
<br/>«di forzare il lettore a credere ciò che di Gio: Battista Danti sono
<br/>«per iscrivere; così non deve pretendere egli di forzare me a. scrivere
<br/>« quel che pare a lui ». Evidentemente lo scetticismo sul volo del Danti
<br/>‘non doveva essere in difetto ! Nel 1730 (3), più moderato e generico,
<br/>
<br/>si limita ad esclamare: « Si, io so bene che il fatto (volo del Danti) ;
<br/>«è verissimo per leggersi in manoscritti di gravi autori del tempo ». .
<br/>
<br/>Se l'esclamazione — (evidentemente diretta contro gli scettici di cui
<br/>
<br/>(1) VINCIOLI, op. cit.
<br/>
<br/>(2) GirroLamo TrnABOSCHI, Sforia della letteratura italiana, Tomo VII (dal.
<br/>
<br/>1500 al 1600), parte I, Libro II, Roma, presso Perego Salvioni, 1784, pag. 437.
<br/>(3) PAascoLI LEONE, Vite dei Pittori, Scultori e Architetti moderni, Roma,
<br/>1730, vol. I, pag. 297. -
<br/>
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222 i NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>Pa
<br/>
<br/>sopra) — non ha carattere puramente rettorico dovrebbe significare
<br/>che i manoscritti già denunziati dall'Alessi ancora esistevano al tem-
<br/>po del Pascoli; che lui Pascoli li aveva consultati e aveva loro rico-
<br/>nosciuto il carattere di testimonianze sincrone al volo (e non di tardi
<br/>fissatori di tradizioni orali).
<br/>
<br/>Ma come va che né lui, così largo nelle citazioni recenti, né il
<br/>suo predecessore ne specificano alcuno, o riportano un qualche sia
<br/>pur breve tratto di queste testimonianze che per la loro antichità
<br/>potrebbero riuscire veramente probanti? E non precisano dove si
<br/>trovavano ? E come va che nessuno — né i Cronisti, né il Pellini —
<br/>ne fa il menomo cenno ? E dove sono andati a finire ? Per esempio,
<br/>nella Biblioteca Augusta di Perugia se ne conservano di molto più
<br/>antichi; ma di questi non vi è traccia.
<br/>
<br/>>
<br/>
<br/>Nell'ottocento si occupò del famoso volo — come abbiamo già
<br/>riferito — il Vermiglioli; ma per incidens in una nota, non rientrando
<br/>il fatto attribuito al Danti nel disegno della sua narrazione. E mal-
<br/>grado il valore e la serietà ben noti di questo scrittore abbiamo visto
<br/>che equivocò indubbiamente nella data. Ed è evidente che, non in-
<br/>teressandogli direttamente, non sottopose la sostanza del fatto al
<br/>vaglio di quella critica che egli ha mostrato in altri numerosi casi di
<br/>saper bene usare.
<br/>
<br/>Nei tempi vicini a noi il ricordo del volo attribuito al Danti è ve-
<br/>nuto di moda; specie dopo la scoperta dell’aviazione e il passaggio
<br/>di questa nell’uso quotidiano. Ogni trattatista ha visto nel Danti un
<br/>pioniere; e i racconti si sono moltiplicati senza che si moltiplicassero
<br/>le prove del fatto; ma solo i particolari talora contrari o travisati da
<br/>quelli riferiti dai primi più volte ricordati storici seicentisti. Così nel-
<br/>l'Enciclopedia Treccani alla voce « Danti Gio: Battista » (a firma
<br/>GruLio CosrANzi, generale della R. Areonautica) si può leggere che il
<br/>Danti « fece numerose e felici prove di atterraggio sul lago Trasimeno,
<br/>lanciandosi dagli edifici circostanti ». Abbiamo già riportate a questo
<br/>proposito le affermazioni del Crispolti: qui aggiungeremo quelle del
<br/>. Lancellotti (1): «risolse (il Danti) di lasciarsi cascare non avendo
<br/>
<br/>(1) LanceLLOTTI, Scorta Sagra, ms. B. 4 della Biblioteca Augusta di
<br/>Perugia; al 22 Giugno, foglio 105/er. È una specie di calendario perpetuo che
<br/>ricorda giorno per giorno, coi religiosi, i fatti storici cittadini piü importanti.
<br/>
NOTE E DOCUMENTI : 223
<br/>
<br/>«potuto per molti anni che a tal novità pensó mai trovar modo di
<br/>
<br/>«calare a bell'agio in terra ». Parimenti nella « Treccani » è scritto:
<br/>« Il Danti venne poi presentato a Leonardo da Vinci, al quale il Ba-
<br/>«glioni lo segnalò come colui qui ingenii acumine hominem quoque
<br/>« volare posse docuisset ». In realtà questa frase è tolta di peso dal rac-,
<br/>conto dell’Alessi il quale però non nomina affatto Leonardo, ma la
<br/>mette in bocca ai numerosi ammiratori che il Danti avrebbe trovati
<br/>nel nord d’Italia quando vi si recò con Gio: Paolo Baglioni; dai quali
<br/>tutti « digito, ut quondam Demosthenes, indicabatur; proque viro
<br/>«admirabili suspiciebatur qui ingenii quoque acumine hominem
<br/>« volare posse docuisset ».
<br/>
<br/>Cosi Luici GARIBBO (nei suoi «Cenni storici sull’ Aeronautica» 1938)
<br/>
<br/>non contento di aver fatto ammirare il Danti «librato a volo sopra le
<br/>
<br/>abitazioni » lo fa arrivare (senza menomamente accennare dove abbia
<br/>pescato la straordinaria notizia) « sempre a forza d’ali al Lago Tra-
<br/>simeno, tre miglia distante », per poi ricondurlo in Città a fracassarsi
<br/>una coscia precipitando presso una chiesa.
<br/>
<br/>Ma chi è arrivato al colmo, con una più che semplicistica spie-
<br/>gazione del silenzio dei cronisti contemporanei e del Pellini di poco
<br/>lontano dalle presunte gesta del Danti, è il VENTURINI nel suo «Da Icaro
<br/>a Montgolfier — Isola del Liri — 1928 ». Il qual silenzio sarebbe - se-
<br/>condo lui — l'effetto di una congiura ordita nel ’500 ai danni del Danti,
<br/>perché al servizio degli esecrati Baglioni. A parte che l'esecrazione
<br/>non ha mai tappato la bocca degli storici (quante non se ne sono rac-
<br/>contate proprio in quei tempi sull'esecratissimo Cesare Borgia !);
<br/>fra i cronisti che avrebbero aderito alla congiura dovrebbe contarsi
<br/>anche il Maturanzio attaccatissimo ai Baglioni (1); i quali del resto
<br/>erano in quel periodo all'apogeo della loro potenza, non che del favore
<br/>popolare. Solo infatti più tardi — nel 1520 — Gian Paolo lasciò la te-
<br/>sta fra le mura di Castel Sant'Angelo a Roma.
<br/>
<br/>Bel libro invece, informato a serietà storica, é quello del Padre
<br/>GiusePPE Borrrro sul «Volo in Italia» (2). Il Boffito è il primo a rile-
<br/>vare il silenzio assoluto dei Cronisti e del Pellini sul famoso volo del
<br/>Danti: e noi ci siamo assunti l'incarico di controllare — (come abbiamo
<br/>
<br/>(1) Vedere alla pagina XXIV della prefazione del Fabretti alla piü
<br/>
<br/>volte citata cronaca del Maturanzio (« Cronache della città di Perugia» op.
<br/>
<br/>cit. vol. 2°) come il Maturanzio abbia ripetutamente esaltato i Baglioni non
<br/>solo nella prosa di elogi funebri, ma ancbe nei versi di celebrazioni nuziali.
<br/>
<br/>(2) Borrrro GiusEPPE, Il Volo in Italia, Firenze, Barbera, 1921, pag.
<br/>22-26.
<br/>
224 NOTE E DOCUMENTI
<br/>
<br/>ininutamente controllato e già esposto) — negli scritti di questi autori
<br/>la mancanza affermata dal Boffito di ogni qualunque menomo accen-
<br/>
<br/>no o anche indiretto riferimento cosi al Danti come al di lui asserito
<br/>volo. Se, scrive egli, «dal 1700 e dal 1600 — in cui abbondano i racconti
<br/>« del volo di schietta aria romanzesca — risaliamo al 1500 e al 1400; ai
<br/>« secoli in cui ci attenderemmo... di veder moltiplicarsi e diventare
<br/>«piü particolareggiate le testimonianze, non tardiamo ad accorgersi
<br/>« che queste invece di crescere diminuiscono rapidamente fino a sva-
<br/>. «nire del tutto ».
<br/>
<br/>Quale la: conclusione dà trarre da questa indubbiamente non
<br/>
<br/>chiara situazione di fatto ? È ammissibile che l'Alessi e il Cri-
<br/>spolti — i primi che hanno parlato dello straordinario avvenimento —
<br/>lo abbiano inventato di sana pianta, e per giunta con tanta abbon-
<br/>danza di particolari? E  d'altra parte se effettivamente il fatto
<br/>| straordinario era consegnato nelle pagine dei manoscritti ricordati
<br/>dall'Alessi e dal Pascoli, come è che nessuna eco se ne è risentita
<br/>negli scrittori contemporanei MELOnISH) o di non OO posteriori
<br/>(Pellini) ?
<br/>A mio modesto parere si tratta di una leggenda; ma con un fondo
<br/>di verità, come é proprio in generale delle leggende.
<br/>| Il Danti, uomo indubbiamente come tutti di sua famiglia di
<br/>ingegno acuto, deve aver pensato al volo; deve aver tentato delle
<br/>prove al Trasimeno; deve aver forse cercato di effettuarlo a Perugia,
<br/>
<br/>ma l'insuccesso deve essere stato immediato; talché il pubblico non.
<br/>
<br/>deve averci visto che il capitombolo di un malcapitato equilibrista (1).
<br/>-Se non ché l'interesse che egli non era riuscito a destare nel pub-
<br/>blico perduró in lui che aveva studiato con competenza e serietà di
<br/>
<br/>(1) Lu1a1 Bonazzi nella sua Sforia di Perugia (Perugia, 1879) pag. 700,
<br/>- Sserive: « Nella lunga iscrizione posta da Ignazio Danti ai suoi più vicini pa-
<br/>«renti in S. Domenico di Perugia niuna menzione si fa del singolare prozio,
<br/>« come si fa dell'avo (Pier Vincenzo) ». E ne deduce il dubbio della esistenza di
<br/>Gio: Battista. Ne quid nimis! Lo scopo dell'epigrafista era di ricordare i pa-
<br/>
<br/>renti della linea cui egli apparteneva, perché tutti degni di memoria per in-
<br/>| gegno e per opere egregie. Quindi questo non prova che non esistessero colla-
<br/>terali; tutto al più può essere buon indizio che i collaterali eventualmente esi-
<br/>stenti non fossero degni di speciale ricordo e che tale fosse Gio: Bautista, fra-
<br/>tello del capostipite Pier Vincenzo. i
<br/>
NOTE E DOCUMENTI 225
<br/>
<br/>matematico il problema del volo e che a forza di ruminare la cosa fini
<br/>(i Tartarin anche se non cosi grandi non nascono solo a Tarascona) a
<br/>persuadere sé stesso di avere, per sia pur breve spazio, effettivamente
<br/>volato. E la persuasione generata in sé stesso communicò agli altri,
<br/>specialmente quando recatosi al nord si trovò lontano dai testimoni -
<br/>diretti. Il racconto andò poi via via gonfiandosi, e rimbalzato in pa-
<br/>tria dopo la sua morte (avvenuta quando era nondum quadrigena-
<br/>rius) la leggenda, che era già nata, camminò, confortata dalla tradi-
<br/>zione del genio inventivo di tutti i componenti la famiglia Danti. Fu
<br/>fissata da qualcheduno in iscritto ? Non é improbabile; ma comunque
<br/>sarebbe rimasta leggenda nelle tradizioni popolari se non avesse in-
<br/>contrato un retore come l'Alessi. Al quale, in cerca di « Perusinorum
<br/>qui patriam rerum pace aut bello gestarum gloria illustrarunt », non
<br/>sembrò vero di fabbricarci sù — (scomodando perfino. Demostene cui
<br/>per la popolarità acquistata paragono il Nostro « qui digito », come
<br/>il grande oratore Ateniese, ab omnibus indicabatur) — uno dei suoi
<br/>duecento elogia ; tutti più o meno rigonfi di retorica.
<br/>Il resto seguì spontaneo, ed è noto.
<br/>
<br/>D. PieTRO PIZZONI
<br/>
prc
<br/>
<br/>NECROLOGI
<br/>
<br/>Dorr. EMANUELE RANIERI Conte pr CIVITELLA
<br/>£g pi MONTE GUALANDRO
<br/>
<br/>A chi abbia avuto la ventura di avvicinarlo, e di entrare con lui
<br/>in qualche dimestichezza, il Conte Emanuele Ranieri è sempre ap-
<br/>parso soprattutto come il superstite di una tradizione patrizia d’altri
<br/>tempi. La sua stessa probità, rifuggente da ogni calcolo e da ogni
<br/>compromesso, lo collocava in una serie cronologica di decenni molto
<br/>lontani da noi.
<br/>
<br/>All’arte egli. portava un amore sincero e, quando occorresse,
<br/>anche coraggioso. Poco prima e poco dopo l'approvazione della legge
<br/>del 1902 sulla tutela del Patrimonio Artistico e avanti che Corrado
<br/>Ricci assumesse la direzione generale delle Antichità e delle Belle
<br/>. Arti, in quel periodo nel quale timida ancora e incerta era l'applica-
<br/>zione delle benefiche norme legislative, a Umbertide da parte della
<br/>Congregazione di Carità e del Comune si tentò ripetutamente di met-
<br/>tere in vendita la tavola della Deposizione dalla Croce di Luca Signo-
<br/>relli, conservata in quella Chiesa di Santa Croce: si deve all’intervento
<br/>tempestivo ed energico di Emanuele Ranieri se ogni trama fu sven-
<br/>tata e il bel dipinto è sempre al suo posto. Quale premio ambitissimo
<br/>egli ebbe dal Ministero della Pubblica Istruzione la nomina a R. Ispet-
<br/>tore Onorario dei Monumenti per la circoscrizione di Umbertide. In
<br/>tale Ufficio, nel quale portava uno zelo encomiabile e un sentimento
<br/>di alta dignità, rimase per oltre quarant’anni sino alla morte. Di que-
<br/>stioni araldiche e storiche si è occupato in garbati articoli.
<br/>
<br/>Unica fra le grandi famiglie perugine la sua ha il vanto di aver
<br/>conservato una insigne opera di pittura umbra del Rinascimento, l'An-
<br/>nunciazione di Pietro Perugino. La preziosa tavola tramandatagli dai
<br/>suoi antenati egli circondava di cure gelose, e non ce ne dobbiamo
<br/>sorprendere sapendo quanto fosse sincero il suo attaccamento alle
<br/>
<br/>cose d'arte. Però quando gli organizzatori della grande Mostra di.
<br/>
<br/>antica Arte Umbra, tenutasi a Perugia nel 1907, gli chiesero questo
<br/>quadro egli non esitò a cederlo in prestito, e per parecchi mesi agli
<br/>
. NECROLOGI 227
<br/>
<br/>artisti e agli studiosi accorsi da ogni parte fu possibile fare la conoscen-
<br/>za nel Palazzo dei Priori di questo squisito capolavoro della giovinezza
<br/>del più grande artista della regione. |
<br/>
<br/>AI Castello di Civitella Ranieri (il bell'edificio che sorge poco lungi
<br/>da Umbertide, ricostruito nel Quattrocento e nel Cinquecento sopra
<br/>resti più antichi) portava un affetto particolare. Ivi le memorie più
<br/>illustri della famiglia erano tuttora vive, e in mezzo a quelle mura
<br/>austere così piene di ricordi egli faceva volentieri lunghi soggiorni,
<br/>ed ivi è morto il 28 novembre 1943. « Civitella mia » diceva spesso,
<br/>più spesso forse che non se ne accorgesse, con una tenerezza ‘che poteva
<br/>far sorridere chi l’ascoltava. Alla passione per la sua proprietà neces-
<br/>sariamente si univa un po’ anche l’orgoglio del discendente d’una stir-
<br/>pe così antica e nobile, ma contro la tentazione di rievocare e di desi-
<br/>derare per sé la potenza e la prepotenza feudale egli ha sempre avuto
<br/>quale sicura difesa il sentimento religioso vivo e schietto, che lo ha
<br/>guidato e lo ha confortato per tutta la vita, gli ha inspirato la più rac-
<br/>colta semplicità di abitudini, e gli ha fatto intendere come un alto
<br/>dovere, ^] quale non è lecito sottrarsi, la solidarietà verso le classi so-
<br/>ciali meno favorite. Al progresso agricolo delle sue tenute ha dedicato
<br/>quasi totalmente le rendite che ne ricavava, curando in modo parti-
<br/>colare le case dei suoi contadini, i quali lo ricambiavano con devoto
<br/>affetto. Anche sotto questo punto di vista egli ha lasciato un esempio
<br/>che merita di essere conosciuto e seguito.
<br/>
<br/>Era nato a Perugia il 9 ottobre 1865.
<br/>
<br/>AcuiLLE BERTINI CALOSSO
<br/>
<br/>oU NP.
<br/>
<br/>i 2
<br/>DEN ii ART
<br/>
<br/>i
<br/>
<br/>"di
<br/>d
<br/>
<br/>EI
<br/>Portes a dir
Dorr. GERALBERTO BUCCOLINI
<br/>
<br/>Il 25 ottobre 1944 chiuse in Orvieto la Sua vita il dott. Geralber-
<br/>È i ‘to Buccolini, nato in quella città il:2 febbraio 1865. Pur nell’esercizio
<br/>della Sua professione di. medico, Egli sentì altissimo il culto delle me-
<br/>. morie, cosi gloriose, della Sua terra, e ad esso si dedicó, come ad una
<br/>altra missione.
<br/>
<br/>Per lunghi anni, col più alto disinteresse, attese all'ordinamento
<br/>della Biblioteca Comunale ove erano confluite varie notevolissime
<br/>collezioni di fondi monastici, e donazioni di cittadini, a cominciare
<br/>da quella di Luigi Fumi; ed ebbe la soddisfazione di conseguire il
<br/>premio della Sua fatica, con la solenne inaugurazione della Biblio-
<br/>teca stessa, avvenuta il 18 ottobre 1931. Anche dell'Archivio. Comu-
<br/>nale, di cui era conservatore, poté iniziare il riassetto; parte attivissi-
<br/>ma rappresentó nel Comitato « Ippolito Scalza », a cui devesi il restau-
<br/>ro, purtroppo rimasto incompiuto, della facciata del palazzo Clemen-
<br/>tini, sede della Biblioteca. |
<br/>
<br/>-Oltreché Ispettore Bibliografico Onorario fu Ispettore dei Mo-
<br/>numenti e Scavi dal 1931 al 1938, e, nel 1930, Segretario Generale del
<br/>Comitato per le Onoranze a Lorenzo Maitani, di cui si commemorava
<br/>il VI Centenario della morte. |
<br/>
<br/>Socio corrispondente lo elessero la Società Colombaria di Firen-
<br/>ze e l'Accademia. Etrusca di Cortona; della nostra Deputazione di
<br/>Storia Patria fu Corrispondente.
<br/>
<br/>.. Fu relatore del Comitato per la ferrovia Foligno-Todi-Orvieto-
<br/>Porto S. Stefano, progetto di cui si occupò per lungo periodo di tem-
<br/>po (1900-1910) e sul quale convergevano le vivissime aspirazioni della
<br/>cittadinanza orvietana, rimaste deluse. Ne fece oggetto di una sua
<br/>pubblicazione (Orvieto, 1910), mentre in un'altra illustró «La sistema-
<br/>zione edilizia, tecnica e finanziaria dell'Ospedale Civile» (1913). Nel |
<br/>campo delle ricerche e degli studi, attese alla raccolta di un « Albo dei
<br/>«Caduti orvietani nella guerra 1915-18, nelle guerre d'Indipendenza e
<br/>nelle guerre coloniali » (1923); col « Problema archeologico di Orvieto .
<br/>antica » (1935) risollevó, con profonda conoscenza delle fonti, la discus-
<br/>| : sione sulle origini etrusche della città. Vide la luce negli Atti del II
<br/>Convegno Nazionale di Storia dell'Architettura (Assisi, 1939) una
<br/>
<br/>| aH
<br/>| AEEEN
<br/>
NECROLOGI . 229
<br/>
<br/>sua nota su «La primitiva Cattedrale. di Orvieto », mentre la Sua
<br/>‘opera di maggior respiro sulla serie dei Vescovi, e sulla politica or-
<br/>vietana dal 538 al 1466, con speciali riferimenti ai Monaldeschi, ha
<br/>veduto la luce, col titolo « Serie critica dei Vescovi di Bolsena e di
<br/>Orvieto », in questo Bollettino (vol. XXXVIII, anno 1941).
<br/>
<br/>| ——. A dar rilievo alla Sua attività possono ricordarsi ancora il lavoro:
<br/>« Tre uomini ricongiungono nel tempo Cortona e Orvieto — Luca Si-
<br/>gnorelli — Ludovico Negroni - Filippo Antonio: Gualterio » (1934);
<br/>e due discorsi, dati alle stampe: « In memoria del Dott. Alfredo Smu-
<br/>raglia » (1899) e « Im memoria di G. B. Caracciolo ed altri caduti in
<br/>guerra » (pronunciato a Civitella d'Agliano, 1915). Del discorso inau-
<br/>gurale della Biblioteca « L. Fumi » (1931) si conserva il manoscritto.
<br/>
<br/>Nella attiva e feconda Sua opera aleggia sempre l'amore per la .
<br/>
<br/>Sua città; e in questo spirito Egli, anche non più presente, avrà de-
<br/>gna memoria. |
<br/>ANTONIO MuzI
<br/>
Dort. Comm. LUIGI PETRANGELI
<br/>
<br/>L'attaccamento alla sua Orvieto, dov'era nato il 25 aprile 1868,
<br/>Luigi Petrangeli non poteva dimostrarlo con maggior coerenza, con
<br/>maggior abnegazione durante l’intera vita: nessun ufficio pubblico egli
<br/>ha rifiutato, e in tutti ha saputo portare una capacità operosa e con-
<br/>clusiva che trovava il primo fondamento in una coscienza rettissima
<br/>e in una matura preparazione. La signorilità dei modi aveva la più
<br/>esatta rispondenza interiore in un disinteresse assoluto: per lui accet-
<br/>tare una carica voleva dire sacrificare tempo e interessi privati al
<br/>raggiungimento di un fine comune.
<br/>
<br/>A lungo consigliere comunale, assessore, sindaco di Orvieto, de-
<br/>putato provinciale, infine per ventidue anni — dal 1922, sino alla mor-
<br/>te avvenuta il 10 dicembre 1944 — è stato presidente dell'Opera del
<br/>Duomo, recando nelle delicatissime mansioni un raro fervore e un
<br/>senso di alta dignità.
<br/>
<br/>Innamoratissimo dell'insigne monumento alle cui sorti si trovava
<br/>ad essere preposto, molte iniziative seppe prendere ed altre promuo-
<br/>verne, a volta a volta collaboratore, consigliere e incitatore della So-
<br/>printendenza ai Monumenti dell'Umbria e degli altri uffici responsa-
<br/>bili della conservazione del nostro Patrimonio Artistico. A non volere
<br/>parlar d'altro, converrà almeno ricordare come in questi ultimi anni
<br/>si sia fatta strada una sua idea opportunissima, alla quale certamente
<br/>non potrà mancare una prossima realizzazione, quella di riordinare la
<br/>suppellettile archeologica di Orvieto, tanto ricca e varia e importante,
<br/>in una raccolta a sé, con una sede propria, lasciando nel Museo del-
<br/>l'Opera tutto quello, e soltanto quello, che si riferisce alla storia del
<br/>Duomo e ne illustra le successive trasformazioni. E, merito suo se è
<br/>risorta in Orvieto una Bottega del Mosaico con una piccola maestran-
<br/>za specializzata, iniziativa quanto mai utile, se si pensa al lavoro con-
<br/>tinuo di manutenzione delle superfici con decorazione musive sulla
<br/>facciata del Duomo. |
<br/>
<br/>All'Archivio Storico del Duomo ha dedicato, con zelo e con in-
<br/>telligenza non minori, le sue cure durante molti anni. Allo scoppio
<br/>dell'ultima guerra, nonostante la sua salute già malferma, ha curato
<br/>
<br/>uu rr eci UE MÀ ON rta e
<br/>
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<br/>
<br/>Ves cq LM RETTE
<br/>
<br/>UL
<br/>
<br/>DTEPTIUTUTE PORTET TEM T NRNSEETITNECTYE
<br/>
<br/>NECROLOGI 231
<br/>
<br/>di persona l'occultamento delle opere d'arte del Museo e del Duomo,
<br/>nonché di altre chiese della città.
<br/>Scarsi gli scritti, e di scarso valore, venuti in luce durante la
<br/>
<br/>vita. Notevolissimo invece il libro, uscito postumo nel 1945, nel quale
<br/>
<br/>ha studiato Lorenzo Maitani e la sua opera nel Duomo di Orvieto, fa-
<br/>cendo un'accurata ed utile rassegna dello stato della questione, e re-
<br/>cando anche qualche argomento originale che senza dubbio gioverà
<br/>alla soluzione dell'intricato problema. |
<br/>
<br/>Col suo testamento, coerente agli ideali che lo avevano sorretto
<br/>durante l'intera vita, ha voluto lasciare all'Opera del Duomo una
<br/>piccola ma pregevole collezione di opera di pittura e d'incisione dei
<br/>secoli xix e xx, allo scopo di costituire il primo nucleo di una Galle-
<br/>ria d'Arte Moderna in Orvieto. Questo atto generoso ha soprattutto
<br/>un significato morale, e un valore di alto ammaestramento: Luigi
<br/>Petrangeli, che già aveva donato alla Cappella del SS. Corporale nel
<br/>Duomo una vetrata moderna eseguita da Cesare Picchiarini su car-
<br/>tone di Duilio Cambellotti, ha voluto farci capire con questo atto suo
<br/>ultimo che non ama veramente l'arte, e non ne sa penetrare l'essenza,
<br/>chi si limiti al culto di forme consacrate da una tradizione lunghis-
<br/>sima. |
<br/>AcHILLE BERTINI CaALosso
<br/>
<br/>gu ai GE
<br/>
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<br/>
<br/>di bue 7
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<br/>
<br/>fo.
<br/>E:
| Mons. ENRICO GIOVAGNOLI
<br/>
<br/>" Logorato dalle privazioni che la guerra imponeva, tanto più gra-
<br/>‘vi ad un organismo delicato e bisognoso di speciali attenzioni diete-
<br/>tiche cessava di vivere a Città di Castello il 31 dicembre 1944, il no-
<br/>stro deputato mons. Enrico Giovagnoli. i
<br/>
<br/>La sua scomparsa segna un lutto per la Deputazione Umbra di
<br/>Storia Patria, che lo ebbe molti anni collaboratore solerte ed attivo.
<br/>Egli infatti fu degli studi storici un appassionato cultore, come testi-
<br/>moniano i suoi volumi, nei quali non sai se ammirar più la garbatezza
<br/>| di uno spirito versatile e brillante, o quel sincero entusiasmo che, in
<br/>mancanza d’una più sicura formazione DR egli portava
<br/>nella ricerca storica.
<br/>
<br/>Era nato a Gubbio il 9 novembre 1876 e PIOVINetUG fu avviato
<br/>alla vita ecclesiastica. Alunno del Seminario Pio, compi gli studi
<br/>filosofico-teologici nell' Ateneo di Sant'Apollinare a Roma, ed a Roma
<br/>‘ fu consacrato sacerdote il 23 dicembre 1899. Tornato in Umbria fu
<br/>insegnante nel Seminariò vescovile di Città di Castello, rivelando bel-
<br/>le qualità di limpidezza di pensiero e felicità d’eloquio. Temperamen-
<br/>to d’entusiasta, divenne guida ammirata ed amata dei suoi giovani
<br/>allievi, cui seppe ispirare quell’amore disinteressato che solo è pro-
<br/>ficuo nel culto della scienza.
<br/>
<br/>Eravamo allora sulle soglie del: nuovo secolo, che. già s'annun-
<br/>ziava ansioso di rinnovamento. In quegli anni gli elementi piü fervidi
<br/>del clero italiano, consapevoli della sterilità rancurosa dei « non expe-
<br/>dit », cui il più retrivo clericalismo voleva rimanere ostinatamente
<br/>attaccato, e paventandone il danno, affrettava col desiderio e con
<br/>gli scritti una piü fattiva carità ed una piü inteusa azione sociale:
<br/>voleva vivere lo spirito del Vangelo in più immediato contatto con le
<br/>classi popolari, che divenivano, ogni giorno piü, facile preda d'ideo-
<br/>logie ispirate al materialismo marxista. L'enciclica « Rerum nova-
<br/>rum » aveva acceso negli animi una nuova speranza. La suprema au-
<br/>torità della Chiesa era uscita dal suo riserbo, annuendo in certo modo
<br/>alle speranze di quei giovani, ed aveva dischiuso nuovi orizzonti di
<br/>carità operosa, valida a contrastare al socialismo trionfante il pre-
<br/>dominio sulle classi operaie. Del resto anche alcuni alti prelati piü
<br/>
NECROLOGI . 293
<br/>
<br/>lungiveggenti, puv osservando quel riserbo che imponeva la loro di-
<br/>gnità, assecondavano quel giovine clero e lo incoraggiavano su la
<br/>strada intrapresa: basta ricordare mons. Geremia Bonomelli, il suo
<br/>collega di Bergamo mons. Radini-Tedeschi e, più in alto, il card. Pie-
<br/>tro Maffi. s
<br/>Si deve a quel giovane clero intelligente e coraggioso, a quell'in-
<br/>stabile ed incerto connubio di liberalismo sociale e di carità cristiana,
<br/>ch'egli ha saputo in cosi varia dosatura adoprare, se mutate le circo-
<br/>stanze, dopo l'approvazione della legge sul suffragio universale (la
<br/>cui attuazione segna uua svolta decisiva nella storia d'Italia, come
<br/>d'una rivoluzione pacifica) al posto delle sparute e derise pattuglie
<br/>di clericali di cinquant’anni fa, è sorto un partito nazionale, che per
<br/>
<br/>le congiunture messe in atto appunto dal suffragio universale, ha do- :
<br/>
<br/>vuto assumere la responsabilità del governo..
<br/>
<br/>Ma quel fervore di vita nuova non poteva andar disgiunto da
<br/>qualche intemperanza. Quelli infatti che non.si riconoscevano atti-
<br/>tudini pratiche e che avevano piü spiccate predilezioni speculative,
<br/>anelavano ad una cultura piü consona ai nuovi tempi, piü aderente
<br/>ai bisogni spirituali della società moderna, più capace d'inserirsi effica-
<br/>cemente nel discorso del rinascente storicismo e della filosofia idea-
<br/>listica. Lo storicismo, che signoreggiava l'indirizzo degli studi, ispiró
<br/>allora libri insigni nella storiografia ecclesiastica: accenniamo solo ai
<br/>nomi di Louis Duchesne, e di Francesco Lanzoni. Ed' in quel « primo
<br/>giovenil tumulto » venivano anch'essi con grave danno per gli studi
<br/>e per quegli iusigni studiosi, confusi coi novatori più estremi, ed i
<br/>loro criteri storici identificati o quasi con le tesi piü audaci di un
<br/>Alfredo Loisy. $m
<br/>
<br/>Com'era ovvio, l'autorità ecclesiastica non tardó a moderare le
<br/>audacie dei novatori, a colpire con le censure i più temerari ed a ri-
<br/>cordare a tutti la impossibilità di ridurre la religione ad una filoso-
<br/>fia, e come il tertullianeo « verum est quia impossibile est » avesse an-
<br/>cora il suo originario e perenne valore, nell'indicare ove poggi la di-
<br/>stinzione tra religione e filosofia, il valore perenne insomma dell'ori-
<br/>
<br/>ginaria contrapposizione tra volontarismo cristiano e razionalismo
<br/>
<br/>greco.
<br/>
<br/>Don Enrico Giovagnoli, pur con l'animo dischiuso a quel moto
<br/>di rinnovamento, non senti il bisogno di quegli autorevoli richiami.
<br/>Anima intimamente religiosa, disposta per naturale inclinazione à
<br/>
<br/>far piü posto alla santità degli affetti che alla tirania della ragione,
<br/>rimase fedele al patrimonio sacro trasmessogli dalla Chiesa e dagli.
<br/>
<br/>EUN
<br/>
<br/>1. Pi ca 2
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234 -  NECROLOGI
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<br/>avi: e la sua docilità s'è dimostrata più tardi, dopo la riconciliazione
<br/>e la morte in grembo alla Chiesa del capo dei « modernisti », l’unica
<br/>via giusta, per chiunque volesse rimanere cristiano e cattolico.
<br/>Fedele alla giurata obbedienza, don Enrico Giovagnoli tenne
<br/>chiusi in cuore quegli ideali della giovinezza, che quali ideali di bene,
<br/>dovevano per più giusti tramiti. trasformarsi in opere di bene. Di qui
<br/>nacquero gli istituti cui egli dette vita. Il Circolo « Nova Juventus »
<br/>da lui fondato e sorretto, la Società tipografica «Leonardo da Vinci»
<br/>che in breve tempo fu portata da lui a tanta altezza da meritare che
<br/>
<br/>ad essa la casa editrice Zanichelli e l’Istituto Storico Italiano affi-.
<br/>
<br/>dassero la stampa dei « Rerum Italicarum Scriptores », già tenuta
<br/>con tanta abnegazione e decoro, per designazione di Giosuè Carducci,
<br/>dall’Editore Scipione Lapi. Ma più delle altre sue creature va ricorda-
<br/>to l’Istituto di carità « Cieca della Metola », di cui fu padre amoroso
<br/>per tanti anni e nel quale il suo ardente spirito di carità trovò il suo
<br/>adempimento e la sua pace sino alla morte. (
<br/>Ma nou di questa sua attività di sacerdote e di cristiano, come
<br/>non strettamente pertinente al nostro soggetto, vogliamo qui occuparci
<br/>e sebbene s'abbia consapevolezza di tralasciare il meglio di lui e di met-
<br/>ter sotto silenzio quegli atti, pei quali la sua vita assume un significato
<br/>esemplare, faremo ritorno allo studioso di storia, che avvalora i suoi
<br/>studi con i volumi, con gli opuscoli e con le numerose conferenze.
<br/>Era parlatore copioso ed elegante ed in Città di Castello e nei
<br/>paesi vicini, moltissimi. ricordano ancora la sua calda ed affascinan-
<br/>te parola, che fece di lui, nell'ambito della regione, un'oratore famoso.
<br/>Più duraturo però è il segno che ha lasciato negli studi storico-lette-
<br/>rari. pee
<br/>Ancor giovane dedicó una monografia di carattere divulgativo
<br/>a Città di Castello e in collaborazione con Giovanni Margherini Gra-
<br/>ziani scrisse La prima giovinezza di Raffaello, illustrando, come ver-
<br/>tice di quella meravigliosa stagione pittorica, l'attività tifernate del
<br/>genio d'Urbino. Uno studio accurato e profondo, meritevole di par-
<br/>ticolare ricordo, è quello in cui s'illustra Gubbio nella storia e nell'arte,
<br/>« Non credo affatto — dice nella prefazione - né d'aver detto tut-
<br/>to né d'averlo detto nel migliore dei modi; peró ho la coscienza di aver
<br/>messo tutta la buona volontà perché il materiale raccolto da altri non
<br/>andasse disperso, e di non aver risparmiato sacrificii per offrire a Gub-
<br/>bio quell'omaggio doveroso che ogni cittadino deve al suo loco natio ».
<br/>Raccolse iu alcuni volumi i brevi cicli annuali di conferenze che
<br/>durante le vacanze estive teneva alla« Montesca » la bella villa con
<br/>
NECROLOGI 235
<br/>
<br/>munificenza donata dai Franchetti, per offrire alle insegnanti elemen-
<br/>^ tari un luogo di riposo e di cura.
<br/>
<br/>Nel volume Sulle orme di San Francesco apparso nel 1938, sono
<br/>illustrati storicamente e artisticamente quei luoghi, dalla Verna a
<br/>Montauto e a Montecasale, santificati dalla presenza del Serafico.
<br/>Scrisse una Vita della Beata Margherita della Metola, ad esaltazione
<br/>della santa creatura, che prima dette vita all’opera pia, alla quale
<br/>aveva legato tutta la sua carità di sacerdote esemplare: scrisse tan-
<br/>te minori monografie su episodi di storia tifernate e su artisti umbri
<br/>o che in Umbria operarono, quali Antonio da Ferrara, Ottaviano
<br/>Nelli e Luca Signorelli. Rimase fedele sino all’ultimo alla naturale
<br/>inclinazione per la ricerca storico-artistica, che coronò illustrando il
<br/>Tesoro di Canoscio in uno studio nel quale tenta di fissare i caratteri
<br/>e l'età di quei famosi vasi argentei.
<br/>
<br/>Ma il meglio di lui si spese in un lavoro anonimo che nessuno sa.
<br/>Quanta silenziosa abnegazione abbia speso per anni ed anni nella
<br/>prima revisione dei testi e degli apparati eruditi, si saprebbe solo, se
<br/>si potesse ad uno ad uno far parlare gli studiosiche si giovarono e sì
<br/>avvantaggiarono dell'opera sua nella ristampa della monumentale
<br/>raccolta muratoriana. Questo lavoro anonimo era più congeniale alla
<br/>sua natura di lavoratore modesto e schivo.
<br/>
<br/>Ha voluto che la sua bella e ricca biblioteca divenisse strumento
<br/>di lavoro per tutti i suoi cari concittadini tifernati, facendone dono
<br/>al Comune, che l'ha incorporata nella preziosa biblioteca civica. Se
<br/>la formó con appassionata costanza imponendosi sacrifici: e questa
<br/>considerazione accresce a piü doppi quell'alto valore spirituale che
<br/>un tal dono ha. E quanti sono spiriti educati a gentilezza, attingeran-
<br/>no da quella ricchissima raccolta, prima che luce alla mente, nutri-
<br/>mento all'animo e pensieri di memore gratitudine.
<br/>
<br/>Gino FRANCESCHINI
<br/>
<br/>us
<br/>
<br/>ALE ERI
<br/>Flea dif n
Pnor. PAOLO ORANO
<br/>
<br/>Nato a Roma da famiglia sarda il 15 aprile 1875. Ha insegnato
<br/>nei licei dal 1891 a Trani, a Siena, a Roma. Fu chiamato all'Univer-
<br/>sità di Perugia per insegnare nella Facoltà di Scienze politiche, in
<br/>una cattedra nuova nelle Università italiane, quella di Storia del
<br/>giornalismo: le sue lezioni, interessanti per cultura e genialità, furono
<br/>"pubblicate, nella loro varia fisonomia, con il titolo « Saggi di Storia
<br/>del giornalismo ».  .
<br/>
<br/>— ]DellUniversità di Perugia fu rettore dall aprile del 1935 all'a-
<br/>prile del 1944. .
<br/>
<br/>Fu pubblicista di intensa attività. Non ancora ventenne, sosten-
<br/>ne, nel Diritto, che non si erigesse un monumento a Nicola Spedalieri
<br/>autore dei « Diritti dell'uomo ». Il monumento, del Rutelli, fu poi si- -
<br/>lenziosamente inaugurato all'ombra della Chiesa di Sant'Andrea
<br/>della Valle, in Roma. Tra il 1894 e il 1903, mentre la stampa romana
<br/>si rinnovava, fu collaboratore al Fanfulla, al Don Chisciotte, al Fal-
<br/>chetto, al Capitan Fracassa, a Vita Italiana, diretta da Angelo De Gu-
<br/>bernatis, al Corriere di Roma, edito dal Perino, alla Tribuna, a Rivi-
<br/>sta politica e letteraria, diretta da Primo Levi. Fu redattore dell'A-
<br/>vanti! nel 1903, pubblicandovi le monografie dei «508 moribondi »
<br/>di Montecitorio, diffusissime per la loro vivacità, anche se non sempre
<br/>apprezzatissime per una non costante serenità. Nel 1907-1908 fu con-
<br/>direttore di Pagine Libere di Lugano, nel 1910 direttore di Lupa di
<br/>Firenze, nel 1924-25 fu direttore della edizione romana di Il Popolo
<br/>d'Italia. Fu fondatore e direttore della rivista Il Pubblico che
<br/>nella sua breve vita fu quasi interamente scritta da lui e dalla com-
<br/>pagna della sua vita: Camilla Mallarmé.
<br/>
<br/>E Dal 1925 al 1943 fu collaboratore inconfondibile delle principali
<br/>riviste e dei principali periodici italiani, tra i quali, con notevole assi-
<br/>duità, del Corriere della Sera.
<br/>
<br/>Tra le sue principali pubblicazioni segnaliamo:
<br/>Psicologia della Sardegna (1896), Il Precursore italiano di Carlo
<br/>Marx (1899), Il problema del Cristianesimo (1901), Psicologia | sociale
<br/>
SA EDT YE: NC crm
<br/>
<br/>NECROLOGI ; 237
<br/>
<br/>(1902), I Patriarchi del socialismo (1904), I moderni (1908), I contem-
<br/>poranei (1908), Nel solco della guerra (1915), Là spada sulla bilancia
<br/>(1917), L'Italia alla conferenza della pace (1920), La rinascita del-
<br/>l’anima (1920), Lode al mio tempo (1926).
<br/>
<br/>La casa editrice Pinciana, 1n occasione del DU rantennfo della atti-
<br/>vità scientifica politica letteraria di Paolo Orano, pubblicó o ripubblicó:
<br/>Mussolini da vicino, Giornale pubblico potere, Le persone: colte, I poeti
<br/>‘ed insieme un saggio critico su Paolo Orano di Alfredo di Donno.
<br/>
<br/>Ad attestare la sua notorietà di oratore resta il ricordo di alcuni
<br/>notevoli successi: per invito di Domenico Gnoli tenne, nell' Aula Magna
<br/>del Collegio Romano, una vibrante conferenza sulla Sardegna; presie-
<br/>
<br/>duto da Luigi Luzzatti, fu memorando il suo duello oratorio (Babel,
<br/>
<br/>Bibel) con Romolo Murri, svoltosi nel Salone della Stampa romana;
<br/>vibrantissimi i suoi discorsi per la lotta elettorale in Sardegna nel 1919.
<br/>
<br/>Fu parlatore acuto e brioso nelle sue innumerevoli conferenze e
<br/>ira queste possono essere considerate (e tali erano) le sue lezioni alla
<br/>Università di Perugia.
<br/>
<br/>Politicamente fu un irrequieto: nel 1903 socialista, nel 1906
<br/>sindacalista; nel 1919 animatore del partito sardo d'azione; nel 1924
<br/>si iscrisse al partito fascista, alla cui azione non risparmiava negli ul-
<br/>timi tempi la sua critica vivace.
<br/>
<br/>Fu eletto Deputato in Sardegna nel 1919 e fu rieletto successiva-
<br/>mente nelle legislature seguenti. Fu nominato Senatore del Regno
<br/>I'8 aprile. ‘1939. Appartenne, come Deputato, a questa Deputazione
<br/>di Storia Patria dal 1936.
<br/>
<br/>Si spense a Padula il 7 aprile 1945. (Cfr: TAipE, Rev. Phis. nov,
<br/>1899, dic. 1901; SoreL, Mouvem. Soc. 15-IV-1908; OTTOLENGHI,
<br/>Coenobium, gennaio-febbraio 1918; Civiltà Cattolica, 20-V-1915 e
<br/>4-XII-1920, Revue Eur. sett. 1923 e ALFREDO di DonnO, op. cil.).
<br/>
<br/>La vita di Paolo Orano, come la vita di ogni uomo, non trascorse
<br/>senza ombre; ma resta in coloro che lo conobbero il ricordo della sua
<br/>brama incontenibile di nuove conoscenze ed esperienze. Egli fu un
<br/>entusiasta e insieme un insoddisfatto. Amò profondamente la vita
<br/>e la sentì e predilesse come creazione continua. La stessa intensità di
<br/>questo sentimento nocque all’approfondimento dei suoi studi, che
<br/>restano tuttavia ad attestare un animo sensibilissimo al moto delle
<br/>idee e alla funzione determinante della cultura nel progresso della
<br/>‘vita civile.
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<br/>| SALVATORE VALITUTTI
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INDICE DEL VOLUME. i |
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<br/>M. A. MocHI ONonv VICARELLI, Il gusto e l’arte di Pietro Perugino pag. 5
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<br/>TUTUTUEUNUNDPU-" mm "
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<br/>Note e Documenti
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<br/>d G. FRANCESCHINI, Soldati Inglesi nell’ Alta Valle del Tevere seicen!o
<br/>i ANSA | I e o
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<br/>P**PIZZoNI;<Llev0l0: dit G::Bì DAME: Ria 209
<br/>
<br/>Necrologi
<br/>A. BERTINI CaLosso, Emanuele Ranieri di Civitella.. . . . . » 226
<br/>| A: MUzi, Gerdiberto- Boccolini 228
<br/>| A-'BERTINI. GALOSSO, Luigi Petrrangeli; go ARA V». 290 E
<br/>| GOBRANGESCHINI, Enrico Glovagnoli 22. 7 7.2 $ 40 a 292 É
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